Resumen
En el siguiente escrito nos proponemos abordar el recorte que antecede a los títulos iniciales del film de Disney “Soul” (Docter y Powers, 2020) en el que el protagonista muere tras caer en una alcantarilla luego de haber obtenido el trabajo que tanto había anhelado. Se trata de un epílogo del film que funda una pregunta sobre la existencia del sujeto. A partir de esta situación, el trabajo presenta un recorrido para dar cuenta de la relación del sujeto con el deseo, allí donde su cumplimiento lo aproxima a otra dimensión ligada a una caída. De esta manera presentamos tres perspectivas que toman diferentes conceptos freudianos y lacanianos para ofrecer hipótesis clínicas sobre el personaje Joe: la inhibición como acción de suspender, el mecanismo obsesivo y el rasgo de carácter, y el ir más allá del padre como derrumbe del Otro. Las consideraciones sobre el lugar del superyó en la relación del sujeto con el deseo abonan también las hipótesis presentadas.
Palabras Clave: Deseo | Superyó | Inhibición | Mecanismo obsesivo
Abstract
In the following writing we propose to address the fragment that precedes the initial titles of the Disney film “Soul” (Docter and Powers, 2020) in which the protagonist diez after falling into a sewer, after having obtained the job he had longed for. It is an epilogue of the film that founds a question about the existence of the subject. Based on this situation, the work presents a journey to account for the subject’s relationship with desire, where it’s fulfillment brings it closer to another dimension linked to a fall. In this way, we present three perspectives that take different Freudian and Lacanian concepts to offer clinical hypotheses about the character Joe: inhibition as an action of suspending, the obsessive mechanism and the character trait, and going beyond the father as the collapse of the Other. Considerations about the place of the superego in the subject’s relationship with desire also support the hypotheses presented.
Keywords: Desire | Superego | Inhibition | Obsessive Mechanism
Introducción
En 2020 Disney Pixar lanza su película “Soul” (Docter & Powers, 2020) que a la manera de epílogo, introduce un relato preliminar sobre la relación del protagonista con su deseo. En este breve recorte nos detendremos. El Sr. Joe Gardner, pianista y amante del jazz, se desempeña como profesor de música part time en un secundario, dirigiendo la banda del colegio. Es allí que la directora del establecimiento le notifica una “buena noticia”: pasar a ser profesor full time. Le propone un trabajo fijo y estable, con seguro médico, lo que en nuestro entorno llamaríamos un empleo en blanco. La directora le da la bienvenida a “la feliz familia de profesores” y le augura muchos años en el puesto. Vemos en nuestro protagonista un gesto de duda, un rascarse la barbilla que da cuenta de que esa buena noticia lo interpela en el punto de su deseo. Toda su vida ha esperado la oportunidad para triunfar como músico y la propuesta laboral no hace más que alejarlo de ella.
En la escena siguiente, hace entrada la madre de Joe, que lo presiona para que acepte el cargo sosteniendo que el sacrificio que ha hecho por su educación no puede ser en vano, que debería dejar de tocar en los clubes nocturnos porque “no tiene sentido”, que ser maestro podría ser una carrera real para él, y que ha llegado su oportunidad, el momento de establecerse. El superyó encuentra en la figura materna un representante que le exige renunciar al deseo. En ese momento, curiosamente suena de fondo una melodía de jazz, pero es el ringtone de su smartphone, detalle que da cuenta de que la oportunidad lo llama: se trata de un ex alumno que le comunica que es el baterista de la banda de la gran Dorothea Williams y que se acordó de él porque están buscando un nuevo pianista. Joe se adelanta a su destino y expresa: “Moriría como un hombre feliz si pudiera presentarme con Dorothea Williams”. Es así que obtiene una audición con la “espléndida y exitosa” saxofonista y cantante de jazz, luego de lo cual el destino trágico lo encuentra al caer en una alcantarilla abierta en medio de la calle.
