El acto homicida y la pregunta por la causa

Universidad de Buenos Aires

Resumen

En desarrollos previos hemos tomado la estética del relato de horror gótico y su relación con la realidad para ubicar la posición del analista en dispositivos de encierro. Como saldo de ese recorrido, también pudimos considerar algunas cuestiones en relación al monstruo moral (Foucault) en tanto aquel al que es necesario excluir para sostener una “normalidad”.
En el presente trabajo, haremos una lectura de la película Sunrise: a song of two humans en la que ubicaremos algunos elementos que nos permitirán reflexionar acerca del acto homicida, en tanto propio de quien se deshumaniza (monstruo moral), y los argumentos que se dan para sostenerlo. Tomando el material fílmico como texto de un relato, arribaremos a la noción de causa en tanto esos argumentos no alcanzan para dar cuenta de las motivaciones de su acto cuando este, contingencia mediante, se realiza.

Palabras Clave: Monstruo | Acto | Contingencia | Causa

“Si reparamos en que los medios figurativos del sueño son principalmente imágenes visuales, y no palabras, nos parecerá mucho más adecuado comparar al sueño con un sistema de escritura que con una lengua” (Freud, S. 1913)

Introducción

En desarrollos previos (Fernández, 2016) hemos tomado la estética del relato de horror gótico y su relación con la realidad para ubicar la posición del analista en dispositivos de encierro. Como saldo de ese recorrido, también pudimos considerar algunas cuestiones en relación al monstruo moral (Foucault) en tanto aquel al que es necesario excluir para sostener una “normalidad” social.

En el presente trabajo, haremos una lectura de la película Sunrise: a song of two humans en la que ubicaremos algunos elementos que nos permitirán reflexionar acerca del acto homicida, en tanto propio de quien se deshumaniza, y los argumentos que se dan para sostenerlo. Tomando el material fílmico como texto de un relato, arribaremos a la noción de causa en tanto esos argumentos no alcanzan para dar cuenta de las motivaciones de su acto cuando este, contingencia mediante, se realiza.

Los hechos relatados

La historia es una adaptación del cuento “Viaje a Tilsit” de H. Sudermann. Describe a un hombre (El Hombre) de campo que vive con su mujer (La Esposa) y su hijo. Se nos hace saber que él mantiene una relación “secreta” con una moderna Mujer de la Ciudad.

El triángulo se sostiene durante algún tiempo, hasta que El Hombre y la Mujer de la Ciudad idean un plan para asesinar a La Esposa, fingiendo un accidente durante un paseo en bote. Así, él sería libre y podría irse del pueblo con su amante a la ciudad. Pero, en el momento en que está por ejecutar el crimen, se arrepiente y La Esposa termina huyendo.

El acto en dos tiempos

Vuelven al Hogar, luego de un paseo reconciliatorio por la ciudad y ocurre lo imprevisible: se desata una tormenta y, pese a todos los intentos de El Hombre, la Esposa cae del barco y se pierde. Parece haberse ahogado. Finalmente,
En su aspecto desesperado y, nuevamente, llevando el peso de una carga, tendremos la posibilidad de interrogar: ¿el peso es por lo realizado del deseo? [1]

Una clave para leer sus gestos es el encuentro con la Mujer de la Ciudad e inmediato descargo de su ira contra ella: persona en la que el acto pudo tener su mítico origen [2]. De esta manera, el accidente toma un valor que nos permite enlazarlo con aquel plan en que él se veía alcanzando sus anhelos a través del crimen.

