El deseo, los sueños y la realidad en "Un perro andaluz"

por Prieto, Daniela

“La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros. El deseo de análisis impera sobre los sentimientos.” [1]

“¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?”

André Bretón, Primer Manifiesto Surrealista (1924) [2]

Introducción

En el año 1929 se estrena el microfilm titulado ¨Un perro andaluz¨, creación conjunta de Luis Buñuel y Salvador Dalí, presentada en el Congreso de Cine Independiente realizado en Suiza.

Es sabido que ambos, tanto Buñuel como Dalí, fueron parte significativa del movimiento surrealista, cuyo primer manifiesto oficial data del año 1924. También se sabe que los surrealistas sustentaban sus propuestas y concepciones artísticas en los principios del psicoanálisis, idolatrando la figura de su creador Sigmund Freud, mientras que éste último se mantuvo siempre al margen de sus admiradores surrealistas. El único que logró impresionar al austríaco fue Dalí.

En el Manifiesto de 1924 podemos leer:

“…debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. “

A su vez en la correspondencia establecida entre Freud y André Bretón, fundador del movimiento surrealista y autor del mencionado manifiesto, es posible encontrar múltiples ejemplos de la extraña relación que el psicoanalista sostenía con estos artistas. En una de esas cartas Freud enuncia:

“A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y sus amigos tienen por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué es y qué quiere el surrealismo.”

Carta de Sigmund Freud a André Breton, 26 de diciembre de 1932.

En un intento de acompañar al padre del psicoanálisis en sus inquietudes podríamos preguntarnos ¿Qué conceptos y postulados es posible identificar tanto en la teoría psicoanalítica como en las propuestas surrealistas? Sin lugar a dudas muchísimos, pero algunos de ellos son centrales:

– Inconsciente

– Asociación libre

– Actividad onírica

– Proceso Primario

Intentaré dar cuenta de la articulación que existe entre el surrealismo y el psicoanálisis a partir del análisis ético clínico del corto “Un perro andaluz”, del cual también podemos preguntarnos qué le muestra él como creación humana a la teoría freudiana. Si partimos de las propias afirmaciones de Buñuel y Dalí acerca de su obra, el film carece de sentido y rechazan todo intento de otorgarle alguno. Sin embargo, también afirmaron que “Un chien andalou” (Titulo original de la película, en catalán) es resultado de dos sueños que se encontraron:

“Dalí soñó que tenía las palmas de las manos llenas de hormigas, él me contó su sueño. Y yo soñé con un cuchillo que cortaba un ojo. Él me dijo que quería filmar algo con eso utilizando reglas irracionales.” [3]

Si desde el psicoanálisis sostenemos que todo sueño es ¨producto psíquico pleno de sentido¨ [4] y que “…los sueños son susceptibles de interpretación…” [5], la estructura onírica de la trama en cuestión también puede ser interpretada, sabiendo desde un inicio que se llagará a un punto imposible, al ¨nudo del sueño¨ como diría Freud, a lo real Lacan.

Además el famoso método paranoico-crítico, conceptualizado e implementado por Dalí, habilita esta lectura. Sustentado en esa otra lógica, opuesta a la del Proceso Secundario que se instaura a partir del Principio de Realidad, es definido por el multifacético artista como una actividad ¨irracional¨ en la cual “La posición del artista debería ser en un primer momento, una apertura no controlada a las asociaciones e imágenes inconscientes. En un segundo momento, el artista debería aplicar la inteligencia racional al análisis del material irracional, sistematizándolo y haciéndolo inteligible.” [6]. Por lo tanto, aunque no seamos artistas, nos tomaremos la libertad de analizar, sistematizar y hacer inteligible, dentro de lo posible, el material del film que se nos presenta como irracional.

Escenas como sueños

En ¨La interpretación de los sueños¨ Freud señala que el mismo es guardián del dormir [7]. Más allá de la necesidad física de descansar, desde el psicoanálisis nos preguntamos acerca de la función psíquica del dormir, si aceptamos que el sueño es una formación del inconsciente, paradigmática de las demás, y que por ende allí opera un aparato psíquico, inevitablemente sostenemos que esa actividad onírica cumple una función para la vida psíquica del sujeto.

La sucesión de escenas presentadas en “Un perro Andaluz”, vivenciadas por el espectador como inconexas, presentan una estructura homóloga a la de los sueños. Al dormir las personas elaboramos muchos de ellos, ante los cuales solemos no encontrar conexión, y lo que recordamos de los mismos suele suscitar extrañeza y desconcierto durante la vigilia. El contenido manifiesto se presenta para el soñante y narrador como algo ilógico, una secuencia que escapa a la lógica racional que domina mientras estamos despiertos, la del Principio de Realidad.