La entrada al club lo enfrenta a Joe con el perfil de Dorothea Williams quien en principio lo desprecia por ser un profesor de secundaria y lo incita rápidamente a ocupar el lugar junto al piano para la prueba, lo que en el ambiente se conoce como una jam session, una improvisación musical, y lo que Dorothea le devuelve de su audición, resume el resultado de la misma: “Joe Gardner, ¿dónde estuviste?”, le dice mirándolo a los ojos. Joe sale de “La media nota”, el club donde a partir de esa misma noche tocará en la banda de Dorothea, emocionado, liviano, exaltado, sintiendo que finalmente su sueño se hace realidad, pero en esa liviandad al caminar, la falta de atención al entorno le juega una mala pasada: vemos que le están por caer unos ladrillos en la cabeza, cruza una avenida con el semáforo en verde, y finalmente cuando está a punto de ser atropellado por una moto, al esquivarla, cae en una alcantarilla abierta. Hasta aquí el relato preliminar de esta película que se titula “Alma”.
Como espectadores sabemos que la caída en el pozo no se trata de una mera casualidad, de un simple accidente, vimos cómo Joe se expuso a situaciones peligrosas en la vía pública y hasta llegamos a pensar ¡qué suertudo! por cómo esquivaba los peligros sin darse cuenta. Esta exageración del film evidencia que allí cuando el destino parece estar de su lado, cuando parece llegar la oportunidad de concretar lo que esperaba, la tragedia se aproxima. Pero ¿de qué tragedia estamos hablando? ¿Cómo podemos pensar estos sucesos? ¿Con qué conceptos, categorías, nociones podemos articular este fragmento inicial del film de Disney?
Con estos interrogantes nos proponemos articular el fragmento de la película explicado con algunos conceptos que abordan la relación del sujeto con el deseo. Presentaremos así tres perspectivas:
Soul jazz como nominación de la división subjetiva
En la clase que da a sus estudiantes, Joe se encuentra desganado, mirando el reloj y contando automáticamente “Uno, dos, tres” para marcar el ritmo de la banda. La noticia que recibe de la directora, el llamado de su exalumno y la exitosa prueba musical lo abisman a tomar una decisión. Joe nos introduce en la paradoja del deseo, en tanto pasa de estar muerto en vida a vivir en el camino que lo lleva a la muerte. El título del film nos acerca tanto al alma, como al estilo de jazz que adoptaron los músicos afroamericanos en los años ’50. ¿Es el soul jazz capaz de recuperar las coordenadas del deseo? Pero fundamentalmente tenemos que preguntarnos por qué a Joe le sucede lo que le sucede en ese punto donde su decisión lo acerca a una posición más estrecha con su deseo. Soul jazz, entre el alma –ya sin cuerpo– y el ser –que lo representa a Joe como músico–, es una forma de nombrar la división subjetiva.
Esta introducción de “Soul” (Docter y Powers, 2020) plantea sin mayores rodeos una problemática con la que los analistas nos encontramos todos los días en nuestros consultorios: la relación del sujeto con su deseo. El sujeto del inconsciente es esencialmente un conflicto con el deseo y esto da cuenta de que este sujeto de ninguna manera es consistente, unificado; no existe el uno más que como marca, del rasgo unario y no de la unidad, el sujeto es dividido. La subjetividad opera en la localización desde donde se desea: es lo fundamental de su estructura, que como sabemos, el deseo es articulado –en la demanda– pero no articulable (Lacan, 1958-59).
La inhibición
Existen en la obra freudiana diversos usos que le da a la noción de inhibición: inhibición de representaciones, del afecto, del displacer, del proceso primario, sexuales, del onanismo, del desarrollo, del yo, de la meta pulsional, y otros tantos más (Olaso, 2015). En “Inhibición, síntoma y angustia” (1926), Freud avanza hacia una formulación que es de carácter universal en relación con las inhibiciones neuróticas, al ubicar una erotización hiperintensa de los órganos que son requeridos para estas funciones: “la función yoica de un órgano se deteriora cuando aumenta su erogeneidad, su significación sexual” (Freud, 1926, p. 85).
