This article reflects some ideas presented in the research practice "Cinema and Subjectivity" of the Faculty of Psychology at the University of Buenos Aires. It proposes a question upon the enigmatic concept of desire, fundamental in both theory and clinic, as well as the fragile condition of the subject before this abstraction and the different ways of coping. To accomplish this qualitative investigation, clinical-analytical methods are used, based on a detailed reading of the film Theorem (1968) from italian director Pier Paolo Pasolini, a film chosen for the topicality of its illustrative content, which allows a subjective analysis that may be of interest. The research question solves itself based on theoretical contents within psychoanalysis, philosophy and architecture, seeking to adhere the concepts with each character’s morphological psychology as a way to contribute with interpretations. Conclusions indicate the effectiveness of film analysis as a way to illustrate notions that are often isolated only to the academic field, on the other hand, an open and collective participation is encouraged towards the creation of articles based on the analytical reading of films and television series.

Keywords: Desire | phantom | erotism | subjectivity

Introducción

En el presente escrito se trabajará a partir del filme “Teorema” (1968) del director italiano Pier Paolo Pasolini. La película cuenta la historia del devenir de una familia burguesa luego de la visita de un enigmático joven que con su carisma angelical encanta a cada uno de los personajes. Es luego de su partida cuando éstos comienzan a mostrar en actos y palabras, el impacto que ha causado aquella experiencia en sus vidas y subjetividades.

A través de fotogramas y diálogos surge la pregunta de qué es lo que moviliza al sujeto, qué es aquello que les propone seguir adelante, qué viene a ser eso que sin saberlo estimula sus impulsos y qué sucede cuando aquello que moviliza su deseo se esfuma. Como condición humana y bajo la suposición de que todo tiene un sentido explícito, se busca definir conductas que no necesariamente guardan una razón única y biológica de ser. La propiedad de la elección del largometraje se muestra aquí, en cuanto no se hace necesario explicar el porqué de las acciones de los protagonistas, sino más bien, es la búsqueda de la esencia de aquellos comportamientos lo que interesa rastrear. Para darle cuerpo a estas ideas será necesario introducir conceptos con los que hacer explícita aquella esencia que se menciona un poco más atrás, el concepto de deseo desde el psicoanálisis y la influencia de este sobre la subjetividad es uno de los recursos con los que se buscará llevar a cabo esa tarea. El deseo como columna en la enseñanza de Lacan –donde se abre el planteamiento de éste como deseo del deseo de Otro– incorpora a su vez, otros conceptos a ahondar. La noción de angustia se desprende del deseo y es presentada ante el sujeto en momentos de desamparo ante el deseo del Otro. A su vez, la angustia dirige hacia la noción de fantasma, ésta indicada como cierta defensa estructural ante aquel abandono que impone el malestar de aquellos paisajes deseantes.

Vale la pena incorporar el planteamiento del arquitecto europeo Christopher Alexander desde el cual podemos distinguir una cualidad intrínseca de las cosas, cuya esencia jamás puede y jamás podrá ser capturada. Pensándola en la medida que el enigma del deseo implica algo de lo incapturable, esta cualidad ofrece un acercamiento más a la temática a tratar en el presente trabajo.

Finalmente, se hace necesario mencionar el lugar del desierto que atraviesa todo el propósito de la película. Ese acercamiento puede lograrse pensando en el desierto como una isla, tal y como plantea el filósofo francés Gilles Deleuze. Aquel desierto se muestra intercalado entre escenas y lleva a plantear cuestiones que bien podrían entrar en una dimensión entre el deseo y el desierto, entre lo innombrable y la posible creación que emana de aquel vacío desértico. No son nociones sencillas de abordar, y desde esta perspectiva, el cine se posiciona como herramienta para lograr un posible acercamiento que, aunque posiblemente acotado en esta producción, pueda hacer brotar acuerdo ante la abundancia de interpretaciones subjetivas.