Buñuel y Dalí pretendían generar éste efecto de extrañeza y sin sentido en el observador. Como fieles surrealistas la lógica de la razón no despertaba en ellos ningún interés, aspiraban a esa otra lógica, soñaban con el imperio de los ¨Filósofos durmientes¨. Todo método surrealista pretendía generar la emergencia de lo que Freud llama Proceso Primario, actividad psíquica inconsciente gobernada por sus propios mecanismos: Condensación y Desplazamiento, con efectos concomitantes de desfiguración, tanto plástica como témporo-espacial.

En una de las escenas vemos a una persona parada en la calle observando una mano cortada que se encuentra en el suelo, rodeada de una multitud. Éste particular personaje presenta características andróginas, no es del todo claro en un principio si se trata de un hombre o de una mujer, y de hecho es notorio que en un primer acercamiento de la cámara sus rasgos son más masculinos, mientras que después la ¨voyeur callejera¨ es claramente una mujer. Éste cambio inmediato de apariencia no es materialmente posible en la realidad, pero condensación mediante, es totalmente factible en el mundo onírico. Una misma persona reúne en sí características de los dos sexos.

Otro ejemplo ocurre cuando el cuerpo de un hombre andando en bicicleta por la ciudad se vuelve transparente, y el espectador puede ver a través de él los edificios y la calle. No ocurren fenómenos de trasparencia, los seres humanos somos sólidos y concisos, pero nada impide que nuestros cuerpos se tornen blandos, como los relojes de Dalí, y evanescentes en nuestros sueños.

Otra de las características propias del sueño, la de desprenderse de las coordenadas lineales del tiempo, atraviesa toda la trama. En un principio “Il était une fois” (Erase una vez) ubica a la primer secuencia del film en un pasado lejano para luego situar el acto siguiente ¨Huit ans après¨ (Ocho años después) y de allí interrumpir el desarrollo de una escena que ocurre “Vers trois heures du matin”(A las tres de la mañana) para trasladarnos ¨ Seize ans avant¨ (Dieciséis años antes) aunque el momento anterior y el posterior a éste anuncio temporal ilustren una misma situación.

Otro rasgo de lo onírico es el proceder por imágenes: “Mientras que durante la vigilia piensa y representa el alma en imágenes verbales y por medio del lenguaje, en el sueño piensa y representa en verdaderas imágenes sensoriales.” [8] En “Un perro andaluz” no hay diálogos, solo una sucesión de imágenes en las cuales se ven a los protagonistas envueltos en diferentes situaciones, sin saber sus nombres, detalles de su historia personal, sus tonos de voz, o los nexos que los unen entre sí.

Al igualar la estructura de los sueños propuesta por Freud a la de las escenas que nos presenta “Un perro andaluz”, derivamos en la posibilidad de realizar un análisis de las mismas homólogo al que se puede operar a través de la técnica de la interpretación de los sueños con esta formación del inconsciente. De esta manera podríamos distinguir un contenido manifiesto y un contenido latente, también preguntarnos por el sentido de las escenas oníricas que la pantalla nos ofrece, y principalmente por el la esfera del deseo en ellas.

El sueño ¿Un cumplimiento de deseo?

En un primer momento Freud plantea y defiende fuertemente que el sueño es una realización de deseos. De hecho así se titula su tercer capítulo de “La interpretación de los sueños” el cual comienza después de que su autor manifieste que “Una vez llevada a cabo la interpretación completa de un sueño, se nos revela éste como una realización de deseos.“ [9]. A continuación expone toda una serie de sueños, a modo de ejemplo, cuyo contenido parece contradecir éste principio, pero la operación del mecanismo de Deformación Onírica y su distinción entre el relato del sueño, nombrado Contenido Manifiesto, que en el corto serían las escenas tal como se nos presentan, y el sentido que se oculta detrás de ese reato, el Contenido Latente, le permite sortear las opiniones contrarias a su proposición. De éste modo concluye que “El sueño es la realización (disfrazada) de un deseo reprimido“ [10].

“Un perro Andaluz”, al menos desde su Contenido Manifiesto, es una constante contradicción a éste principio. Los distintos personajes que circulan por la pantalla parecen ver frustrados todos sus intentos de alcanzar o hacer algo. Un ojo cortado al que lo privan de su capacidad de ver, una travesía en bicicleta que termina con un golpe y el conductor inconsciente sobre el suelo, una mano atacada por hormigas y otra separada de su cuerpo arrojada en el suelo, ambas interferidas en el placer de lo táctil, el andrógino atropellado después de recibir a modo de obsequio una caja con esa mano que mira con tanto cariño, una mujer perseguida que se torna imposible de alcanzar por un hombre que quiere abordarla sexualmente, lo cual tampoco se concreta, los castigos a los cuales se ve sometido éste mismo hombre por orden de otro personaje que irrumpe en su habitación, la muerte de éste último rosando la espalda de una mujer desnuda que desaparece, una boca que se borra y una pareja de enamorados que después de un paseo por la playa acaban muertos y enterrados en la arena.