Como nos enseña la lectura que Freud y Lacan han hecho de Hamlet, el deseo neurótico expone la tragedia del mismo en relación con el deseo del Otro, que se expresa en la culpabilidad de ser que, por ejemplo, dificulta que Hamlet avance en la prosecución del deseo. Freud conjetura que la inhibición de Hamlet en cuanto al cumplimiento del pedido del espectro de su padre se relaciona con que aquel hombre al que debe matar, el rey Claudio, realizó sus propios deseos inconscientes infantiles reprimidos (Freud, 1900). Pero Lacan insiste en que el acto homicida que Hamlet busca realizar no se trata de un acto edípico, y que aquello que lo inhibe es que, desde el principio, es culpable: si ejecuta la venganza, obtendrá la muerte como castigo y si no, cargará con la angustia del remordimiento de conciencia por no haberlo hecho. Lacan sostiene que Hamlet debe encontrar su deseo pagando un costo, “en el punto de no poder encontrarlo más que en el límite, a saber, en una acción que no puede para él realizarse más que a condición de ser mortal” (Lacan, 1958-59).
La muerte alcanza tanto a Hamlet como a Joe, sin embargo este último tendrá la oportunidad para revisar las determinaciones que lo llevaron hasta allí. Ante el éxito en la audiencia, algo lo detiene, él se detiene, pierde su vida. ¿Podríamos pensar este accidente como una inhibición? La inhibición no se trata de pasividad, sino de una acción: acción de suspender, abstenerse, detenerse, acción de remar hacia atrás (De Olaso, 2015). La inhibición se encuentra ligada al superyó en tanto ésta implica una renuncia a cierta actividad porque a raíz de su ejercicio obtendría satisfacción que el superyó le ha denegado (Freud, 1926). Sin embargo, cuanto el yo más se somete, más culpable se siente. Tal paradoja nos indica que mientras más se paga, más se debe. Por lo que ese tipo de inhibición no haría más que reforzar el goce superyoico, masoquista. Destaquemos que en la Addenda del texto freudiano, ubica las resistencias del superyó del lado de la necesidad de castigo. El superyó le deniega al yo las actividades que le proporcionan éxito y provecho, entonces el yo, para no entrar en conflicto con el superyó, renuncia a estas operaciones. De Olaso encuentra un antecedente en la obra freudiana de esta relación entre la inhibición y el superyó (2015), a partir de un tipo de carácter que Freud va a desarrollar en un texto de 1916: los que fracasan al triunfar. Se trata de sujetos que frente al cumplimiento de un deseo, fracasan, caen de la escena.
Los que fracasan al triunfar
En su texto “Algunos tipos de carácter dilucidados por el trabajo psicoanalítico” (1916), Freud expone la tesis de tres tipos de rasgos de carácter con los que se topa en el curso de un análisis y que se erigen como resistencias a la cura. Allí señala que en el intento de averiguar el significado de los síntomas nota que su investigación es puesta en peligro por resistencias que el paciente opone, y considera justo imputar tales resistencias al carácter de éste. Por este motivo, se interesa y despliega tres “sorprendentes” tipos de carácter que están del lado de cierta ganancia de placer. De estos tres: las excepciones, los que fracasan al triunfar y los que delinquen por sentimiento inconsciente de culpa, nos va a interesar especialmente el segundo. Allí Freud habla de que hay determinadas neurosis que estallan cuando el sujeto cumple un deseo y cae de la escena ¿no es llamativo que nuestro personaje quede arrojado fuera del mundo, completamente fuera de escena, allí donde el acto se produce?
“Tanto más sorprendidos y aun confundidos quedamos, entonces, cuando, como médicos, hacemos la experiencia de que en ocasiones ciertos hombres enferman precisamente cuando se les cumple un deseo hondamente arraigado y por mucho tiempo perseguido. Parece como si no pudieran soportar su dicha, pues el vínculo causal entre la contracción de la enfermedad y el éxito no puede ponerse en duda”. (Freud, 1916, p. 323)
Tal como señala Freud, nos sorprendemos en un principio ante tal vuelco trágico de esta historia. Al momento de aprobar la audiencia y ser reconocido como músico, el Sr. Gardner desaparece –literalmente– de la escena, allí donde aparece el triunfo, él se escabulle. La animación nos permite seguirlo en la caída en el pozo y allí nos sumergimos en un espacio oscuro donde vemos la luz al final del camino: ¿ha muerto? Esa es la pregunta que surge de la escena que nos va a permitir fundar una anterior: antes de esta importante audición con Dorothea, ¿estaba vivo realmente? ¿No es este acaso el mecanismo del obsesivo que, en su pregunta por la muerte, se detiene dejando al deseo en lo imposible, reteniendo con su síntoma el signo de su deseo?
