El narcotraficante y el terrorista: puntos cardinales de la ciudad global

En The target, el primer episodio de la serie The Wire (HBO: 2002-2008), el detective de homicidios Jimmy McNulty conversa con “Fitz” Fitzhugh —su colega y amigo del F.B.I— acerca de un caso de narcotráfico. Mientras tanto, ambos miran una pantalla que transmite imágenes en vivo de una reunión entre los sospechosos alrededor de una mesa llena de dinero y drogas. La calidad de imagen y sonido lograda gracias a un fino cable de fibra óptica oculto en un agujero de la habitación no es lo único que sorprende a McNulty. Sucede que, gracias a uno de los informantes que colabora con su unidad del oeste de Baltimore, “Fitz” se encuentra a un paso de resolver un caso que involucra otra ciudad y algunos traficantes extranjeros. Acostumbrado a manejar sus casos dentro de los límites legales, territoriales y burocráticos de Baltimore, a McNulty todo aquello le parece ciencia ficción. A diferencia de lo que ocurre con la policía local, las prácticas del F.B.I muestran cierta laxitud respecto a los límites legales que habitualmente dificultan sus investigaciones. Cándidamente, McNulty parece estar asistiendo al encuentro entre las posibilidades abiertas por las nuevas tecnologías de vigilancia y el estado de excepción propio a una guerra, la War on Drugs. A más de tres décadas del momento en que el presidente republicano Richard Nixon inicie un ataque federal al abuso de drogas que trastocó el cuadro tradicional de derechos y la independencia de poderes —primero en Estados Unidos y luego en otros Estados— a través de prácticas como la inducción al delito, la presunción de culpa y fin del secreto bancario (Escohotado, 1998), la industria de la vigilancia experimenta una expansión comparable a la de la economía criminal de las drogas sobre la cual pretende cernirse.

La idea de un mundo dominado por los derivados de la industria del tóxico ilegal, no solo concuerda con lo que el psicoanalista francés Jacques Alain Miller planteó como el ascenso del objeto a al cénit social, un régimen en el cual el goce de los objetos domina el horizonte de la subjetividad relevando la función que otrora cumplió la ley o el ideal (Miller, 2010 [1996]). Algunos autores no dudan incluso en concebir la economía de las drogas como el telón de fondo del mundo globalizado. En Cero, Cero, Cero. Como la cocaína gobierna el mundo, reciente ensayo de Roberto Saviano, la cocaína no sólo es una omnipresencia de la vida contemporánea sino además el objeto que —al menos desde los años ochenta— determina la geopolítica. Meticuloso conocedor del universo de las drogas, Saviano sitúa el origen de la repercusión pública del problema de las drogas en Estados Unidos en un hecho menor comparado a la magnitud de sus efectos: la grabación en audio de las torturas y muerte de “Kiki” Camarena, un agente de la DEA infiltrado en un cartel mexicano que intenta romper los lazos del poder institucional con el narcotráfico. Para el escritor napolitano —sobre el que desde hace años pesa una sentencia de muerte de la Camorra— las circunstancias que rodearon este hecho marcarán el Big Bang, la decisión de los cárteles de sustituir el tráfico de opio y marihuana entre Sudamérica y Estados Unidos por el de cocaína para garantizar su supervivencia en un momento de crisis.

El mundo contemporáneo empieza ahí, en ese Big Bang moderno, origen de los flujos financieros inmediatos. Choque de ideologías, choque de civilizaciones, conflictos religiosos y culturales, son sólo capítulos del mundo. Pero si se observan a través de la herida de los capitales criminales, todos los vectores y los movimientos se convierten en otra cosa. Si se ignora el poder criminal de los cárteles, todos los comentarios y las interpretaciones sobre la crisis parecen basarse en un equívoco. Ese poder hay que mirarlo, clavarle la mirada en el rostro, en los ojos, para entenderlo. Ha construido el mundo moderno, ha engendrado un nuevo cosmos. El Big Bang ha partido de aquí. (Saviano, 2014, pág. 52)