De la cualidad de las cosas al ímpetu del deseo

La creación de Christopher Alexander (1936-2022) no se limitó a lo arquitectónico; su ingenio dio a conocer aquello que llamó la cualidad sin nombre. Una cualidad imaginada como gestora de acontecimientos, acontecimientos de importancia vital, una propiedad que sólo ha de sustentarse en la medida que al formar parte de cada sujeto, forma parte del mundo y co-existe. En la paradoja de esta cualidad se descubre que no es posible nombrarla debido a su precisión, es decir, es innombrable debido a la imprecisión misma del lenguaje. El lenguaje no logra abordarla y las palabras se desdibujan en el intento de hacerlo. Aquella esencia que se desprende de lo inexplicable “es, sobre todo, una emoción: una emoción morfológica. Y esta emoción morfológica, que no puede ser expresada con precisión (...) es el corazón de todo patrón” (Vergara, Ortiz, 2021). Y cada patrón entendido desde lo innombrable, hace forma en la película a través de cuerpos y emociones morfológicas.

Pero no sólo del lenguaje alexanderiano podemos revelar la idea de una cualidad sin nombre, del deseo también. Cuando Lacan se refiere al deseo como territorio de lo imposible, está haciendo alusión a esa esencia que forma parte de todas las cosas. Formando parte es como se puede dar atisbos a esa medida infinita que implica el deseo y así como la cualidad, el deseo también ostenta una precisión que impide nombrarlo por medio de definiciones concisas. Intentar definir el deseo a partir de medidas sencillas, implica reducir su vitalidad a un estado limitado de la palabra misma. Y sin embargo, la pregunta continúa haciendo eco en los pasillos, pidiendo espacio en el aula y el consultorio: ¿qué es el deseo?

Frente a un límite que no existe, el deseo se presenta ante el sujeto bajo la condición excepcional de sometimiento, de una subjetividad construida por significantes encadenados que estructuran la dependencia humana al lenguaje. Y así, en la relación de un sujeto con otros sujetos hablantes ocurre como estatuto, aquello que Lacan introduce como deseo del deseo del Otro, donde “el Otro en cuestión, es aquel que puede darle al sujeto la respuesta, la respuesta a su llamado” en efecto, “el Otro es quién hará que un significante u otro esté presente o no en la palabra” (Lacan, 2014, p. 23). Ante esa experiencia del deseo como deseo del Otro es donde debe situarse el deseo del sujeto, confirmando así, la dependencia universal no sólo del humano con el lenguaje, sino también del humano con otros humanos.

Pero a partir de aquí, ya entrado en el campo del deseo del Otro, algo macabro puede desprenderse de esa realidad aprehendida, ¿cómo responde el sujeto ante esa posibilidad expuesta del deseo del Otro? No hay dónde esconderse, Lacan asegura la situación de desamparo que vivencia el sujeto ante esa dimensión tan vasta, tan innombrable, de un desierto que inscribe todo y a la vez nada. Un Otro soberano que todo lo sabe, donde todo discurso se ve interpelado, es ahí donde el sujeto irremediablemente hace expresión de su desamparo. Ubicando la incompletud de reconocimiento de sí mismo de su condición de sujeto, es decir, la dificultad existente que enfrenta el sujeto ante la observación de sí mismo por un Otro mediando siempre, resguardando y a la vez develando un significante hundido en el fondo: “porque en el nivel en que el sujeto mismo está comprometido en la palabra y, por ende, en la relación con el Otro como lugar de la palabra, hay un significante que siempre falta” (Lacan, 2014, p. 32). Aquel significante en falta y que permite finalmente, que exista esa incompletud, que exista la cadena en la medida que está sustraído de ésta, es el significante falo. Siempre faltante, siempre presente. “Todo discurso es el discurso del Otro” se repetirá incesantemente, y bien podría decirse que la angustia es el producto final.

Pero antes de pasar a la angustia y sus frutos, se puede continuar en el juego de las paradojas y mencionar aquello que en el pensar de los acontecimientos abre paso al esbozo conceptual del desierto. La imagen del desierto aparece planteada en la película como un enigma, se multiplican las preguntas ¿qué es ese desierto? ¿dónde se ubica? y ¿por qué aparece una y otra vez mezclado entre la intensidad de las escenas?