Ir más allá del padre
Hasta aquí podemos decir que el profesor no pudo apropiarse de la escena que lo esperaba, de aquel encuentro, no pudo soportar la dicha y entonces, distraído se corrió de la escena, renunció. ¿No se sintió digno, merecedor de tal reconocimiento? Se trata de aquellos sucesos demasiado buenos para ser reales, tal como recuerda Freud en “Un trastorno de la memoria en la Acrópolis” (1936) en la anécdota que le cuenta a su amigo Rolland: se trata de un caso too good to be true: “Es un ejemplo de ese escepticismo que surge tan a menudo cuando somos sorprendidos por una buena nueva” (Freud, 1936). Sabemos sin embargo que Joe se ha preparado para eso y se ha desempeñado como profesor de música al no haber obtenido otro puesto como músico. La pregunta que se desliza enseguida es: ¿qué factores condicionan este hecho? ¿por qué podría no sentirse merecedor?
“El trabajo psicoanalítico enseña que las fuerzas de la conciencia moral que llevan a contraer la enfermedad por el triunfo, y no, como es lo corriente, por la frustración, se entraman de manera íntima con el complejo de Edipo, la relación con el padre y con la madre, como quizá lo hace nuestra conciencia de culpa en general” (Freud, 1916, p.337).
En la carta mencionada, Freud indaga el recuerdo de aquel “trastorno de la memoria”, en el que experimentó un extraño mal humor que profundiza al encontrarse ya en la Acrópolis y tener un pensamiento inquietante en el que verificó haber llegado allí: “la satisfacción de haber llegado tan lejos entraña seguramente un sentimiento de culpabilidad: hay en ello algo de malo, algo ancestralmente vedado” (Freud, 1936). Ubica la importancia de haber llegado más lejos que el padre, como derrumbe del Otro. “Parecería que lo esencial del éxito consistiera en llegar más lejos que el propio padre y que tratar de superar al padre fuese aún algo prohibido” (Freud, 1936). Ahora entendemos la posición de no ser digno de tal felicidad se corresponde con sostener al Otro consistente a costa del sometimiento a la severidad del superyó. El film se encarga de anoticiarnos que el padre de Joe ha sido un gran músico, y este dato ofrece entonces la posibilidad de dar lugar a esta perspectiva en la que Joe va más allá del padre. Teniendo en cuenta que es también en relación a la identificación con el padre que Freud le da una consistencia teórica al superyó en “El yo y el ello” (1923) en tanto parte del yo que se diferencia en el punto en el que posee un vínculo menos estrecho con la conciencia. Aquí Freud nos dice que este ideal del yo o superyó, esconde una identificación primera y directa, “la identificación con el padre de la historia personal” (1923), aunque aclara que se trata de ambos progenitores. Freud advierte que este superyó es el heredero del complejo de Edipo que se constituye así, en la sedimentación en el yo de las identificaciones provenientes del complejo nuclear de las neurosis. Pero, al mismo tiempo, también el superyó es una formación reactiva frente a estas primeras elecciones de objeto:
“su vínculo con el yo no se agota en la advertencia ‘así –como el padre– debes ser’ sino que comprende también la prohibición ‘así –como el padre– no te es lícito ser, esto es, no puedes hacer todo lo que él hace; muchas cosas le están reservadas’”. (Freud, 1923, p. 36)
Así, este superyó es la instancia que funciona como censura moral que, en tensión con las operaciones del yo, es interpretada como sentimiento de culpa; ¿no es acaso lo que vemos en los gestos de Joe cuando, en un acto de compromiso, le dice a su madre que va a aceptar la oferta laboral? el movimiento de retroacción desde la escena de la caída a esta anterior nos permite conjeturar tal posición del sujeto en relación con su deseo.