Al igual que las imágenes de video que “Fitz” enseña a McNulty aparentan ser un elemento fundamental en la puesta en marcha del sistema de justicia en The wire, la breve grabación de una sesión de torturas parece causar efectos de una magnitud exponencialmente mayor en la historia contemporánea. Aquella grabación no solo representa una muestra la capacidad de los carteles de desafiar la autoridad legal. El horror insoportable de los gritos de Camarena —que obligó a los transcriptores a gritar más de una vez ¡basta! — logró una puesta en escena del problema de las drogas ante la opinión pública americana (Saviano, 2014). Al igual que esa extensa sesión de torturas grabadas y enviadas a la policía con la intención expresa de transmitir una posición de fuerza de manera contundente, las infinitas horas de video y escuchas grabadas por los agentes de policía a la espera de un pasaje que permita la acción legal, exhiben un campo de prácticas que parecen obedecer a lo que Gerard Wajcman define como el “ojo absoluto”, una mirada omniabarcadora que no se limita a la vigilancia, además empuja a la puesta en escena. Aunque persigan fines diversos, tanto las tomas furtivas del pequeño cable de fibra óptica como los sonidos producidos por un cartel mexicano funcionan como marionetas cuyos hilos mueve un discurso dominado por una mirada que pone en escena, se horroriza o se satisface ante el espectáculo, vigila e investiga; la mirada de la sociedad de control (Wajcman, 2010).

McNulty continuará su trabajo en un periodo remanente de la Guerra contra las drogas donde esta muta a un mecanismo de gestión estatal de la pobreza (Laurent, 2014) cuya mirada frustrada —incapaz de ejercer el control de aquello que se afana por ver— desnudará The wire (Wajcman, 2010). Entretanto Fitz se prepara para ingresar al régimen de la mirada que se presenta como relevo, la War on terror, una guerra más acorde a los tiempos que corren después del 11-S. El anacronismo de McNulty y el aggiornamiento de “Fitz” es un contrapunto recurrente en las cinco temporadas que, entre otras cosas, pone de manifiesto las diferencias entre las instituciones que uno y otro representan. Estas diferencias en la función actancial (Casetti, F. di Chio, F., 1991) que ambos personajes cumplen al interior del esquema narrativo quedan de manifiesto en líneas de diálogo como la siguiente:

Fitz: —Guerra equivocada, hermano. La mayoría fue transferida a contraterrorismo. Éste es el último caso por droga pendiente y tengo que terminarlo para fin de mes.

McNulty: —¿Ya no van a estar en drogas?

F: —Así es, por un tiempo. No tenemos gente para hacer algo importante. No desde que cayeron las torres.

M: —¿Cómo? ¿Acaso no tenemos suficiente amor para dos guerras?

F: —Qué broma, ¿no?

M: - Sí. (The wire, HBO: 2002-2008, 1.1)

Por otro lado, la conversación entre ambos termina instalando una figura que será menor al interior de The wire pero transversal al discurso serial: el terrorista. Cabe observar algunos nexos entre ambas figuras. En primer término, al igual que el narcotraficante, el terrorista corporiza el costado abyecto de un motor de la economía posfordista: la industria militar [1]. En este punto podría decirse que la disección de la empresa global de la guerra y las incidencias biopolíticas de sus prácticas, nada tiene que envidiarle a la narración descarnada de la gestión farmacológica —legal e ilegal— de la vida que impulsa la figura del traficante. Ambas figuras refieren a un emergente inédito del vínculo social que no solo resiste cualquier reabsorción en un marco legal sino que además pone de manifiesto la obsolescencia de los semblantes que articulan el orden simbólico contemporáneo.

