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Usos de ficciones cinematográficas en la clínica socio-educativa. Entre el contrapunto y la armonía

por Devalle, Analía, Scotti, Marcelo

Programa de Psicoanálisis y Prácticas Socioeducativas

Resumen

El texto que se presenta a continuación acompaña en el marco de la formación el film que se propone para trabajar en el foro correspondiente al espacio Ficciones, cultura y subjetividad. Este espacio de conversación tiene entonces tres referencias fundamentales: la más importante, claro, el propio film, en segundo término, el seminario 2 de la especialización en Psicoanálisis y prácticas socioeducativas, organizado en torno de la dimensión institucional, por último, esta lectura que ofrecemos como un posible punto de partida para la conversación que se desarrolla en el foro y en la que procuramos señalar ciertos elementos de interés y tomar nota de cómo se expresa la mirada de los realizadores en el análisis formal de determinados pasajes del film en conexión con sus posibles sentidos.

Antes de la presentación del artículo, ofrecemos una breve introducción al uso de las ficciones cinematográficas en la clínica socio-educativa.

Palabras Clave: psicoanálisis | ficciones | clínica socioeducativa | sujeto

Uses of film fictions in the socio-educational clinic. Between the counterpoint and harmony

Abstract

The text presented below accompanies the film that is proposed to work in the forum corresponding to the Fictions, culture and subjectivity space within the framework of the training. This space for conversation then has three fundamental references: the most important, of course, the film itself, secondly, seminar 2 of the specialization in Psychoanalysis and socio-educational practices, organized around the institutional dimension, and finally, this reading that We offer as a possible starting point for the conversation that takes place in the forum and in which we try to point out certain elements of interest and take note of how the vision of the filmmakers is expressed in the formal analysis of certain passages of the film in connection with your possible senses.

Before presenting the article, we offer a brief introduction to the use of cinematographic fictions in the socio-educational clinic.

Keywords: psychoanalysis | fictions | clinic | subject

El contrapunto es una disciplina de superposición.
Líneas melódicas. Las melodías no necesitan ser idénticas,
no más que parientes. Extrañas entre ellas, no impiden la composición
Jean-Luc Godard
El libro de Imagen

En la referencia inicial, Godard juega con la música, la imagen y la composición. Nos referimos a la imagen, no porque esté nombrada en el texto, sino porque la cita es una extracción de uno de sus films, compuesto por imágenes cuya secuencia está orientada por el sinsentido. Elegimos entonces esos ingredientes para enhebrar este escrito y construir una trama sobre los posibles usos del Espacio de Ficciones, Cultura y Subjetividad del Programa de Psicoanálisis y Prácticas Socio-Educativas de Flacso Virtual Argentina, desde la perspectiva del rol del tutor.

¿Cómo pensar la composición de este espacio?, ¿cuáles son aquellas líneas que lo conforman? En cada uno de los foros, bajo el amparo de un film, fluyen elaboraciones que involucran el punto de vista de diferentes cursantes y del tutor. Esta propuesta se apoya en la concepción de que cada perspectiva construida, en conversación con otras, es una posibilidad de conmover la propia mirada y de contribuir a la elaboración de malestares singulares y comunes. ¿Pero cuáles son aquellas condiciones del terreno necesarias para que algo de esto suceda? Para iluminar esta pregunta, nos resulta interesante hacer foco en el trabajo del tutor quien, nos arriesgamos a decir de acuerdo a Godard, ejerce su rol entre la armonía y el contrapunto. Si la armonía se ocupa principalmente de los intervalos o de las relaciones verticales entre las notas musicales, el contrapunto hace su centro en el desarrollo horizontal o lineal. De esta manera, se crea una textura que, aunque se componga de diversas partes, mantiene un foco y permite al oyente trazar su atención de acuerdo a un recorrido. La línea se refiere justamente a esto, al recorrido de la atención del oyente en una obra musical a través del tiempo. Algo similar ocurre en la fotografía con respecto a la composición de una imagen, la cual se logra teniendo en cuenta el recorrido de la mirada del espectador. Por ello, la composición depende de la organización de los elementos en el espacio, sin embargo, y aquí quizás se genera una ruptura con lo musical, en muchas oportunidades la armonía se logra produciendo un contrapunto.