Antes que existiera la nada, existía el desierto

Tomando los aportes de Deleuze (2005) se puede conceptualizar la imagen del desierto como una isla, donde ambas forman parte de un continuo origen y final, un territorio que es habitado y al mismo tiempo está desolado. En la película, cada cuadro de desierto es una isla en sí, y la existencia de cada una de ellas no funciona como casualidad, más bien como necesidad, se separan y recrean (Deleuze, 2005), comienzan y terminan. Esta idea podrá remitirse al analizar el film, donde aparecen una sucesión de fotogramas que muestran un desierto árido que se va intercalando a medida que transcurre la historia. Entre un desierto y otro surgen escenas, se conforma un camino de isla en isla donde se puede sostener el desarrollo de la narrativa. Al mismo tiempo que se necesitan aquellos respiros, aquellas pausas de (re)producción, el desierto permite pensar en la complejidad de cada secuencia sin que por eso se pierda el hilo conductor.

En las entrevistas que conforman “L’Abécédaire de Gilles Deleuze” (SUB-TIL, 2020) y a propósito de la letra D de Désir (deseo), el filósofo afirma que el deseo es un conjunto en constante construcción. Por supuesto que la concepción deleuziana posestructuralista del deseo va a romper con el esquema estructuralista del deseo lacaniano, pero a efectos de la presentación conceptual del desierto, el deseo como construcción viene al caso. Lo anterior se une entonces, a la idea de que el desierto es también un conjunto en constante construcción, pero el desamparo ante el desierto es distinto al desamparo que produce el deseo del deseo del Otro. ¿Es tal vez el desierto, el fantasma lacaniano?

Al amparo del fantasma

Para concluir la disposición teórica que sustenta este escrito, se debe regresar a aquel punto donde quedó planteado el deseo como territorio imposible. Se mencionó anteriormente que la presencia omnipotente del llamado del Otro, fija en el sujeto un desvalimiento teñido de angustia. Este concepto tiene un largo recorrido dentro del psicoanálisis, donde se pueden distinguir dos teorías de la angustia dentro de la obra de Freud, y desde Lacan, la angustia se consolida desde lo estructural. Este afecto se presenta ante el sujeto como formando parte del registro de lo real, terreno incontrolable inundado por aquello que Eros y Tánatos representan. La sexualidad, la muerte, hacen de la angustia algo histórico.

A su vez, la angustia se envuelve en la tentativa del deseo cuando Lacan la implica en una relación estructural de soporte con éste (Lacan, 2003). Si ambas cuestiones se interpelan, es pertinente admitir que el deseo implica aquel riesgo propio de lo angustiante, y Lacan lo confirma al decir que “el deseo presenta en sí mismo un carácter peligroso, de amenaza para el individuo” (Lacan, 2003, p. 409). Ante este doble desvalimiento, frente a la falta en el Otro y ante el deseo, se conjuga una herramienta defensiva cuya definición vuelve a encontrarse con las características de la cualidad sin nombre.

Pero esta vez, aquella propiedad relativa a lo innombrable, partirá de la traducción accidentada de la palabra francesa fantasme, cuyo significado directo vendría a ser fantasía. Por lo que el fantasma lacaniano no refiere a los espíritus -al menos no en el sentido estricto-, fantasme es, ante todo, una herramienta defensiva cuyo propósito es enmascarar la castración. Lo fantasmagórico intenta esencialmente “obturar lo insoportable” (García de Frutos & Cano, 2013, p.54) devenido de la angustia y de la perpetua pérdida de lo innombrable. Y así, el fantasma se presentará a la manera de un velo, extendiéndose entre el sujeto y el dominio angustiante de lo real.

“En el desierto del pensamiento no existe la reconquista”
Alejandro Arozamena

Teorema es una palabra de origen griego cuyas raíces se hunden en la geometría. Para la definición actual en la lengua española, un teorema implica una “proposición demostrable lógicamente partiendo (...) [de] proposiciones ya demostradas” [1]. Sin embargo, al remitirse a la etimología griega, el verbo theoréo –que es la palabra que antecede al sufijo– ma, tiene variados significados tales como: observar, reflexionar, demostrar. La composición de la palabra theórematos incluye entre sus significados originales a la palabra espectáculo y a la definición de “aquello que es visto o mirado”. Y, si se quisiera ir un poco más allá, la palabra expande sus significados hacia otras expresiones de origen griego, que incluyen las palabras theoreín, cuya traducción aplica como ver u observar y la palabra theorós, donde uno de sus significados toma forma en la traducción de espectador [2].