Sobre el individuo a corregir y su acto

Foucault plantea que el “monstruo”, como construcción social, es aquel individuo que rompe con las leyes sociales, naturales y morales, es la excepción como tal. Su marco de referencia eran entonces la naturaleza y la sociedad, el conjunto de las leyes del mundo: “el monstruo era un ser cosmológico o anticosmológico” (Foucault, 1975, 63). Sin embargo, presenta también una segunda clase: la del individuo a corregir, cuyo marco de referencia es mucho más limitado: “es la familia misma en el ejercicio de su poder interno o la gestión de su economía; o, a lo sumo, la familia en su relación con las instituciones que lindan con ella o la apoyan” (Ídem). A diferencia del monstruo (excepción), es un fenómeno corriente, es “regular en su irregularidad” (Ídem) y esto trae como consecuencia, al decir del autor, el que sea muy difícil determinarlo: “por un lado, es una especie de evidencia familiar, cotidiana, que hace que se lo pueda reconocer de inmediato, pero reconocerlo sin que haya que dar pruebas, de tan familiar que es”. Entonces, ¿cómo demostrar que efectivamente es alguien a corregir? Por otro lado, si hay que corregirlo, es porque habrán fracasado todas las medidas previas de domesticación y, por lo tanto, es en el fondo un incorregible: “lo que define al individuo a corregir, por lo tanto, es que es incorregible” (Focucault, 1974-75/2007, 64). Se trata, dice el autor, de una clase que está en el límite de la indecibilidad, en un eje de “la corregible incorregibilidad” (Ídem).

Durante el film, vemos ya no monstruos, sino estas conductas que rondan el reproche, algo que no es del orden de lo inesperado, de lo excepcional: un matrimonio, uno de ellos tiene una amante, él se gasta sus ahorros en ella en vez de en su familia, la esposa lo pasa mal (estamos tomando ejemplos que se explicitan en el relato). Si bien pueden ser conductas reprochables, algunas incluso jurídicamente reprochables, no se trata de la excepcionalidad del monstruo moral. En el caso de la Mujer de la Ciudad, se resalta lo “torcido” de su vida con un recurso habitual Sin embargo, cabe interrogar ese acto que realiza en toda su dimensión.

En el primer tiempo, podemos ubicar un proceso visible de cambio en su corporalidad, que va desde la sugerencia de la idea, primero recibida con horror, hasta el momento en que debía ejecutarla. Unas imágenes sobreimpuestas nos sugieren del proceso interno, con la Mujer de la Ciudad sugiriendo, mientras la Esposa cae del barco. Pero también hay una transformación externa: en su mirada, nudillos en la sien (reaccionando a las imágenes internas), espalda encorvada y, llegando al momento del clímax, una rigidez repentina en la mirada y en su expresión corporal. Algo en la imagen de su ser queda trastocado.

Diremos entonces que, si bien no se trata de la excepción del monstruo, algo se deshumaniza al momento de efectuar el acto criminal.

Los argumentos

Veremos ahora los argumentos que se dan respecto de las conductas de El Hombre y de su acto. Entendemos por tales, las explicaciones, explícitas o implícitas, que se pueden encontrar dentro del relato respecto del desarrollo de las acciones de este personaje. En primer lugar: ¿qué le sucede a El Hombre respecto de La Esposa?

Durante su huida, La Esposa se refugia en una iglesia de la Ciudad, donde presencian un casamiento. Allí, El Hombre se conmueve por las indicaciones que da el sacerdote; palabras que recibe como si le fueran dirigidas, llegando al arrepentimiento por sus acciones: “Dios te está dando, en los lazos sagrados del matrimonio, su confianza. Ella es joven… y sin experiencia. Guíala y ámala” (la traducción es propia), son las palabras que lo interpelan e inauguran (no sin el perdón de La Esposa) el tiempo de la reconciliación.

La Iglesia, el Padre, el Perdón, la caída, el Adulterio. Todos términos que nos sugieren una imagen relacionada a la moral cristiana, quebrantada y luego reparada. Esto nos dice acerca de la posibilidad de corregirle (Foucault) respecto de un deber ser social (pudiendo ser cristiano o cualquier otro), pero no termina de decirnos acerca de lo que le pasó con ella, en cuanto a su deseo. Sostenernos que no podemos hacer una lectura sin contemplar el tercer elemento: la Mujer de la Ciudad, quien sugiere.