Palabras finales
El recorrido realizado para pensar el deseo neurótico en el personaje principal de Soul, tuvo en consideración la relación que existe entre el estatuto del superyó como obstáculo frente al deseo y la inhibición en tanto acción de suspender, de retroceder. El desarrollo freudiano acerca de ir más allá del padre abona el terreno para pensar cómo el sujeto cede en el deseo. A partir de esa noche Joe Gardner se transformaría en un pianista exitoso y reconocido en el ambiente donde el jazz es el protagonista local. Pero el cumplimiento de un deseo esperado fuertemente durante casi toda su vida, queda interceptado por un proceso inhibitorio que se da, siempre, en el interior del yo. En el camino que su deseo le indica, Joe Gardner se encuentra con la muerte. ¿podemos hablar de un acting out, o incluso de un pasaje al acto? Dejamos planteado el interrogante. Es llamativo que en el cuadro de la angustia Lacan examine allí mismo las relaciones entre la inhibición y estas otras nociones.
Referencias
De Olaso, J. (2015). Paradojas de la inhibición. Buenos Aires, Argentina: Manantial.
Freud, S. (1900). La interpretación de los sueños. Obras Completas. Tomo V, Buenos
Aires, Argentina: Amorrortu.
Freud, S. (1916). Algunos tipos de carácter dilucidados por el trabajo psicoanalítico. Obras Completas. Tomo XIV, Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.
Freud, S. (1923). El yo y el ello. Obras Completas. Tomo XIX, Buenos Aires, Argentina:
Amorrortu.
Freud, S. (1926). Inhibición, síntoma y angustia. Obras Completas. Tomo XX, Buenos
Aires, Argentina: Amorrortu.
Freud, S. (1936). Un trastorno de la memoria en la Acrópolis. Carta abierta a Romain
Rolland en ocasión de su septuagésimo aniversario. Obras Completas. Tomo XXII, Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.
Lacan, J. (1958-59). El Seminario, Libro 6: El deseo y su interpretación. Buenos Aires,
Argentina: Paidós.
Lacan, J. (1959-60). El Seminario, Libro 7: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires,
Argentina: Paidós.
Lacan, J. (1962-63). El Seminario, Libro 10: La angustia. Buenos Aires, Argentina:
Paidós.
NOTAS
Soul (El Cielo Podía Esperar) por Jorge Santoro
Título original: Soul
Año: 2020
Duración: 100 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Pete Docter, Kemp Powers
Guión: Pete Docter, Mike Jones, Kemp Powers
Música: Trent Reznor, Atticus Ross, Jon Batiste
Fotografía: Animación, Matt Aspbury, Ian Megibben
Reparto:
Jamie Foxx, Tina Fey, Graham Norton, Questlove, Phylicia Rashad, Angela Bassett
Productora: Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures. Distribuidora: Disney+
Por qué hago lo que hago, vivo como vivo y sueño lo que sueño. Y por qué no hice antes lo que anhelaba desde mi niñez. Joe se plantea porque su existencia fue así y no de otra manera. Soul es lo primer film de Pixar protagonizado por un Afroamericano. Esas reflexiones y razonamientos nos alcanzan a todos
Y el destino es, también, uno de los ejes de la nueva película de Pete Docter.
Joe es un profesor de música en un colegio secundario de Nueva York. Su anhelo, desde que su papá lo llevó a ver jazz en una sesión en vivo, es tocar jazz en una banda. Y cuando esa oportunidad se le presenta, su mundo tiene otra perspectiva, sólo está atento a que su deseo se vuelva realidad, y mete la pata donde no debe.
Joe pasa a otra dimensión, y como se niega a aceptar su muerte, ingresa al Gran Antes, donde se preparan los espíritus antes de llegar a la Tierra. Joe, que ya no se ve como un humano, sino que sus trazos son distintos, como los de las almitas azuladas que lo rodean y a las que se les construye una personalidad, buscando un propósito para existir, será el mentor de una de ellas, 22, que tiene una visión desesperanzadora de la vida, por lo que no quiere “bajar” a la Tierra.