¿Cómo articular estos componentes con el quehacer del tutor en Ficciones? Por un lado, quien coordina, del conjunto de elaboraciones, hace recortes que sostienen repeticiones que retornan en los diferentes comentarios. Se sabe por el psicoanálisis, el valor de verdad colectiva que porta aquello que se reitera. Por otro lado, advertido de los límites de la propia mirada, el tutor identifica aspectos singulares de cada perspectiva, en torno a ángulos de entrada al film y a las razones que les dan sentido. De esta forma, en las devoluciones, ilumina sutilezas y hace foco en líneas diversas que, combinadas, enriquecen la elaboración conjunta e interpelan. En todos los casos, lo fundamental que propone, es sostener y relanzar la conversación, apelando a las metáforas que habitan cada obra, portadoras por sí mismas, de múltiples lecturas. Edmundo Mordoh (2016) hace referencia, justamente, a aquello que una obra transmite sin haber sido advertido por su creador, a aquello que se revela en “los pliegues de lo visible”. En su artículo, remite a Eva Lootz, artista austríaca interesada en “las manchas borrosas de la visión”, que apela a la idea de que toda intencionalidad artística tiene sus ángulos ciegos. “Sostiene incluso la hipótesis de que las intenciones artísticas, los esfuerzos explícitos a través de la historia del arte no son sino las redes en cuyas mallas queda atrapado aquello que después nos da la clave para comprender una época” (Mordoh, 2016, Introducción).

Se podría decir que el cine y el psicoanálisis se enlazan en varios aspectos. Cada film se puede pensar como un sueño, un recuerdo encubridor o síntoma. Nudos a descifrar y cifrar, con aspectos conscientes, inconscientes, singulares, colectivos y de época. Por ello, lo importante no es únicamente la trama de la obra, sino lo que aquella le devuelve a la mirada, ya que es allí, en esa zona que se configura entre el film y el espectador, donde radica la experiencia libidinal. Y así como en el consultorio la posición del analista es fundamental para el trabajo de asociación libre, en el espacio de Ficciones son imprescindibles las intervenciones del tutor para llevar adelante la libre elaboración. De esta manera, quien coordina se incluye desde al menos tres lugares: como objeto, escritor y lector. En principio, es alguien que se ofrece como objeto causa de deseo, propone el film, lo presenta y estimula la conversación de una manera rítmica y sostenida en el tiempo, retomando cada comentario por vez. Así mismo, participa con su punto de vista y propicia un entramado de miradas con armonías y disonancias, produciendo nuevas marcas y escrituras. Simultáneamente, hace una lectura sobre qué rol es llamado a jugar y si su presencia allí cuenta y cómo. Hay algo del orden de la singularidad del objeto que se juega ahí. ¿Da lo mismo que coordine una persona u otra? En este sentido, el trabajo en el foro, puede pensarse transferencial.

En el espacio de Ficciones pasa algo así como en el juego, para que la cosa ande, hay asuntos que deben mantenerse velados. Esto significa que, si bien hay cuestiones que se hacen presentes y se ponen a jugar, lo hacen en el registro de la ficción. Entonces hay puntos de vista, obstáculos, interrogantes o malestares que se trabajan a partir de los personajes, sus acciones, encuentros, desencuentros, problemáticas y vivencias. También se abordan a partir de lo específico del lenguaje cinematográfico, plagado de símbolos, secuencias, silencios, montajes y opacidades propias de la imagen y del sonido. Este es un rasgo fundamental de la intervención del tutor, quien pone a trabajar aspectos de la cursada desde el plano ficcional, haciendo lugar a las resonancias del saber poético. Si se lo piensa en términos de juego, se podría decir que es el más allá del juego el que le da valor a su existencia, pero a ese más allá se lo puede localizar en otro tiempo y espacio, no en el momento en que se está jugando.