En un paseo nocturno se lo pide: que deje todo y vaya con ella a la ciudad. Mientras, una sobreimpresión nos anticipa las cosas emocionantes que los esperan allá. “¿Pero y mi mujer?”, pregunta él. “¿No podría… ahogarse?” (la traducción es propia), aprovechando el intertítulo como recurso visual: letras que se van cayendo. Luego, es él empujando a la esposa al agua. Reacciona violentamente contra esta idea, pero finalmente acepta. Diremos que la imagen de la caída se repite con fuerza de aliteración; incluso, sostenemos, para decirnos, sugerirnos, que El Esposo también cae, pero en la tentación.

¿Qué nos plantea este pasaje? Vemos ese lugar del mal: El Hombre cometiendo adulterio y siendo incitado al crimen. ¿Pero a quien pertenece entonces el mal: a El Hombre o a la Mujer de la Ciudad?

El problema con el que nos encontramos es que en esta modalidad de preguntar se abre la vía del registro imaginario: o bien pertenece a uno (El Hombre) o bien al otro (la Mujer de la Ciudad), en el que Lacan nos advierte que nos quedamos entrampados sin poder interrogar el deseo del sujeto. Nos aleja de poder saber, de la posibilidad de preguntarle, qué quiere con La Esposa o con la Mujer de la Ciudad, en un sentido que dé cuenta de su acto. Es así que ambos argumentos esgrimidos en el film, parecen alejarnos, vía la norma moral o la trampa imaginaria, de poder saber acerca del deseo.

Ahora que hemos encontrado este punto de vacilación de los argumentos, tomaremos una escena particular.

La pregunta por la causa

La luna domina el paisaje, la Mujer de la Ciudad se prepara y va en la búsqueda de su amante. Lo llama con un código, un silbido, y él reacciona y acude. Al modo de un coro griego, unas vecinas nos informan que antes ellos eran “como niños, despreocupados… siempre riendo, juntos”, pero ahora “él se arruina por esa mujer de la ciudad”, incluso unos “prestamistas han ido a ver la granja”, mientras que “su esposa se sienta sola” (la traducción es propia).

Sostenemos que esta escena, que parece tener solamente una función informativa, acerca del contexto, ofrece además un elemento a considerar. Esto es que, si bien es posible unir causalmente las frases en un sentido unívoco, en el relato hay más bien un vacío que permite al espectador un margen de libertad. Es decir que, si bien podríamos suponer que ya no son “como niños” con La Esposa porque conoció a la Mujer de la Ciudad, ese vacío no cierra el sentido como único posible, no es esto lo que dice el texto. Queda ahí un vacío, un espacio que permite introducir una lectura, la posibilidad de una interrogación. Por ejemplo, que El Hombre no termina de saber porqué se “se arruina” por la Mujer de la Ciudad o porqué las cosas ya no son iguales con La Esposa. También, porqué la desaparición de La Esposa lo acercaría a cumplir con sus anhelos. Diremos que el valor psicoanalítico de ese vacío es abrir la posibilidad de una lectura que no cierre un sentido unívoco.

Conclusiones

Partiendo de desarrollos previos (Fernández, 2016), en los que hemos tomado la figura del monstruo gótico en su relación con el monstruo moral: el criminal y el loco, hemos realizado una lectura del film Sunrise: A song of two persons, de Murnau (1927) con el fin de indagar respecto de algunas cuestiones acerca del acto criminal, en tanto aquel signado por una falta moral. Así, hemos visto que a El Esposo sería posible ubicarlo en esa zona límite del corregible-incorregible, de acuerdo a la clasificación que hace Foucault (1974-75/2007); alguien sobre quien legislar, porque se ha fracasado en su domesticación. Sin la marca de excepción del monstruo que se aleja de lo humano, sin embargo, vimos que algo en su ser se trastoca o deshumaniza al momento de ejecutar el acto. Acto que, en su realización en dos tiempos, nos permitió ligarlo a la culpa, luego a la falta moral cometida y, finalmente, al deseo inconsciente.