Visualmente más que atractiva –por su concepción, el delineado de los dibujos, por el mundo que imagina Pete Docter en el Gran Antes, por sus colores, por sus puntos de vista más que mensajes. No se estrenó en los cines por la Pandemia. La única alternativa fue verla por streaming. Con Monsters, Inc. la une ese mundo más allá de lo terrenal; con Up, las preocupaciones por la muerte y cómo un adulto ayuda a un menor en su vida (o antes de la vida, en el caso de Soul); con Intensa-mente, el entramado y la manera en que presenta las emociones abstractas, sí, y también las cuestiones o preguntas metafísicas.
Soul no pretende ser trascendental, pero de a poco, escena tras escena, logra que el espectador se pregunte lo mismo que los personajes, por el propósito de estar vivos, y las “chispas” que despiertan su pasión y su anhelo -otra vez- por vivir.
Mientras camina eludiendo todas las trampas que una ciudad puede tener, entre la obra pública, el tránsito y las conglomeraciones, Joe muere y pierde, ahora sí, el que era su sueño de toda la vida desde que descubrió el jazz.
Al morir, Joe se encontró con que existen dos planos alternativos dentro de lo que se puede considerar el “Más Allá”. Un lugar a donde van los muertos y otro donde están los no vivos. En su intento por regresar a tener su presentación, termina yendo a este mundo de los pre-vivos donde conoce a 22, un alma que no ha encontrado la forma de irse hacia la Tierra.
Esa es la premisa de Soul. Otro mundo burocratizado de algún plano existencial intangible o fantástico, como lo fue también Intensa-mente y Monsters Inc., curiosamente las tres dirigidas por Pete Docter.
En el momento en que Joe Gardner muere se encuentra con un plano extraño que sustituye las concepciones religiosas de la muerte. Aquí no existe el cielo o el infierno. La muerte es, tal cual, un solo fenómeno que implica a todas las personas que lo hacen.
Estas están destinadas a ir hacia la existencia (o su símil) que los absorberá y los convertirá en una gran masa blanca, en donde no hay… nada (?). Por otro lado, en su intención de escapar de este destino y de ese final, Joe busca escapar y llega al plano contrario de ese Gran Después, que es el (convenientemente) Gran Antes.
Las dos concepciones de existencia que existen dentro de Soul son complejas, porque presentan visiones sumamente contrarias y, es verdad, ambiciosas sobre lo que representa la existencia. No podemos olvidar que esta es una película infantil y como tal busca explicar todos estos temas (la muerte, en primer lugar) a un público que sigue en búsqueda de preguntas y respuestas como una necesidad de formación.
Aunque en un principio vemos a Joe aferrándose a la vida y lo que ella emana, teniendo en cuenta que el pináculo de su existencia estaba por llegar, conforme avanzamos hacia un punto en el que Joe decide dejarse morir por darle su vida a 22, su “pase” a la Tierra. Lo que vemos en sí, no es su camino hacia retomar su vida, sino el preámbulo de Joe aceptando su muerte, aceptando el hecho de que su vida está acabada y que lo que hubo en ella fue eso y no más.
Para Epícuro, la muerte es la nada. Por eso mismo, el temor a la desaparición de la existencia es algo irracional. Si no hay nada en la muerte, entonces el temor se convierte en bilis que arrastra al sujeto de su propia vida. Pareciera que en un primer momento Soul toma esta dirección, pasando también por las concepciones de Ortega y Gasset o Heidegger, incluso con algunos pensamientos existencialistas, que podemos ver claramente en el monólogo que 22 tiene en la barbería.
“Y cuando llegué al mentor 246 me pregunté seriamente: ¿por qué tanto alboroto? ¿Vale la pena morir para tener esta vida? -¿comprendes?-. Dicen que naces para hacer algo, pero ¿cómo sabes que es esa cosa? ¿Qué pasa si eliges la incorrecta? O la de otra persona. Quedas atrapado”
En el mismo momento que 22 comienza a cuestionar el propósito de la burocracia que administra el Gran Antes, se abre también posibilidad de que la vida, ese punto intermedio entre los dos planos superiores que propone Soul sean tan arbitrarios como la vida misma. Una que no se rige bajo reglas operantes como un sistema social, sino bajo la simple y llana aleatoriedad, un caos juguetón que encierra a todos tratando de controlarlo. Una vida como la de Joe, desapercibida por lo fortuito, no es otra cosa que una simple muestra más de ese destino no escrito que la religión o las ideologías marcan.