Puestas en escena, fabricadas para ser vistas, las masacres perpetradas por los carteles de la droga podrían leerse como el precedente inmediato de la serie de atentados terroristas que no cesan de sucederse. Estas imágenes, cuya reiteración sugiere la imposibilidad de simbolizar el traumatismo que vehiculan, logran instaurar un estado de excepción permanente, un nuevo dispositivo de gobierno que hace del mundo un territorio habitado por un enemigo que —como señala Giorgio Agamben a raíz de los atentados en Le Bataclan— puede ser cualquiera (2015). Sea que encarnen el horror, lo investiguen o busquen exterminarlo, la sospecha generalizada toma cuerpo en el discurso serial en el pulular de criaturas como Walter White, Marlo Stanfield, Avon Barksdale, Pablo Escobar, Nicholas Brody y la familia Stein.

Así como la carretera se transformó en el elemento clave para construir la versión cinematográfica posmoderna de la ciudad fragmentada a través del tráfico de vehículos que se mueven sin pausa entre sus pedazos (Ruisánchez, 2007), terroristas y narcotraficantes trazan una geografía sin orden territorial, en la que los estados, las leyes, los límites y las jurisdicciones sirven de marco a las circulación de los objetos que las definen. Ya sea que se trate del Baltimore de The wire (HBO, 2002-2008), el Albuquerque de Breaking Bad (AMC: 2008-2013) o el Medellín de Narcos (Netflix, 2015-), del Washington de Homeland (Showtime, 2011-) o el Israel de The honorable woman (Two, 2014), las series americanas se abocan a renovar un imaginario global a partir de aquellos que encarnan algunos de los impasses de la civilización americana.

Recientemente Eric Laurent fue taxativo al afirmar que “las ciudades no existen más” ya que su espacio político ha sido desplazado por la globalización (Laurent, 2015). A casi tres décadas del inicio de la nueva Edad Dorada de la TV americana, la deriva política y representacional que intentan documentar se extiende al imaginario de occidente. En este sentido, en las series televisivas actuales se trata menos de una ciudad, que de la ciudad global. Aquí, la pregunta por el territorio —en tanto espacio de una memoria compartida, costumbres, tradición o identidad— presenta una menor relevancia que la pregunta por la mirada que instalan estas figuras difusas cuya presencia se supone en todas partes, una mirada que, como propone Gerard Wajcman, pone en escena la humanidad (2010).

Bibliografia

Agamben, G. (20 de Noviembre de 2015). Giorgio Agamben en entrevista con France Culture: “La guerra contra el terrorismo hace de cualquiera un enemigo”. París, Francia.

Casetti, F. di Chio, F. (1991). Como analizar un film. Buenos Aires: Paidós.

Escohotado, A. (1998). Historia general de las drogas. Madrid: Espasa.

Laurent, E. (14 de Febrero de 2014). Latigo lacaniano. Obtenido de http://www.latigolacaniano.com/assets/ltgzo-4-la--crisis-post-dsm.pdf

Laurent, E. (10 de Noviembre de 2015). El inconsciente es la política, hoy. Obtenido de http://www.eol.org.ar/la_escuela/Destacados/Lacan-Quotidien/LC-cero-518

Miller, J.-A. ( 2010 [1996]). El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós.

Preciado, B. (2008). Testo yonqui. Barcelona: Espasa.

Ruisánchez, V. (2007). La configuración de la ciudad en el cine contemporáneo: una observación. En L. B. Cirlot, Casanovas, A., & Estevez, A., Arte, Arquitectura y Sociedad_Digital (págs. 75-82). Barcelona: Universitat de Barcelona.

Saviano, R. (2014). CeroCeroCero. Como la cocaína gobierna el mundo. Barcelona: Anagrama.

Wajcman, G. (2010). El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.

NOTAS

Muy interesante tu trabajo. Creo que efectivamente, las series todas ellas americanas retratan de forma descarnada el estado de excepción en tanto bajo la ley de la oferta y la demanda todo es no-posible-El estatuto de resto, de desecho del sistema capitalista se presentifica al interior del mismo sistema que lo forcluye.
De diferentes formas los ideales del sujeto moderno se hacen escombros, como lo señalas, en el pasaje del espacio con una memoria compartido a la amnésica ciudad global. Creo que es muy interesante comparar la figura del espacio fragmentado con la metáfora de Cottet en la imagen del padre pulverizado.