Por último, a partir de los argumentos desarrollados en el relato, en tanto aquellos destinados a explicar las razones del acto, hemos podido ubicar la función de la causa en el punto en que estos argumentos, o “los argumentos”, vacilan. Función esencial respecto de un abordaje psicoanalítico posible del acto criminal.

Como saldo de este recorrido, ponemos a considerar las condiciones en que hemos tomado al “acto criminal” para su indagación. Esto es: en un relato. ¿Sería posible hacer un abordaje analítico del acto criminal que no fuera incluido en alguna forma de relato?

NOTAS

Respecto del excelente artículo de Agustín Fernández, aportamos estos datos, extraídos del libro compartido con Eduardo Laso “El seminario de la Ética a través del cine” (Letra Viva, 2017):

"El 12 de julio de 1906, en el fondo del lago Big Moose del condado de Hermiker, en el estado de Nueva York, la policía realizó un macabro hallazgo: el cadáver golpeado y magullado de una joven de 20 años. El día anterior la habían visto en un bote navegando junto a un hombre. Ella se llamaba Grace Brown, y era una trabajadora en la fábrica de polleras Gillette. La policía no tardó en descubrir la identidad del acompañante: era Chester Gillette, el sobrino del dueño de la fábrica en la que ella trabajaba.
Luego de una infancia desalentadora y de haberse tenido que ganar la vida en diversos trabajos ocasionales, en 1905 Chester ingresa como empleado en la fábrica de polleras de su tío, en Cortland, Nueva York. Es allí que conoce a Grace Brown, una joven trabajadora. Al poco tiempo inician una relación amorosa. En la primavera de 1906, Grace queda embarazada de Chester, y comienza a presionarlo para que se casen. Chester estaba muy lejos de tener planes de matrimonio y menos de paternidad. De hecho, cortejaba a otras mujeres. Incluso se sospechó la existencia de otra mujer importante en su vida como la causa del alejamiento de Grace.
En los meses que siguieron, las discusiones de la pareja se volvieron frecuentes: ella le exigía matrimonio, y él le planteaba excusas dilatorias. Finalmente, Chester acordó con Grace un viaje a Adirondacks. Llegaron al lago Big Moose, donde Chester se registró en un hotel con un nombre falso. El 11 de julio fueron vistos remando en un bote por el lago. Chester regresó sólo de esa travesía, y al día siguiente encontraron el cadáver de Grace. Arrestado y acusado de asesinato, Chester fue llevado a juicio. La defensa de Chester sostuvo que Gillette era inocente y que Grace se habría suicidado, desesperada por la negativa de él a casarse y ante la vergüenza que le acarrearía a su familia el saber de su embarazo, Grace se habría tirado al lago ante los ojos de Chester. La conjetura de la fiscalía fue que Chester planeó fríamente el asesinato de Grace, que la golpeó en el bote y la arrojó al lago para que se ahogue. Encontrado culpable, fue ejecutado en la silla eléctrica en 1908, en la prisión de Auburn.
El caso cobró enorme repercusión en la prensa de la época, y fue la base sobre la que se inspiró Theodore Dreiser para escribir una de las novelas más populares e importantes de la literatura norteamericana del siglo XX: An American Tragedy. La novela y el caso inspiraron a su vez una obra teatral de Patrick Kearney, y dos films: la primera versión, de 1931, dirigida por Josef von Sternberg, y 20 años después A Place in the Sun, de George Stevens, la mejor y más recordada, protagonizada por Montgomery Clift, Elizabeth Taylor y Shelley Winters."

“Sunrise”, de Murnau, que puede considerarse un antecedente de las anteriores, es una de las cumbres del cine mudo. Lo que amenaza con una tragedia termina con una reconciliación de la pareja, mientras sale el sol. Amanece así la renovación de un pacto de amor entre los esposos. Las imágenes que construye Murnau son inolvidables. Y el texto de Agustín hace honor a la obra.