A la tarea del tutor se la puede pensar como un oficio, ya que involucra un saber hacer. Y es desde ese saber hacer que se generan las condiciones para que se despliegue un hacer saber, esto es, un hacer que produzca un saber sobre cómo arreglárselas con lo insoportable. El foro de Ficciones es un modo de hacer saber a través de la elaboración escrita de los films, con la presencia atenta del coordinador y en el marco del conjunto de dispositivos que hacen a la cursada. Todo ese tejido supone el hacer saber, y es allí, donde algo se puede dialectizar. De esta manera, el foro se vuelve un escenario en el que no importa si lo que se dice es verdadero, ya que de lo que se trata es de darle consistencia a la ficción mediante construcciones del orden del mito, no unívocas, que van más allá del sentido, aunque en apariencia parecieran producirlo. A través de la conversación sostenida, se promueven reescrituras que le quitan peso a la posibilidad de una única verdad o última palabra; se producen ligazones y separaciones entre significantes -que siempre son de la historia de cada sujeto-, y satisfacciones pulsionales. Y así como las lecturas singulares sobre una obra pueden resultar infinitas en términos de construcción de sentidos y por ello, provocar un retorno del sujeto hacia los mismos lugares y explicaciones del padecimiento; la escritura colectiva, sostenida en voces independientes unas de otras pero que puestas a interactuar por el tutor guardan una relación armónica entre sí, puede oficiar de tope, establecer un intervalo y por ello, inaugurar un corte que habilite nuevos ángulos y miradas.

Para finalizar, quisiéramos rescatar el valor de un espacio lúdico y optativo en una formación de posgrado. Freud, en su momento, había señalado que el juego es cosa seria, por todos los componentes que involucra. Esa misma seriedad se puede pensar en el marco de la propuesta de formación profesional. Desde las ficciones, se puede hacer y decir cualquier cosa, mientras sea “de jugando”. Hay cierto tratamiento de lo real en el que el cuerpo está presente a través de la mirada narrada, de los afectos, de los significantes usados por cada quien o de la mano que presiona al escribir. Entonces, el juego tiene reglas, un guion a veces no dicho, no explícito, pero principalmente, el juego no se explica, si eso se hiciera, perdería la gracia. Se pueden introducir objetos o variables como, al reponer información que ofrece el film, al hacer entrar a algún personaje o recuperar alguna escena, al profundizar y dialogar sobre un tema que se desprende de la obra, al abrir interrogantes que invitan a desnaturalizar miradas, al hacer foco en algún detalle señalado o al ampliar el diálogo desde un ángulo a veces opuesto y otras, distinto, al que comparte el participante. El juego se interviene, pero no se explica. Quien lo coordina, además de sostener sus reglas y enriquecerlo, es fundamental que sepa jugar. Marcelo Scotti, coordinador y tutor del espacio de Ficciones, ha explicitado en una oportunidad que pensar el uso de Ficciones en términos de juego: “introduce un aspecto muy importante (porque) no hay un resultado previsible, único ni seguro”. Invita de este modo, a explorar sobre lo incierto. Así es que el tutor acompaña esta travesía, haciendo uso de una palabra que podríamos llamar analítica o poética, porque es una palabra que equivoca y, por ello, toca el cuerpo. Entiendo que una intervención no es analítica por su contenido sino por sus efectos. El foro de Ficciones es un espacio habitado por palabras que resuenan, y desafía a quien coordina a sostener el oficio de hacer equívoco lo unívoco, aportando un decir esclarecedor que apueste a producir novedad.

Un film y sus usos en un espacio de elaboración colectiva
Un asunto de familia

El texto que se presenta a continuación acompaña en el marco de la formación el film que se propone para trabajar en el foro correspondiente al espacio Ficciones, cultura y subjetividad. Este espacio de conversación tiene entonces tres referencias fundamentales: la más importante, claro, el propio film, en segundo término, el seminario 2 de la especialización en Psicoanálisis y prácticas socioeducativas, organizado en torno de la dimensión institucional, por último, esta lectura que ofrecemos como un posible punto de partida para la conversación que se desarrolla en el foro y en la que procuramos señalar ciertos elementos de interés y tomar nota de cómo se expresa la mirada de los realizadores en el análisis formal de determinados pasajes del film en conexión con sus posibles sentidos. Ni artículo académico ni simple comentario, el texto se presenta como abierto, pasible de interrogación colectiva en el espacio de conversación y, por ello mismo, incompleto.

Luego, el trabajo es entre varios, como se podrá apreciar en ciertos dichos de los participantes sobre el film que consignaremos oportunamente.

La elección de este film en particular como representativo del tipo de cine que nos interesa proponer a la labor colectiva de las miradas y las palabras no es azarosa. Tal como intentamos delinear en el texto, no hay en la película formulaciones binarias, el tipo de acercamiento a sus sujetos es tanto sensible como problemático y multifacético, y la narración se obstina en interrogar y trascender convencionalismos y sentidos comunes extendidos en la cultura. Un cine en el mundo y no al margen de él, como señalamos en relación al perfil del director que acompañamos.

