Una vida iluminada. Observaciones sobre la memoria y el olvido

por Corinaldesi, Ana, Kleinerman, Lucila

Introducción

“Nosotros estamos hechos, en buena parte,
de nuestra memoria.
Esta memoria está hecha,
en buena parte, de olvido.” [1]
Jorge Luis Borges. 1979

El film Shoá, realizado por el guionista y director francés Claude Lanzmann, muestra de un modo espeluznante y a veces difícil de tolerar, diversos testimonios sobre el exterminio perpetrado por el régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial, expresados en primera persona.

Se destacan en él, especialmente, aquellos testimonios que señalan la participación de civiles polacos y ucranianos durante el nazismo, como condición misma de los crímenes, y la ausencia deliberada de imágenes de archivo a partir de una filmación en escenarios reales y actuales que interrogan la idea de ficción en la realización del film. De allí, su carácter documentalista. Tal como es señalado por Simone de Beauvoir en el prólogo del libro que reúne los subtítulos del film, no se trata ni de “…mera ficción, ni (de) estricto documento (se trata de una) recreación del pasado con una impresionante economía de medios: lugares, voces, rostros. El arte de Claude Lanzmann consiste en hacer hablar a los lugares, resucitarlos a través de las voces y, más allá de las palabras, expresar lo indecible mediante rostros. El montaje de Claude Lanzmann no obedece a un orden cronológico; yo diría –si se puede emplear esta palabra a propósito de esto– que es una construcción poética. Nunca jamás hubiera podido imaginar semejante alianza entre el horror y la belleza”. [2]

La novela Una vida iluminada, de Jonathan Safran Foer, llevada al cine en el año 2005 con un film homónimo, ilustra otras variadas facetas de la misma realidad, y nos permite detenernos en el análisis de las nociones de memoria, historia y olvido.

Del mismo modo que el film de Lanzmann se apoya en una concepción de la historia, como aquella operación que permite enhebrar las marcas de la memoria en un relato, este film viene a mostrar ficcionalmente dos modos fallidos de la memoria y el olvido: el temor a olvidar, y el puro olvido.

Así, podemos encontrar ciertas visiones documentalistas de la historia que plantean, a partir de una exigencia tramposa, que la memoria sólo sería posible a partir de la imposibilidad del olvido. La eterna custodia de las marcas por parte de los pueblos acentúa la necesidad conservacionista de las mismas ubicando así, de manera paradojal, la imposibilidad de un proceso de elaboración subjetiva de lo acontecido. Se trataría más bien de una continua presentificación del horror.

Por otro lado, también se encuentran aquellas propuestas sostenidas en la impunidad reclamando el olvido como única forma de sanar las heridas del pasado.

Pasado, presente y futuro parecerían enlazarse de forma errática en estas concepciones dando lugar a la pregunta por la responsabilidad sobre el pasado, sus alcances en el presente y la preocupación por el futuro.

El epígrafe escogido entra en consonancia con la idea de que, frente a estas visiones de la memoria como campo de determinación de la subjetividad, la posición del sujeto queda abolida. No hay sujeto allí.

Así, “la historización no es la recolección prolija de las marcas constitutivas de la memoria, sino la operación de alteración de esas marcas por el advenimiento de un término productor de sujeto”. [3]

El film “Una vida iluminada” [4] nos interesa especialmente por permitir localizar un recorrido que interroga los modos de la memoria, una dimensión del recuerdo que refiera a otro orden que a la repetición incesante del trauma y, sobre todo, un movimiento subjetivo que da cuenta de una operación de la memoria al servicio de la localización del sujeto respecto de ese pasado recibido.

El Coleccionista y su most rigid search. La lógica retentiva del pasado

- "¿Por qué haces esto?

- Porque hay veces que temo que voy a olvidar."

Jonathan Safran Foer

Para Jonathan, un joven judío de Nueva York con intenciones de devenir escritor, el pasado debe ser recolectado, catalogado y acumulado. Todo lo junta, todo lo retiene, nada se pierde en una muy organizada colección.

Se dirige, entonces, a registrar toda su vida familiar a partir de la minuciosa selección de ciertos objetos. A partir del fallecimiento de su abuelo Safran cuando él aún era un niño, el coleccionista se dedicó a guardar cuidadosamente en bolsitas herméticamente cerradas y rotuladas la historia de su vida. De esta manera nada quedaba perdido de su memoria. Fotos, mechones de pelo, y hasta la dentadura postiza de su abuela muerta.