La imagen que mejor representa la imposibilidad del deseo es la del personaje que en su intento de alcanzar a una mujer arrinconada en la habitación ve interferida su acción por el peso que carga en sus espaldas, siendo éste la suma de dos pedazos de material, dos calabazas, dos clérigos y dos pianos en cuyo interior hay burros muertos, todos estos elementos unidos entre sí por sogas de las cual el hombre tira.

Pero no hay que olvidar que esta obra surrealista se realiza en 1929, cuarenta años después de que Freud escribiera su obra principal sobre los sueños, y a nueve años de que su versión inicial sobre los mismos haya sido reformulada con la publicación de “Más allá del principio de placer” (1920). En éste escrito freudiano su autor, tras admitir la existencia de “sueños traumáticos” [11], redefine el principio que rige la actividad onírica postulando que “El sueño es el intento de un cumplimiento de deseo.” [12]. Por ende Buñuel y Dalí al momento de escribir el guion de “Un perro Andaluz” ya contaban con esta reformulación dentro de la teoría psicoanalítica.

De todos modos nunca nos será posible acceder al contenido latente de estas escenas oníricas para poder determinar si las mismas efectivamente cumplen un deseo inconsciente para sus creadores, o si cabe más caracterizarlos como sueños traumáticos que no alcanzan éste intento. Ni siquiera el más experimentado psicoanalista podría lograr ese acceso, ya que toda interpretación se inserta en una trama simbólica desplegada por una persona en su análisis, y es siempre en transferencia.

Lo que sí es posible desde una lectura clínica es interrogar al film, ¿Qué puede enseñar “Un perro andaluz” al psicoanálisis sobre el deseo? Además de traspolar la teoría freudiana a la creación cinematográfica ¿Qué devuelven como plus las escenas de éste corto a su fuente conceptual inspiradora?

Creo que es posible elaborar una hipótesis como respuesta partiendo de la conceptualización freudiana acerca de los sueños traumáticos y del deseo femenino. Diré que a lo largo de todo el film, las distintas escenas que aparentemente se suceden sin ningún tipo de sentido ni conexión entre sí poseen un elemento en común: la pregunta, que no logra hallar respuesta, por lo femenino. El famoso ¿Qué desea una mujer? aparece repetidamente, sin necesidad de que sus personajes la formulen en palabras.

Según Freud los sueños traumáticos constituyen “…una excepción a la regla de que los sueños son realizaciones de deseos.” [13], ellos cumplen una función que si bien se ubica en la misma línea que el cumplimiento de deseo, es más originaria. La misma consiste en intentar ligar afectos asociados a situaciones traumáticas, cuyo impacto para la vida psíquica fue mayor a lo que el aparato era capaz de tramitar, de modo tal que el monto de afecto no ligado a ninguna representación se encuentra libre y emerge como angustia. En estos casos la función alucinatoria de los sueños no se encuentra al servicio del Principio de Placer, sino más allá de él.

En un artículo publicado en el periódico “Imago Agenda” [14] Ilda S. Levin explica que “…el sujeto necesita dormir para despertar a otras escenas que sostienen sus preguntas, sus anhelos y deseos, y también abren las vías para la elaboración de temas cruciales para todo sujeto humano: sexo y muerte, en torno a lo que surgen preguntas y a veces también algunas respuestas que el sujeto se da ante la incertidumbre frente a lo que no sabe, frente a un goce que no puede elaborar y lo excede.”

Acaso muerte y sexualidad ¿No emergen de forma constante y relevante en “Un perro andaluz”? La escena en la cual el protagonista troca libros por revólveres y se mata a sí mismo, a su imagen especular, podríamos leerla como un intento de asesinar a ese yo ideal para poder dar rienda suelta a los impulsos más genuinos del Ello. Ese otro yo se le aparece al personaje luego de que éste haya intentado insistentemente alcanzar a esa mujer que parece acceder a sus intentos de seducción, pero que después se escapa. Esta aparición representa un superyó castigador, que lo despoja de sus ropas de mujer y coloca sobre sus hombros los símbolos de “la buena educación”. Si ese otro es la imagen que el superyó le muestra como ejemplo, él en su sueño puede deshacerse de ese interdictor cruel en su afán de sobreponerse a las normas morales y las buenas costumbres en relación a cómo debe un hombre comportarse con una dama. No parece casualidad que esa parte de sí asesinada, muera justamente sobre la espalda desnuda de la mujer anhelada.