Título original: Manbiki kazoku. Dirección: Hirokazu Koreeda. Japón, 2018.

Acerca del film
Sinopsis

Japón actual. Un hombre adulto y un niño entran en un supermercado y lentamente se desplazan frente a las góndolas intercambiando gestos discretos y miradas cómplices mientras observan a los empleados del local. Con sigilo y habilidad, cubierto por el adulto, el niño esconde algunos productos en su mochila y ambos salen a la calle en medio de un invierno helado. Charlan distendidos y, en el camino al hogar, ven a una niña pequeña encerrada afuera en un balcón sin abrigo, se le acercan para invitarla con comida que han comprado en la calle y finalmente deciden llevarla con ellos para darle resguardo en medio de la noche fría. Al llegar a la casa se encuentran con una mujer anciana y otras dos, una de mediana edad y otra más joven, suman a la niña a la cena y luego el hombre y la mujer mediana deciden llevarla de regreso a su casa. Al llegar a su puerta, se encuentran con una violenta escena doméstica y vacilan, vuelven juntos con la niña y desde entonces la integran al grupo de convivencia, que aparece como una familia constituida de abuela, madre, padre, hermana e hijo pequeño, pero que, a la vista de la nueva pequeña integrante, se irá develando poco a poco como una curiosa reunión de sujetos no unidos por lazos de sangre ni de ley. La trama se va abriendo para narrar los vínculos y las ocupaciones de cada quien y la extrañeza inicial se multiplica ¿quiénes son estas personas que conviven en una casa modesta encajada en medio de edificios altos en plena ciudad? ¿Qué los une y los mantiene bajo un mismo techo? ¿Qué historias los han llevado a formar parte de esa escena familiar tan estrafalaria? A los ojos de la pequeña Yuri –cuyo nombre se desplaza en la historia- el film va desenvolviendo sus lazos y sus huecos, observando de cerca los modos en los que conviven y el cálido y atento recibimiento de la nueva pequeña integrante, a la que adoptan sin mayores cuidados de las implicancias de su secuestro. A la par, se registran también los límites del grupo, su problemática marginalidad y ciertos cabos sueltos en relación con la crianza del pequeño Shota y con ley en un sentido más amplio. Un incidente forzado por el niño expone la precaria unidad del clan y abre la historia a la irrupción del estado que interviene para restablecer la legalidad, castigar los delitos y reenviar a los sujetos a sus marcos de pertenencia familiar aceptada o a los destinos institucionales correspondientes. La frágil unidad de la convivencia parece destruida, pero otras constantes se sostienen y retornan para interrogar el sentido de las instituciones, sus usos y sus límites en la escena contemporánea.

Somos una familia , una lectura: Orfandades ensambladas

(El título japonés del film podría traducirse como pequeños hurtos. En la versión internacional “Shoplifters” –algo así como ladrones de medio pelo, o rateros- se conserva en parte la inspiración del original. Sin embargo, como suele suceder con las traducciones que hacen los distribuidores de muchos filmes, el sentido del título se encuentra desleído en la versión rioplatense. El film fue estrenado en Argentina y Uruguay a principios de 2019 como “Un asunto de familia” o como “Somos una familia”. Con todo, esta opción capta otra dimensión de la historia que se narra en el film y repone algo de su contenido provocador).