Jonathan ensaya una respuesta que dé cuenta de su tarea: "A veces me da miedo olvidar". La historia para él se escribe sin ficciones a partir de los objetos que conserva. Ser un coleccionista lo nombra y lo ubica en una posición que lo ordena bajo la égida de una lógica acumulativa del pasado, vía la retención de estos retazos de real.

Este archivo, tal y como el film lo representa bajo la mirada del coleccionista, no responde a la necesidad de re-presentar el pasado, disponiendo de él, sino más bien al temor a que la memoria sea perdida y así caer en las trampas del olvido.

La experiencia se sacrifica por el conocimiento puro porque “…una experiencia convertida en calculable y cierta pierde inmediatamente su autoridad. No se puede formular una máxima ni contar una historia allí donde rige la ley científica” [5]. Queda perdida la articulación entre la experiencia y el relato. (Agamben, G. 2004 [1978])

El film irá mostrando un camino de salida de la colección, a partir del encuentro con una foto que genera una pregunta, por el pasado. Su obsesiva manera de hacer con el recuerdo se ve interpelada a partir de la entrada de una imagen que le aporta su abuela Sabine, segundos antes de morir. La foto deja ver a su abuelo Safran junto a una mujer rubia en un campo de Ucrania tiempo antes de su llegada a Norteamérica. En el dorso de la misma, en letra cursiva, se leen dos nombres: Augustine, una mujer, y Trachimbrod, un pueblo.

Afectado por la curiosidad de resolver lo que para él ya se había constituido en un enigma, encuentra un vínculo entre aquella vieja foto y un grillo conservado en ámbar por su abuelo Safran.

Surge, frente a ese enigma, un punto que no puede ser capturado por la lógica de la colección. Esta ruptura, lo lleva a emprender un viaje. Decide ir a Ucrania a buscar el pueblo y aquella situación que no se deja coleccionar en su catálogo.

La posición frente al pasado, y el campo de la responsabilidad subjetiva

“Somos responsables por un pasado recibido,
pero bajo la condición
de una transmisión siempre generadora
de nuevos sentidos” [6]

Paul Ricoeur. 1984

Algo ocurre frente a la decisión de partir. Se tratará de pensar, entonces, el movimiento de salida del catálogo, como acumulación necesaria hacia el encuentro, como contingencia. Algo quedara por producir a partir de la presencia de un enigma.

Los objetos se vuelven pistas. Dejan de ser idénticos a sí mismos, para poder venir a representar otra cosa. El coleccionista deviene detective y, a partir de sus metódicas deducciones, logrará resolver el enigma desatado.

Es allí donde se encuentra con Alex, un rapero ucraniano del puerto de Odessa, fanático de Michael Jackson y del capitalismo americano; para el cual el pasado debía ser pisado y por ese motivo también enterrado y olvidado. Dos posiciones frente al pasado, diametralmente opuestas e idénticas en el mismo punto.

La familia de Alex posee una empresa familiar (Jewish Heritage Tours), que se dedica a acompañar a los sobrevivientes judíos de la guerra a buscar familiares, pueblos y datos de su historia en la Ucrania profunda. Alex, quien no le encuentra sentido a tamaña odisea, sale al encuentro de Jonfen (Jonathan), junto a su abuelo cascarrabias y su perra de peor talante llamada Sammy Davis Jr. Jr.

Será su abuelo, afectado de una ceguera histérica acontecida luego de la muerte de su mujer dos años antes, el encargado de conducir a ciegas la búsqueda.

Alex, devenido traductor, equivoca en forma permanente la insistente coagulación de sentidos con las que Jonathan se presenta. Así, la traducción ofrecida por Alex, vehiculiza un sinsentido que quiebra la univocidad absoluta y certera en la que se sostiene Jonathan.

Frente a sus fobias y su vegetarianismo, lo que vuelve por parte del abuelo de Alex y ese nuevo mundo es la idea de que eso, no es posible; dichos que interpelan a Jonathan, mostrando lo fallido de sus respuestas frente a lo incierto de la vida. La lógica del todo se ve cuestionada por el no-todo que aporta lo imposible de la frase del abuelo. Este, con su decir instala un orden distinto en el que el malentendido comanda desde lo que se recortara como posible.