Una vida en las calles de Queens, sin miseria y sin éxito, es lo mismo que una vida ruidosa, dramática y llena de obstáculos grandilocuentes. La existencia es tal cosa solo por sí misma, por ser o por no ser, por las decisiones que uno embarca que al final no forman parte de un gran plan, sino simplemente de lo que uno es y sus consecuencias. Nacemos y morimos por casualidades.
Sin embargo, hacia al final, sobre todo después de que Joe comienza aceptar su vida como fue, toma el giro Disney (que se veía venir, para ser sinceros) y revierte esto. Joe adquiere otra oportunidad para “no desperdiciar” su vida. Una que había asumido como correcta, como concreta y había llegado al final de ella reconociéndola como lo que fue: una vida más y la única que a él le tocaba vivir y morir.
Encuentro muy interesante las conexiones realizadas en este artículo entre el tipo de carácter de los que “fracasan al triunfar” y la metáfora planteada en el hecho en que el personaje protagonista se caiga en la escena al haber conseguido aquello deseado. Me parece importante destacar, como bien fue expresado en el texto, las palabras dichas por el personaje principal “moriría tranquilo si logro tocar con Dorothea” como si el mismo se anticipase. En este punto parecen estar expresadas en una misma jerarquía ambos hechos, el permitirse estar muerto, y el haber sido elegido por Dorothea; como si luego, lo anhelado ya alcanzado, no se pudiese disfrutar, que podemos entender a la luz del concepto de no ir más allá del padre, como se expresa en el artículo.
A esto me gustaría agregar la metáfora que se presenta al final de la película en la que se cuenta que hay un pez que le dice a otro que quiere encontrar el océano. El pez comenta su deseo, sin percatarse de que el mismo está en el agua y que el océano es la misma agua categorizada por su extensión de manera simbólica con una palabra y que vive en lo mismo que anhela. A lo expresado por este pez buscador, otro le responde: ‘El océano? Estás en él ahora mismo’, a lo que el primero le contesta: ‘Esto es agua, lo que yo quiero es el océano’ (Ultima escena de Soul,2020). Esta metáfora refleja lo gráfico de la caída de Joe en la escena en plena calle, y la clara búsqueda de lo deseado tanto por el pez como por el personaje principal. Joe, como ese pez buscador, vive como muerto en vida anhelando algo que no tiene aún, dudando en si alguna vez va a poder alcanzarlo, y creyendo que, si lo alcanza, estará tan feliz que hasta podría morir tranquilo; y ese pez, buscando aquello en lo que, y de lo que, él mismo vive, obstinado a pensar que lo deseado está bien lejos de lo vivido. Finalmente, habiendo logrado su deseo (o lo que lo llevaría a este) al ser elegido por Dorothea, Joe pasa a transitar y vivir en el camino de la felicidad que realiza literalmente caminando en la calle con su noticia, camino que lo termina llevando a su muerte, sin mirar el asfalto, sin percatarse por donde caminaba, sin percatarse que vivía (caminaba) en esa agua anhelada.
La lectura del presente artículo me hizo reflexionar sobre dos aspectos relacionados con el film y el deseo.
En primer lugar, considerar que se desea un ideal, una expectativa, pero al alcanzar un objeto que pretende encarnar el lugar del deseo, jamás se acaba la totalidad de la experiencia, teniendo lugar en muchos casos la decepción. El objeto material no puede ocupar el deseo siguiendo el prototipo de la primera vivencia de satisfacción. Inmediatamente, comenzamos a desear otra cosa. No importa el qué sino la posibilidad de desear, siendo el deseo mismo el que moviliza al aparato psíquico, complejizándolo cada vez que vuelve a comenzar el proceso deseante luego de su "fracaso" anterior.