Tampoco parece azaroso que la película comience con la famosa escena del hombre que corta con una navaja el ojo de una mujer. Quizás no fue una decisión calculada, pero es notoria la similitud entre ese ojo cortado y la ceguera que Tiresias, adivino de Tebas en la mitología griega, recibe como castigo de parte de la diosa Hera por develar que las mujeres gozan más que los hombres. Esta revelación que resulta inaudita para la esposa de Zeus se inserta en la tradición que asocia a la imagen de la mujer con lo enigmático.

Por otro lado en los encuentros y desencuentros, acercamientos y huidas que se suceden entre los diversos personajes masculinos y una única mujer, ella ocupa un lugar central. Aparece la mujer-hombre, pero el personaje interpretado por Simone Mareulie, es el único puramente femenino, y todas las acciones de los hombres giran en torno a ella. Le cortan un ojo, van en su búsqueda, la irritan, la conmueven, la persiguen, la tocan, la acechan, mueren sobre su espalda, la aman, mueren enterrados con ella.

Se asocia lo femenino al misterio, al don de la vida y al poder de la muerte, por la posibilidad biológica que la mujer, y solo ella, tiene de concebir vida y dar a luz. Pero más allá de eso el misterio se podría ubicar en el plano mismo de la vida humana, como característica inherente a la existencia, independientemente de lo masculino y lo femenino.

Tal vez un “Un perro andaluz” mostraba al psicoanálisis freudiano, adelantándose a Lacan, que no hay tal enigma, que la mujer como tal no es sinónimo de lo femenino. Un hombre puede no ubicarse del lado de lo masculino, así como una mujer puede no ubicarse del lado de lo femenino, eso es lo que Jaques Lacan intentó transmitir con sus fórmulas de la sexuación. La protagonista del corto quizás no escapa de aquel que intenta poseerla, sino de aquellos que intentan definirla, ubicarla en un patrón cultural que señala lo que una mujer es o debe ser. La figura andrógina que en última instancia vemos como una joven a lo mejor es un indicio de que lo femenino se define justamente por escapar a todo intento de definición desde una lógica masculina, por denunciar que todo aquello que intenta universalizarse, ya que preguntarse por la mujer es un cuestionamiento de carácter universal, es falaz y engañoso.

Conclusión

En un primer momento, tomando como sustento las propias referencias de Luis Buñuel y Salvador Dalí acerca de “Un perro andaluz” y su concepción del psicoanálisis, se propone la posibilidad de tomar las secuencias del film como escenas oníricas, para luego operar un análisis de las mismas similar al que Freud propone realizar en “La interpretación de los sueños” con el material que los seres humanos producimos por las noches.

Freud señala que “…la interpretación onírica es la vía regia para el conocimiento de lo inconsciente en la vida anímica.” [15] En esta misma línea podemos preguntarnos si la extrañeza que “Un perro andaluz” despierta en nosotros como espectadores no tendrá que ver con que éste film cumple con las aspiraciones de sus creadores, y así “… nos abre una pequeña ventana más allá de la realidad exterior y objetiva. “ [16], nos confronta con algo del inconsciente que desde nuestra posición yóica no logramos comprender, pero aún así nos convoca. La vivenciamos como extimia [17].

De éste modo se produce una ruptura en el espectador. Aunque esas imágenes enigmáticas provocan cierto rechazo, desconcierto y ajenidad (Es decir extrañeza), a su vez lo impactan de tal forma que, de modo casi hipnótico, despiertan en él ganas de no querer dejar de mirar, logran crear una atención sostenida, un silencio expectante y escenas inolvidables. Esta última característica da cuenta de aquella esfera de la intimidad que se reconoce sin reconocerse en esa extrañeza.

A su vez el pasaje por “La interpretación de los sueños” derivó en la dimensión del deseo y su más allá, representado constantemente en la obra de los surrealistas españoles. Éste intento de cumplimiento de deseo que no siempre logra su objetivo tiene como eje central la presencia de lo femenino como enigma, como un horizonte en fuga a ser alcanzado por los distintos protagonistas masculinos.

Finalmente la pregunta ¿Qué quiere una mujer? llevó a ubicar lo femenino como posición no universal ni exclusiva de una determinada condición biológica. A su vez el enigma de la feminidad, tal como se despliega en “Un perro andaluz”, cuestionaría al psicoanálisis en su intento de hallar un elemento universal que defina lo femenino, señalando que tal vez la mujer como posición escapa a todo intento de ser definida, se ubica en el orden de lo extimio.