Jonathan busca pistas como si fuera un detective, tratando de encontrar un sentido lógico, un camino justo por dónde ir. Lo sorprende el encuentro con la diferencia, o quizás no tanto…

El Escritor como caballero errante. La construcción del mito de origen

A la manera de una road movie, el coleccionista, el ucraniano, su abuelo y su perra guía, continúan el viaje pero ya sin mapa. Su única referencia sigue siendo el nombre de un pueblo aparentemente perdido y esa vieja foto sacada de su hermética bolsita.

Perdidos, buscan indicaciones en los pobladores locales sin dar con el camino justo. Trachimbrod parece quedar cada vez más lejos hasta que un campo de girasoles señala el trayecto hacia una casita a la vera de la ruta. Tendiendo su ropa se encuentra Lista y con ella la llave que resuelve el enigma (o que abren el juego del enigma. Enigma del abuelo y el enigma de su identidad). A diferencia de lo creído por Jonathan en un principio, Augustine no fue quien salvó a su abuelo Safran de la guerra sino que fue su esposa, su primera esposa y a su vez la hermana de esa mujer ya anciana que vive entre girasoles, cajas de recuerdos y miedos de guerra. Aislada, en un mundo que parece ya no existir, Lista conserva su propia colección: alianzas, registros de nacimiento y muertes, libros. Objetos ya sin vida que dan cuenta de una existencia que ya no es. Alli, en esas cajas, se encuentra Trachimbrod, el pueblo al lado del Rio Brod donde Safran desposó a Augustine con la intención de formar una familia que no pudo ser. El origen de Jonathan se encuentra allí, en el reverso de lo que pudo haber sido y no fue. Y así también, el abuelo de Alex, deviene Baruch, un habitante de la aldea que, salvado por el azar en uno de los fusilamientos, ha elegido olvidar el camino por el que se marchó alguna vez de allí.

Jonathan está más incauto de su catálogo. Su viaje lo encuentra y lo sorprende errante. No errado sino errante. Por fuera de todo cálculo, los objetos dejan de tener esa identidad que los convierte en signos, para ser parte de una historia que lo tiene a él ya no como un espectador sino como parte de la misma. Jonathan construye una ficción, un mito sobre su origen que lo devuelve a la cadena de las generaciones retomando el tiempo, ya no encapsulado, ni detenido, sino como tiempo a ser vivido.

Jonathan acepta ser Jonfen, tal como lo ha nombrado Alex, aquel con el cual ha compartido una experiencia alteradora de su devenir. Es así que puede darle a este el colgante con la estrella de David de su abuelo Safran, en tanto un objeto de circulación, que lo encadena a su alter ego ucraniano en una herencia que los hermana. Jonathan no pierde sus objetos sino que estos se transforman para poder ser dialectizados en una historia escrita por él.

Así, “la historización crítica de las marcas de la memoria supone que esas marcas interpelan al sujeto ya sea para conservarlas o para dialectizarlas ficcionalmente: aquí se ubica la responsabilidad, en el modo en que responde el sujeto a esa invitación de las marcas. No es posible prescindir de las marcas de la herencia. Precisamente por ello, para el sujeto se trata del desafío de administrarlas”. [7]

Al despedirse, Jonfen muestra una sonrisa única en este periplo, mientras se despide cariñosamente de esa perra a quien, hasta hacía pocos días, decía tenerle miedo.

Y finalmente, Alex comprende el sentido de esa frase americana que no puede captar en su literalidad: el inside out, de adentro hacia fuera en una misma banda, el pasado ilumina el presente otorgándole un sentido nuevo. Prueba concreta de que hay un reverso. Lo que antes era el derecho se ha vuelto el reverso. Ellos mismos están hechos de la misma tela, uno puede venir y ocupar el lugar del otro.

O como escribe el mismo Alex hacia el final:

“I have reflected many times upon our rigid search. It has shown me that everything is illuminated in the light of the past. It is always along the side of us, on the inside, looking out. Like you say, inside out. Jonathan, in this way, I will always be along the side of your life. And you will always be along the side of mine.” [8].

Bibliografia

Agamben, G. (2004 [1978]), “Infancia e Historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia”. 2º edición. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora.