Es importante pensar en la etimología de lo que desea hablarse, tener en cuenta las significaciones de las palabras que usamos y sobre todo para lo que viene al caso, que es el título de la obra que envuelve el presente escrito. Como se puede leer en la polisemia de theorema y sus ramificaciones, son dos significados tmuy variables, por un lado, una proposición lógica, y por el otro, un espectáculo [3]. Estas características permiten plantear, que la posición conceptual desde la que un sujeto va a simbolizar una producción cinematográfica, no estaría bajo las mismas condiciones si es que éste se posiciona desde el significado teórico-matemático, que si decide plantarse ante la interpretación teniendo en consideración, la idea de un espectáculo que ha de ser observado, escenas que inauguran la reflexión.

La divinidad encarnada

De pocos diálogos hablados, Teorema sigue la historia de una familia burguesa de la ciudad de Milán que cae rendida ante el encanto de un visitante enigmático. La película fue estrenada no sin recibir críticas por parte de los sectores religiosos europeos, incluyendo las represalias del vaticano por el contenido erótico que incluye el largometraje. Irónico, puesto que la misma película da constantemente referencias a lo divino, tanto el personaje central que interpreta Terence Stamp así como el rol de la criada, Emilia, personaje encarnado por Laura Betti, que le llevó a ganar el premio Coppa Volpi por mejor actriz en el Festival de Cine de Venecia [4].

Con música original de Ennio Morricone, todo comienza con una entrevista en la que los trabajadores de una fábrica comentan el gran suceso que acaba de acontecer: Paolo, el patrón, ha regalado la fábrica a todos sus obreros. Sin poder tener una clara idea de lo que trata la primera escena, aparecen los créditos de la película, como solía hacerse en la mayoría de las películas de culto, donde éstos se presentaban antes de comenzar la historia, de manera que al terminarse sólo se presentaban las palabras “The End” o “Fine”, en Teorema. Al finalizar la secuencia de créditos, aparece por primera vez la imagen de gran peso conceptual mencionada anteriormente como desierto, mientras un plano secuencia de un páramo espacial sucumbe ante las palabras que evocan la cita bíblica: “Entonces Dios hizo que el pueblo se inclinara por el camino del desierto”. Rápidamente un nuevo corte devuelve el ojo espectador a las inmediaciones de la fábrica, esta vez en tonos sepia. Pero ya no hay periodistas, ni obreros, sólo se aprecia un auto atravesando las grandes rejas y llevando dentro al patrón de la fábrica. En la misma tonalidad se terminan de presentar los demás personajes: el hijo Pietro, la hija Odetta, la madre Lucia y Emilia, la criada.

Contar una película es como contar un sueño

Teorema narra la llegada de un personaje nombrado como “El Visitante”, un joven de cuyo pasado nada se sabe y cuya visita sólo parece tener como propósito acompañar a los miembros de la familia en su día a día. Pero el acontecer se distorsiona cuando se puede distinguir el cambio comportamental que se va desplegando en cada personaje, a medida que todos comparten tiempo con el chico. Los primeros planos de su cara, que enfocan sus penetrantes ojos azules con un clásico Réquiem de Mozart de fondo, hacen suponer que lo divino exuda de su alma, un misterioso muchacho sin nombre sólo trata con dedicación y cariño a la familia.

Más es en el camino de la intimidad, donde cada intérprete se enfrenta a su deseo, deseo desnudo y sin diques. En un comienzo, la línea argumental del filme resulta cronológica, primero cae en las redes del deseo la criada Emilia. Desde el jardín de la mansión sólo atina en su mudez a mirar con detención al joven que se dedica a leer a Rimbaud mientras fuma un cigarrillo y, cuidando cada detalle, se acerca corriendo al vigilar cómo la ceniza cae en su entrepierna, con su mano la sacude y se aleja rápidamente en un afán de continuar con sus labores. La secuencia, muda de palabras pero valiosa en sonidos ambientes, acompañan el trayecto de Emilia que entra a la casa para mirarse en su espejo, donde reposan postales religiosas, íconos de la escena. Se observa a sí misma como quien recibe una expiación, se quita sus aretes, símbolo de su feminidad, y se dirige nuevamente al jardín.