A primera vista, se puede pensar que este es un film discordante con las imágenes corrientes del Japón contemporáneo y que el foco que se pone aquí en los bordes de lo social y lo cultural no encaja con los estereotipos circulantes sobre una sociedad desarrollada y de satisfacciones materiales bastante extendidas. Sin embargo, Hirokazu Koreeda viene desplegando una reflexión cinematográfica coherente y sensible sobre los bordes de la sociedad japonesa y expone aquí, tal vez en su película más arriesgada, una perspectiva crítica que viene elaborando minuciosamente en su obra. No sorprende entonces que su película empiece con un par de rateros de supermercado y que se despliegue luego sobre un grupo de individuos que conviven en una situación familiar más acá o más allá de las leyes; lo sorprendente, en todo caso, es el grado de compromiso con sus personajes, la voluntad de narrarlos en sus propios términos y la vocación de confrontar su situación con las convenciones culturales, sociales y legales del mundo aquí y ahora. No hay, al cabo, prejuicios que se sostengan o se consoliden en este film singularísimo que explora grietas profundas entre normas, experiencias y sociabilidades y que abre una serie de interrogantes imposibles de clausurar con fórmulas preconcebidas o moralejas tranquilizantes. Cine que se abre al mundo y que permite problematizarlo y exponerlo en varias dimensiones conflictivas, todas ellas medulares para quienes se interesen en componer sentidos no comunes de la convivencia social en las sociedades actuales y en relación con sujetos que quedan de distintas maneras por fuera de estándares sociales, modelos culturales y expectativas institucionales. Puede extrañar que esto asome con tanta potencia en un film japonés actual, pero los sujetos que aquí se exponen y se narran podrían ser habitantes de cualquiera de las grandes ciudades del mundo contemporáneo y habitar seguramente no muy lejos de nuestros propios reductos. Suelen ser, por otra parte, objeto de estigmas diversos, de desprecios indignados y de miradas violentas y denigrantes que procuran consolidar un orden social cimentado en jerarquías sociales naturalizadas. Este film complejo y desasosegante, que explora nuevas formas de narrar a los otros sin caer en la condescendencia ni el pintoresquismo, es una de las grandes películas del presente y una expresión de las potencias del cine para perforar certezas y cuestionar a fondo sentidos comunes que se fijan o se vuelcan en ideologías e imaginarios. Pero su logro más notable, tal vez, proviene de la rigurosa convicción de su realizador para no reducir ni concluir los conflictos que despliega ni intentar apropiarse o imponer una impresión definitiva sobre las contradicciones agudas que expone e interroga.

Robar lo que no es de nadie

Sin preámbulos ni introducciones atenuantes, la secuencia inicial de Somos una familia registra minuciosamente el pequeño robo de un par de productos de consumo corriente que Shota realiza bajo la cobertura de Osamu en un supermercado de la vecindad que habitan. Se puede percibir en la escena que se trata de una práctica corriente para ambos, lo que se confirmará en el diálogo durante la cena, y que a pesar de la discreción y el sigilo, no hay asomo de culpa en los ladrones. Este dato pone muy tempranamente de relieve un trato heterodoxo con las normas, que se podrá verificar en el curso de la historia. Para el niño, no hay allí falta ni penalidad posible, dado que se le ha enseñado que lo que se ofrece en las tiendas no le pertenece a nadie aún; para el adulto, que practica el latrocinio casi como un juego, esta operación habitual supone una parte de su sustento y también un estilo de vida sin complejos, mediante el cual toma lo que necesita del mundo y solventa parte de sus necesidades cotidianas y las de grupo con el que convive, a pesar de que tiene un empleo más o menos regular en la construcción. El hombre no se siente un delincuente, y a su turno explicará a las autoridades que enseñaba al niño a robar porque era el único oficio que podía enseñarle; sin embargo, en esta relación singular con la legalidad, miente a Shota sobre la pertenencia de las mercancías, lo que supone una cierta internalización de las leyes que no implica para él un conflicto moral de importancia. La mentira funciona aquí en al menos dos sentidos: protege al niño de la culpa y sostiene un vínculo en el que la regulación de lo social queda exclusivamente en manos del adulto a cargo, sin inscripción en la legalidad convencional. No es extraño entonces que sea el mismo Shota quien lleve al extremo esta dualidad, cuando necesite saber más respecto de sí, de sus otros cercanos y respecto del mundo, y cuestione de este modo los límites de una legalidad de grupo que empiezan a resultarle enigmáticos e insuficientes. Es notable cómo el film puede registrar la complejidad de este vínculo entre el hombre adulto y el niño es una secuencia inicial que aparece despojada de todo subrayado y que sin embargo será una referencia clave para el conjunto del relato.