Bibliografia

Borghesi, S. (2009). Dalí. Barcelona: Electa.

Bretón, A. (1924). Primer Manifiesto Surrealista. Recuperado e día 23 de Mayo del 2016 de hhttp://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Breton,%20Andre%20-%20Primer%20Manifiesto%20Surrealista.pdf (pp. 5-6).

Buñuel, L. (Productor/Director/Guion) & Dalí, S (Guion). (1929). Un chien andalou [Película]. Francia: Les Grands Films Classiques (GFC).

Freud, S. (1990). La literatura científica sobre los problemas oníricos. En Freud, S., “La interpretación de los sueños” (pp. 10; 40). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1990). El método de la interpretación onírica-Ejemplo del análisis de un sueño. En Freud, S., “La interpretación de los sueños” (pp. 66; 80). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1990). La deformación onírica. En Freud, S., “La interpretación de los sueños” (pp. 103). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1990). Material y fuentes de los sueños. En Freud, S., “La interpretación de los sueños” (pp. 144). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1990). El proceso primario y el secundario. La represión. En Freud, S., “ La interpretación de los sueños” (pp. 355)

Freud, S (1920). Nota introductoria. En Freud, S., “Más allá del principio de placer” (pp. 4). Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1920). Capítulo IV. En Freud, S. “Más allá del principio de placer” (pp. 31-32). Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1959-1960). “La ética del psicoanálisis”. Barcelona: Paidós.

Levin, I. (2016). “¡No puedo dormir! El insomnio y la cuestión del sujeto”. En Imago Agenda, Volumen 195, pp. 34.

Žižek, S, & Pérez, M.B. (2004). Buñuel revisitado. Recuperado el día 23 de Mayo del 2016 de http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=631 .

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de María Laura Napoli  » 31 de octubre de 2016 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 

Daniela,

La lectura de tu trabajo me transportó al momento en que vi la película, a las vivencias, esta vez enriquecidas por los ricos y pertinentes aportes teóricos que has planteado. En este entrecruzamiento entre lo científico y lo artístico destaco la humildad en tus reflexiones, algo que nos da la libertad de pensar pero también de sentir. ¿Quizás haya sido ese el deseo de los creadores?

María Laura

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Mensaje de Marcelo   » 11 de septiembre de 2016 » marcelovescovo@hotmail.com 

Hola, Daniela.
Coincido con vos en que lo femenino, podríamos decir desde el sentido común, siempre es asociado al misterio, al enigma y al no-saber; Y lo que rescato de tu trabajo, así como también valoro fervientemente, es tu apuesta y tu discreción para dejar en claro que una cosa es lo femenino en cuanto a posición, y otra muy distinta es LA MUJER. Ésto, obviamente bajo la lupa del doctor Lacan, el cual, en su seminario XX, nos aclara que: "no hay La mujer puesto que (...) ella toda no es".
Es así que, teniendo en cuenta lo anteriormente citado y si nos remitimos al film que has elegido, propongo como una lectura posible (complementaria) a la escena que seleccionaste para hablar del deseo como imposible, la idea de que ese intento por alcanzar a una mujer arrinconada se ve interferido, justamente, por estructura; es decir, porque el hombre cree abordar a la mujer, "sin embargo, sólo aborda la causa de su deseo" (Lacan;1973) y aun más, "para el hombre (...) no existe ninguna posibilidad de que goce del cuerpo de la mujer, en otras palabras, de que haga el amor" (Lacan;1973). Creo yo que esos "dos pedazos de material, dos calabazas, dos clérigos y dos pianos en cuyo interior hay burros muertos" de los que hablas, simbolizan muy bien (metafóricamente) esa imposibilidad estructural que hace de obstáculo, de impedimento a esa relación que no hay y que cualquier intento en esa dirección será siempre fallido y como vos bien dijiste en relación al deseo, imposible...
Saludos,
Marcelo.

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Mensaje de Nicolás Herrera  » 30 de agosto de 2016 » nicolasnh.7192@gmail.com 

¡Hola Daniela!

Me gustó el valor que le da tu trabajo a la incertidumbre como el camino hacia el inconsciente, dejando de lado toda clasificación. Apostar a la extrañeza y sin sentido del proceso primario, como en el sueño o "Un perro andaluz", para "aprehender" algo (si es que hay que hacerlo) de ese enigma, que es la mujer. ¡Muy buena articulación con los personajes masculinos y femeninos!

Saludos, Nicolás.

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