Una vez ahí, retoma la tarea de cortar el pasto, pero se fija en la mirada penetrante del joven que ha dejado su libro de lado para mirarla con compasión. La cámara retorna a la cara de Emilia y puede apreciarse en primer plano cómo caen las lágrimas por sus mejillas, en una desesperación incontrolable vuelve a la casa, corre a la cocina y agarra la manguera del gas para inhalarlo. Sólo logra detenerse cuando el joven aparece corriendo para quitarle de la boca el elemento suicida, la lleva a rastras a su habitación y la conforta. Acto seguido él la besa y terminan por entregarse en un encuentro íntimo que permanece enigmático pues el orden continúa.

Las circunstancias de la mansión llevan al hijo Pietro a compartir taciturnamente un cuarto con aquel protagonista celestial. Pareciera ser un hechizo, la misma canción que anunció la llegada de éste, suena en la radio anclada en la mesita de luz de la habitación, ambos se disponen a dormir, pero el visitante se desnuda antes de acostarse. ¿Qué hay ahí en esa confianza? Pietro se desviste bajo las sábanas, no conoce otro cuerpo que el suyo. Pasa la noche y en medio de su insomnio se levanta a observar al joven de ojos azules durmiente, entremedio la imagen del desierto. Pietro se levanta y sabiendo de su desnudez, descubre sábanas en un intento irracional de curiosear. Pero el observado se despierta y le apunta con sus ojos penetrantes, Pietro en su vergüenza sólo se anima a exclamar —“perdóname, perdóname!” y corre a su cama. Nuevamente el visitante, con una delicadeza notoria, se acerca y conforta al chiquillo, comienza un idilio nocturno que los tendría durmiendo juntos cada noche.

Otro día, otro momento, lo que pareciera ser una casa de campo muestra en su interior a Lucía, en su vestido de chifón recoge el mismo libro de Rimbaud, después su mirada se posa en las ropas repartidas por el sillón. Son las prendas del joven celestial pero él no está cerca, la cara de Lucía pareciera interrogarse si acaso el muchacho va desnudo corriendo por los bosques de bajos y deshojados árboles. Entonces sale al campo y buscándolo, lo encuentra jugando al otro lado de la laguna con un perro que le sigue a todos lados, el joven lleva puestos únicamente unos pantalones cortos y el torso desnudo iluminado por un sol otoñal. Lucía se apresta a volver a la cabaña subiendo unas largas escalas de madera, se queda en el balcón y sin pensarlo comienza a desnudarse, tirando las prendas por la baranda hacia el césped, se desnuda para ser vista por él, deseando ser deseada, ser vista, ser amada tal vez. Lucía sabe que él está cerca, se acuesta en el piso contemplando el momento, de lejos se escucha al perro y al joven gritando su nombre, ella le responde que está arriba y él corre hacia su encuentro. Ella, con cara de temor, observa sus ojos azules alejarse y le dice —“perdóname”. Esas palabras detienen al joven, quien se da la vuelta y se acuesta en el piso para volver a encontrarse en la intimidad de una unión.

Paolo se levanta en la madrugada sin poder dormir, una incomodidad le hace dirigirse al baño, la luz lo ciega y antes de llegar a la ventana aparece, casi como una premonición, el desierto. Exhausto se dirige a la planta baja, sale al jardín y observa la luz del amanecer, bañándose en su dorado tenue. Al volver a la mansión, aprovecha de visitar el cuarto de su hijo como aquella costumbre paternal de ver a los hijos durmiendo, más al entrar ve a Pietro durmiendo lado a lado, cara a cara, con el joven celestial. Podría pensarse que él entraría en furia al ver esa escena, pero sólo observa por un pequeño momento y retorna a su habitación, se acuesta, mirada perdida, luego se dirige hacia Lucia para despertarla con violencia e intentar tener relaciones con ella. Aquel intento se convierte en un fracaso de tal magnitud que podemos ver en la siguiente escena al padre, en la misma cama, enfermo y doliente, con su hija Odetta acompañándolo a un lado. Él observa la puerta esperando la entrada de alguien, se descubre segundos más tarde que esperaba al hermoso joven de ojos azules. Éste lo visita, Paolo le lee una oración de algún libro de Lev Tolstói y observa la belleza de su cara mientras suena el Réquiem de fondo. En un loop visual vuelve a entrar el joven por la puerta, con otra ropa y con la intención de sanarle; ubica las piernas de Paolo sobre sus hombros y lo penetra con sus ojos.