En la secuencia posterior, la pareja de pequeños ladrones vuelve a otra escena repetida: al pasar junto a un balcón en una esquina, ven a una niña sola, en la intemperie de una noche de crudo invierno, encerrada del lado de afuera de su casa. Se acercan a ella con preocupación y ternura, le convidan las deliciosas croquetas que acaban de comprar y deciden llevarla con ellos para abrigarla y alimentarla. No hay rastro de violencia personal en el acto y el film se ocupa de abreviar el relato hasta la entrada en la casa. Las imágenes iniciales del hogar parecen poco alentadoras, se trata de una vivienda humilde, superpoblada de objetos maltrechos y con escaso espacio para sus cinco habitantes. Sin embargo, se percibe desde el comienzo un calor de hogar que se cimenta en la comida compartida, la charla animada y la reunión del grupo en un espacio reducido en el que es muy difícil reconocer ambientes funcionales. El director pone la cámara a la altura del piso o, en algunos planos, de los ojos de los personajes, lo que refuerza el tono cercano de la película y la intención de no desplazar la mirada hacia un punto de exterioridad ostensible, la cámara nos invita a estar allí, entre ellos, cruzando miradas, intercambiando gestos y platos y ocupándonos de la presencia novedosa de la niña pequeña que pide comida, la disfruta, se comunica con fluidez y se integra a la situación con bastante rapidez, enlazando en la figura de la anciana la de la propia abuela fallecida que recuerda con cariño.

No es que los integrantes del clan no sepan que están cometiendo un delito al traer a la niña a su casa sin autorización de sus padres, lo que se expone en la situación, nuevamente, es una relación laxa con la legalidad que se desprende de las experiencias de los personajes y que los invita a tratar de hacer las cosas lo mejor posible más allá de lo que dicten las normas. Así, al regreso a casa de Yuri, Osamu y Nobuyo, cuyas biografías no pueden juzgarse muy diferentes de la que entrevén en la situación familiar de la niña, prefieren cuidarla por sus propios medios antes que devolverla a un entorno en el que se la maltrata y se la rechaza. Por supuesto, el acto es ilegal e improcedente, lo que la película narrará a su debido momento, pero de este lado de las normas, y en relación con las propias historias de estos descastados, es más importante cuidar de la pequeña que de la ley, y su propia ilegalidad les impide acudir a las autoridades. Algo de la historia personal de Nobuyo parece agitarse en su mirada en la calle cuando escucha la discusión entre los padres de la niña, tal vez también la empuja un deseo maternal, pero la instancia en la que deciden continuar adelante con el rapto se presenta en el film sobre todo como una decisión de protección y de salvaguarda de la niña, antes que cualquier otra consideración de índole legal o personal que podamos desplegar en su interpretación. Estas personas humildes y habitantes de los márgenes, que viven en los bordes de un mundo que los ha maltratado como niños y los mantiene a raya como adultos, eligen cuidar a los niños que se encuentran en las calles, casi huérfanos, olvidados, desprotegidos o violentados. Desconocen o minimizan entonces esa ley que los trataría como delincuentes, se mueven en un terreno de cierta auto regulación, pero ese pequeño mundo al margen que construyeron y que sostienen a diario es inestable y precario, no se puede articular con la sociedad y está permanentemente amenazado desde afuera y también desde adentro.

Lo usual, lo nuevo y lo que emerge

La llegada de la nueva integrante va abriendo el relato a diferentes instancias en las que podemos reconstruir en parte las historias de cada personaje y las condiciones de producción de esa insólita escena familiar. El primero que acusa el impacto de la novedad es Shota, acostumbrado a ocupar el lugar exclusivo del menor en el hogar y celoso porque se insinúa que debe tratar a Yuri / Lin como su hermana. Nada se dice completamente en el film sobre su propia condición en el grupo, pero de a poco, en ciertos diálogos laterales, va cobrando sentido el hecho de que el niño ha sido también adoptado informalmente cuando era muy pequeño. El vínculo con Osamu, una línea capital del relato, será el punto de tensión fundamental dentro del grupo y llevará a la historia hacia un desenlace imprevisible, pero más allá de sus trasfondos y correlatos, los hombres de la casa se tratan como padre e hijo y el propio Osamu se encargará de insistir sobre la importancia de que Shota adopte también a Lin como su hermana pequeña. Hay otros bordes de complicidad en la relación, no sólo ligados a la práctica de los robos que ejecutan juntos, sino también a ciertos juegos que comparten y que expresan también un costado infantil del carácter del adulto. De a poco, Shota ajustará su posición en el grupo y frente a Lin, ocupará ante ella el lugar de hermano mayor y tratará de introducirla en las prácticas que, juego de dedos de por medio, les permite tomar objetos “sin dueños” de las tiendas del barrio. Un pequeño incidente en uno de estos lances lo pondrá en camino de su propia rebelión ante la ley familiar, necesaria para su búsqueda de una verdad que se le esconde o se le tergiversa. En este paso crucial del niño, el film abre un interrogante profundo y complejo sobre los sentidos de ese vínculo filial que aloja amor, protección y reconocimiento, pero que se sostiene en un equilibrio muy frágil, dada su desconexión con la cultura y las normas aceptadas de la socialización. Aquí hay una materia densa y rugosa que seguramente seguiremos elaborando en el intercambio y que el propio film se niega a simplificar o reducir, sobre todo si atendemos a ese epílogo en el que uno y otro se reencuentran desde posiciones diferentes y, también, en la continuidad de lo que los ha enlazado.