En segundo lugar, si bien uno podría atribuir a un artificio literario (fílmico) el hecho de que confluyan temporalmente el ascenso de un trabajo necesario, pero no deseado (un imposible si pensamos al deseo como proceso nunca alcanzable), con la posibilidad de cumplir un sueño (un deseo) de tocar con Dorothea Williams, un análisis más profundo podría demostrar la no artificialidad del mencionado artilugio. Cualquier persona que haya aspirado a distintos "escalones" en su profesión podrá dar cuenta de al menos una anécdota en la que aspiró por largo tiempo a un puesto, promoción, etc. y al lograrlo sentirse defraudado. Si bien es común elegir tal o cual carrera motivados por el deseo, se eligen intereses y valores abstractos que suelen distar de su materialización laboral. Estas últimas se persiguen en la búsqueda constante de sustento, marcadas, generalmente, con la máxima prioridad. Al alcanzarlas, cobra relevancia otra oferta más atractiva (quizás, como el caso de Joe, más "informal", más creativa, más artística, que la original) quitándole todo el interés investido a la recientemente lograda. No obstante, esta oferta no es única e irrepetible, estas suelen abundar mientras se busca aquella que otorgará estabilidad económica/laboral, pero se descartan en favor de la otra más formal. Al alcanzar la meta laboral estable, las alternativas más creativas cobran relevancia por el miedo inmovilizante de perderlas para siempre al aceptar el trabajo rutinario y desapasionado. Retomando lo expuesto en el párrafo anterior, no es de extrañar que al arribar al "objeto" que representa conscientemente el lugar del deseo, se lo minimice frente a la oportunidad de perseguir otro proceso deseante que culminaría en un nuevo objeto idealizado.
El planteo sobre la cuestión del deseo lleva a pensar en las tensiones y contradicciones que lo constituyen. El deseo no es sin tensiones. Y en el entre de ellas puede pesquisarse al sujeto tan evanescente e insustancial. Ese sujeto del inconsciente que gusta de ocultarse y revelarse en actos fundamentalmente creadores, que originan cierta forma de localizar algo del deseo: la inmixión de otredad. Por eso, el sujeto del deseo no es nunca sustancia sino un efecto de su alterada fundación. Lo alterado del sujeto queda surcido por una imagen yoica, necesaria para la vida discursiva. Pero ese discurso falla. Ante el fracaso de un yo iilusiorio, emerge el inaprensible sujeto que revela algo del orden del deseo. Pero para que esa revelación se manifieste es necesario el fracaso, en síntesis, gana el que pierde. Está claro que perder es siempre a fondo, es incluso un ser para la muerte, dispuesto a perder la vida para ganarla.
Esto entra en tensión con el deseo imposible de las neurosis obsesivas porque la pérdida no es algo que esté en los planes quien no vive con tal de conservar la vida. En ese no vivir se pone en funcionamiento el mecanismo de inhibición, la desaparición, de la caída del personaje de Soul, que se esfuma para resguardar lo imposible del deseo.
Principalmente, me parece interesante este análisis ya que creo que las películas de Disney, dentro de su inocencia, nos ayudan a comprender muchas cuestiones de la vida cotidiana. Los mensajes que se esconden dentro de sus imágenes o diálogos no son necesariamente para los niños, ya que es posible que a tan temprana edad no los comprendan, pero es sabido que el objetivo de estas películas es dejar una enseñanza.
Como dicen en el escrito, la película “Soul”, nos ayuda a comprender, desde un punto de vista psicoanalítico, la relación del sujeto con su deseo. Se podría pensar, que todas las secuencias de cuasi accidentes que suceden previo a su muerte por la caída en la alcantarilla son “barreras” u obstáculos que lo van alejando de llegar a su verdadero deseo, tocar en el mismo lugar que su padre, igualarlo, objetivo que se podríamos decir, que inconscientemente posee un gran peso.
Considero que otro elemento a destacar con respecto al deseo y está película, es la tarea que tiene Joe de intentar que “22” tenga un propio deseo, algo que la motive a vivir, y eso nos hace pensar en la huella mnémica, ese primer recuerdo del que habla Freud, que es nuestro motor, aquellos que todos queremos alcanzar pero no es posible.
Película:Soul
Titulo Original:Soul
Director: Pete Docter, Kemp Powers
Año: 2020
Pais: Estados Unidos