Este es el momento de la inocente Odetta. Se encuentran junto a su padre y el joven sentados en el jardín disfrutando del sol, ella con su cámara fotográfica comienza a inmortalizar el momento, luego lo agarra de una mano y lo lleva a su cuarto. Abre lo que pareciera ser un baúl de juguetes y saca su álbum de fotos para mostrarlas, él sentado en la cama, ella sentada en el suelo apoyada en su entrepierna. De un momento a otro, él la sube delicadamente para besarla y así, sutilmente y por primera vez, comienza a desnudarse frente a un hombre.

Antes de la revelación, Paolo lleva al visitante de paseo en auto por un campo, no es tanto la cualidad estética de la película la que resuena en este momento, sino, aquellas palabras que dedica el padre de la familia al joven, palabras que vale la pena traer a cuento: -Es difícil enfrentarte. Dos razones me obligan a hablarte, primero que todo, se trata de mi sentido moral. Y luego, hay dentro de mí algo confuso que quizás sólo hablando es posible curar.

La excursión termina ahí donde regresa el desierto, el desierto abre paso a una revelación: en un día cualquiera se acerca nuevamente el cartero, Angelino (cuyo nombre no debiese ser una coincidencia), para llevar aquella carta que daría vuelta el mundo de la familia. Sentados en la mesa cenando, el joven recibe la carta. “Debo partir mañana”, anuncia, las caras de los personajes se deforman de impresión, son las palabras que cambiarían todo.

Nei confini stessi del mio corpo
Que por retenerte no puedo más que encerrarte / En los confines mismos de mi cuerpo / Y más allá no hay espacio, no hay color.

Así reza la traducción de un poema italiano de Giudici (1981) que habla de un cuerpo atravesado por la presencia de quién ya se ha ido. “Debo partir mañana” rezan las palabras que abandonan a la familia burguesa al son de una ópera ominosa. Comienza a colapsar la realidad, luego de haber sido tocados por la delicadeza de un ángel que les ha puesto cara a cara con el deseo. Como es de esperarse, cada miembro tendrá distintas maneras de enfrentarse ante la angustia de este desamparo inesperado, de cierta manera, de poner a jugar a sus fantasmas. Si “el deseo es un remedio para la angustia” (Lacan, 2003, p.411), el fantasma es el sostén de ese remedio. Pero el fantasma puede tener tantas caras como tantas almas hay en el mundo, he ahí la diferencia en el afrontamiento que cada personaje hace de su pérdida angustiante, ante un cumplimiento de deseo que no termina nunca de ser placentero. Sucede en realidad, que la perplejidad hace eco en los cinco, emoción que deja entrever lo que fue para ellos abrirse al deseo, la culpa por ceder ante este, y el miedo ante el desamparo de perderlo. Perder ese instante congelado en el tiempo, de amor celestial, sólo deja en su camino devotas palabras de despedida.

Como un jardín por el que nadie pasea

Pietro ya no se reconoce a sí mismo, se adentra en esa emoción de conciencia ante lo que él llama su “diversidad”, podría interpretarse tanto a la apertura erótica como a la orientación sexual, pero apela al joven para hacerle entender que lo ha transformado, que lo ha “sacado del orden natural de las cosas”. A la par se pregunta sobre su destino, ¿qué será de él si ya no es él mismo? Ha cedido ante el deseo y no puede entender qué hacer con ello, lo insoportable ya se ha instaurado, se ha agujereado lo fantasmagórico que a su corta edad potenciaba su existencia. Pero Pietro sabe hacer de aquello algo novedoso, decide dedicarse al arte donde fantasea nuevas técnicas, soliloquios y aforismos. Se muda de la mansión y habita en su propio espacio-taller, un lugar donde sus obras se tiñen de azul profundo, el mismo azul que los ojos de su amado.