Borges, J. L. (1979). Conferencia “El tiempo”, en Borges oral. Ediciones Emecé.

De Beauvoir, S. (2003). “La memoria del horror”. En Claude Lanzmann, Shoá, Arena Libros, Madrid, p. 7.

Gutierrez, C. (2009), “En busca del encuentro perdido”. Revista Aesthethika. Volumen 4. Número 2. Abril 2009. Número Especial: Homenaje a Ignacio Lewkowicz y Cristina Corea. ISSN 1553-5053.

Gutierrez, C. y Lewkowicz, I. (2005). “Memoria, víctima y sujeto”, en Índice, Revista de la DAIA, año 36, N° 23, Buenos Aires.

Ricoeur, P. (1984), "La historia común de los hombres. La cuestión del sentido de la historia", en Educación y política, Buenos Aires, Docencia, 1984, p. 69

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de Cambra Badii, Irene  » 10 de noviembre de 2011 » irene_cb@yahoo.es 

Me interesa reflexionar brevemente acerca del valor de los objetos, los objetos de la colección de Jonathan y los que atesora Lista.

Efectivamente, los objetos no tienen vida, como así tampoco sus antiguos propietarios. Sin embargo, forman parte de la historia de quienes los heredan y los atesoran, de los coleccionistas. Constituyen una forma de recordar, que quizá podríamos juzgar como rígida, tratando de quedar atado a una verdad que se escapa de cualquier manera, en tanto inexistente en su versión objetiva. Si la verdad tiene estatuto de ficción, el atesoramiento de objetos también va en esta línea. ¿Qué ficción se construye cuando ambos personajes coleccionan los objetos? Podríamos aventurarnos en una hipótesis y pensar en la ilusión de re-creación: por parte de Lista, se trata de re-crear, de volver a ver, al pueblo de Trachimbrod y a sus integrantes, y por parte de Jonathan, de volver a tener a todos los miembros de su familia para poder develar el misterio que lo guía en su búsqueda.

Walter Benjamin señala: “la actitud de un coleccionista hacia sus posesiones se deriva de un sentimiento de responsabilidad del dueño hacia su propiedad. Ésta es, en el más alto sentido, la actitud de un heredero, el rasgo más distintivo de una colección siempre será su transmisibilidad” (Benjamin, “Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los coleccionistas de libros”, en Claudia Kerik (ed.), En torno a Walter Benjamin, México, UAM, 1993, p. 21).

Así es como nos encontramos una vez más con la cuestión de la transmisión. La anciana Lista puede enunciar que “ella es Trachimbrod”, ya que se ubica en un lugar de responsabilidad como sobreviviente de la masacre, para poder llevar la palabra de quienes ya no están (el “deber del sobreviviente” de dar testimonio) y en relación al “modo en que responde el sujeto a esa invitación de las marcas” (Gutiérrez, 2009, citado en el texto de Ana Corinaldesi y Lucila Kleinerman).

El valor del objeto en tanto testimonio es inseparable de la palabra de quien transmita alguna historia allí. Los objetos no tienen valor por sí solos. La historia del grillo conservado en ámbar sólo adquiere una explicación (ficcional, por supuesto) cuando alguien puede contar una historia acerca del objeto y de la fotografía, cuando Lista puede hablar de su hermana.

Claude Lanzmann, realizador del film Shoah, denomina “no-lugares de la memoria” (en contraposición a lo que Pierre Nora denomina “lugares de la memoria”, es decir, los lugares y objetos que institucionalizan la memoria histórica, tales como estatuas, monumentos, etc.) a los “lugares vacíos y mudos a los que hay que hacer hablar al ritmo de los testimonios” (Sánchez-Biosca, Vicente; Cine de historia, Cine de Memoria. La representación y sus límites, Madrid, Cátedra, 2006, p. 124) En este sentido, tanto el film Shoah como Una vida iluminada otorgan un estatuto especial a la palabra de quienes puedan testimoniar acerca de lo acontecido.

Es la palabra del testigo la que le da valor al objeto, es la palabra de quien pueda construir una ficción allí, y transmitirla, en un camino que vaya entretejiendo la memoria y las huellas físicas, la memoria y la transmisión de una ficción, memoria e historia, historia personal y colectiva, memoria y justicia.

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