Lucía descubre haber vivido una vida vacía, de falsedad burguesa, haber amado una vida estéril y de falsos valores. El joven llegó de repente a llenar ese vacío de un amor que ella no conocía, de un interés abrupto por cuestiones cotidianas y de impulso para abandonar aquel prestigio de formar parte de la burguesía. Lucía invoca a la desesperación para decirle al chico que lo que ha aprendido, el amor que él le ha entregado, con su partida ha de ser totalmente arrasado. Aunque la mujer no se pregunta a sí misma qué hará, su desenlace lo muestra claramente, ella se dedicará a manejar por las calles de Milán buscando a jóvenes que presentan iguales características físicas que las de su amado. Una actividad que parece causar mucho malestar pero que sin embargo, no puede dejar de hacer. Finalmente, encuentra en una capilla en medio del campo, la soledad para enfrentarse al dolor, sus ojos miran por encima de la cámara, seguramente a la cruz. Ahí es donde se queda Lucía.

Las últimas palabras de Odetta expresan tres cuestiones fundamentales: ella no podía amar a otro hombre que no fuese su padre, quedándose en aquel lugar oscuro que no termina de conformar la salida del Edipo. El joven la ha hecho mujer, él la ha sacado de ese enamoramiento edípico, pero ahora la abandona y ella asegura que el dolor que le causará perderlo la hundirá en una oscuridad aún más peligrosa. Una de las oraciones más significativas de esta película están dichas por Odetta: “A través del bien que me hiciste, tomé conciencia de mi mal”, al llorar asegura que ya no podrá vivir más. Así es como la joven no logra tener un destino tan sublimador como el de su hermano artista, algún día luego de la despedida, Odetta revisita su álbum fotográfico y al observar aquellas imágenes de su amado, sin poder soportar el dolor, cae en un estado catatónico del que no puede salir más. A la joven se la llevan en camilla a lo que sería una institución psiquiátrica y ya no se la verá más.

Paolo lleva al joven por el mismo paisaje bucólico que compartieron en la cita anterior, le increpa: “viniste aquí para destruir, destruiste la idea que tenía de mí mismo, no encuentro nada ahora que pueda restaurar mi identidad”. Y es en esa declaración, donde se entiende que la relación del padre con el joven no forma parte de la dimensión de lo erótico, ni de lo sexual, sino más bien pareciera que va por el camino de la identificación. Se identifica con el joven al punto que cuando éste parte, el padre no puede identificarse con nada más, así comienza a despojarse de todo lo que tiene. De su familia, su dinero, su fábrica. Ante la incertidumbre de la pérdida identitaria, Paolo deambula por la estación de trenes sin encontrar un viaje que le dé respuesta. En la mitad del lugar y ante la mirada de todos, comienza a desnudarse, al quedar descalzo comienza su travesía, su largo viaje hacia el desierto.

Emilia por su lado, ha abandonado la mansión luego de la partida del joven, donde no ha mediado un diálogo más que el de atender su equipaje, regresa a su pueblo natal donde todo sigue igual y el tiempo se suspende en el silencio. Ella se sienta en una banca de madera rústica y ahí se queda, días, quizás semanas, no come ni bebe agua, sólo pide alimentarse de ortigas. Emilia comienza a perpetrar milagros, las personas se agolpan a su alrededor y se arrodillan ante ella, hasta verla un día suspendida sobre los techos, los brazos en forma de cruz mirando hacia el cielo. No hay duda, Emilia es ahora una santa. La angustia nunca la acorraló, su salvedad siempre fue la fe. En su desenlace ella pide ser enterrada viva, ella quiere ser mártir, sus bellas palabras finales explican aquella totalidad fantasmagórica: “No tengas miedo. No he venido aquí a morir, sino a llorar. Y mis lágrimas no son lágrimas de dolor. No. Ellas formarán una fuente, que no será una fuente de dolor”.

Emilia y Paolo tienen desenlaces fantasmagóricos que parecieran encontrarse en cierto punto: ella se convierte en una santa y él vaga por el desierto como devoto en búsqueda de respuestas, despojados los dos de todo lo que los hacía humanos. El desierto no inspira angustia, inspira creación, a pesar de que él vague por los senderos no delimitados y sin llegar a ningún lugar específico, él ya está ahí, ese es su lugar, es su isla. A partir de ella puede originar sea lo que sea que un hombre despojado de su identidad desee hacer, porque más allá de todo, Paolo no puede identificarse con nada más que con su cuerpo desnudo. Pero ese cuerpo desnudo es en realidad, un velo en medio de un desierto, musicalizado por el grito final de un hombre que acaba de transformarse.

Conclusión

Al comenzar el presente escrito se pusieron en consideración algunas interrogantes que dispararon la producción textual, se expresó la elección del filme italiano y sus consideraciones para poder dar antesala, a los recursos teóricos que se utilizaron para complementar la película Teorema de Pier Paolo Pasolini. Respecto a lo anterior puede hablarse de la dificultad que implica trabajar con recursos que vienen del lenguaje psicoanalítico, ya que las definiciones técnicas de las palabras no funcionan a la manera de la comprensión subjetiva de la teoría analítica. Por la misma razón, conceptos como deseo, angustia, fantasma o desierto, parecieran a simple vista ser fáciles de definirlos por lo que son y no tanto por lo que representan. En este escrito se intentó abarcar esa tarea en la que la expresión de una simple palabra, logra romper con el conocimiento generalizado. Gracias a esa labor de recolección, fue más simple dotar de existencia a las elucubraciones que se extrajeron de la película, se tornó posible dar vida a aquellos indicios que permitieran expresar los detalles delicados de cada fotograma.

Ejercicios como este, elucubraciones como estas, deben implicar tanto a lector como autor a incorporarse en un mundo teórico que apunte a la reproducción del conocimiento libre y compartido. Ya sea en continuación o en ramificación a lo que se vea expuesto quien decida adentrarse a la creación investigativa o literaria. Indudablemente atravesar este proceso de invención no sólo supone un desafío para quien escribe estas palabras, también atañe una responsabilidad que debe sostenerse en el tiempo y debe tomarse como misión aportar a una producción rizomática compartida en los espacios de conocimiento académicos y sin duda, más allá de la academia.

Referencias:

Deleuze, G. (2005). La isla desierta y otros textos - Textos y entrevistas (1953-1974). Editorial Pre-textos.

García de Frutos, H. & Cano, O.A. (2013). Angustia y real: La dialéctica del velo. Límite. Revista Interdisciplinaria de Filosofía y Psicología, 8(27),39-57. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=83628140003

Giovanni Giudici (1981) Il ristorante dei morti, Mondadori, Milán. Versión de Jorge Aulicino. Disponible en: https://campodemaniobras.blogspot.com/2015/09/giovanni-giudici.html

Lacan, J. (2014). Seminario 6: el deseo y su interpretación. Paidós.

Lacan, J. (2003). Seminario 8: La Transferencia. Paidós.

SUB-TIL productions (18 abril, 2020). L’Abécédaire de Gilles Deleuze: D comme Désir (HD). [Archivo de video]. Youtube. https://youtu.be/tLlSRFLThYw

Vergara, J., Ortiz, S. (18 de febrero, 2021). La cualidad sin nombre de Christopher Alexander. Galimatías. https://medium.com/@galimatias.mx/la-cualidad-sin-nombre-de-christopher-alexander-3c86a30937f9

NOTAS

¡Muy interesante Valentina tu trabajo! Especialmente el haberte atrevido a analizar una película tan compleja como Teorema desde el psicoanálisis. Una herramienta que lo potencia.
Sugerente también tomar la etimología griega de la palabra y sus derivados que titula el largometraje como "ver u observar", “aquello que es visto o mirado”, "espectador", y relacionarlo con los ojos azules penetrantes que toman los primeros planos del rostro de "El visitante". Podría trabajarse allí la mirada y la pulsión escópica de las que habla Lacan, sobre estos personajes que son "mirados" por el protagonista y cuyas vidas parecen ser tocadas en momentos de intimidad, algo vira (o sale a la luz). ¿Qué devuelve esa mirada? ¿Qué se refleja de cada uno en ella? ¿Hay un goce de hacerse mirar?
Enhorabuena por tu análisis.