En el desenvolvimiento para nada lineal del relato va ocupando un lugar cada vez más estructural la figura de la abuela. Pronto, el film se ocupa de mostrarla como una resistente, una mujer anciana que se ha obstinado en seguir ocupando una vivienda precaria a pesar de que la especulación inmobiliaria y sus agentes esperan deshacerse de ella y de sus compañeros de morada lo antes posible. No sabemos exactamente si nuestros personajes son lo que aquí llamaríamos okupas, es decir habitantes ilegales de la propiedad, pero ese enclave de casita de madera como metida con fórceps entre altos edificios modernos, expone con claridad lo que simboliza y representa el grupo frente a las múltiples avanzadas del progreso social y económico: un anacronismo, un refugio atávico parcialmente al margen del mundo, un pequeño fogón en torno del que hombres y mujeres se reúnen a cuidarse, lamerse sus heridas y contarse sus historias. La figura de la abuela Shibata es nuclear y sostén del grupo, en múltiples dimensiones, entre las que la económica, ciertamente, no es la menor. En la preciosa secuencia en la playa, Koreeda le dedica una mirada amorosa y plena de respeto, limpia y cálida, que recoge a la vez la sabiduría del personaje y su felicidad, tan fugaz como genuina, al contemplar a ese grupo de descendientes que le pertenecen por lealtad y afecto y no por las convenciones establecidas para la familiaridad. Y aunque el film registra también ciertos dobleces en relación con los modos en los que la ven los otros, cierta desconfianza mutua en torno del dinero; es mucho más importante lo que, al cabo, los ha unido y los reúne en ese amparo común que se prodigan y en el sitio de reconocimiento que le reconoce el clan.

Ella, por su parte, tampoco se apega a la reglas, y en las visitas a la familia de su ex marido sostiene una máscara de mujer pobre y desvalida, que le sirve para explotar la culpa de los ricos y cobrarse algo en compensación de los daños recibidos; pero además, y aquí hay un borde aún más filoso, esconde a esa otra familia económicamente bien establecida, que la hija adolescente que parece haberse alejado de la casa en un viaje largo a la remota Australia, vive en realidad con ella, por propia elección y sin deseo de regresar al hogar de origen. El film despliega en este punto otro costado crítico y problemático, dado que, a su turno, los funcionarios contarán a Aki una versión alterada de los hechos y endilgarán a la anciana haber cobrado por mantenerla a su lado. Instancia delicada y ambigua del film, dado que es evidente en el curso del relato que la situación es diferente, pero también que el ocultamiento de la anciana propicia que se la relate de otra manera y se la sitúe como una práctica cercana a la extorsión.

La ya referida escena en la playa se presenta como un punto de quiebre en el relato. Koreeda construye aquí una secuencia repleta de sentidos, cargada de belleza y de señales. Por un lado, sosteniendo la cámara a la altura de sus criaturas, narra con tersa sensibilidad la experiencia feliz compartida por el grupo a orillas del mar, la marca iniciática que supone para los niños y una modesta forma de bautismo para la pequeña Lin. Ese plano del grupo adentrándose en el agua dando espaldas a la cámara –que recoge el punto de vista de la abuela- conjuga la coherencia de la dirección, su voluntad de desplegar de forma poética una narrativa cinematográfica cuyos sentidos no pueden encerrarse en palabras o hechos puntuales y, también, el tono crepuscular de una situación especial que está a punto de cambiar y que, de hecho, cambiará a partir de la secuencia siguiente con la muerte de la abuela. Por un momento, uno quisiera quedarse con este plano extraordinario que guarda y suelta a la vez la fugacidad de la alegría de esos inadaptados que se han adoptado mutuamente.

Nobuyo

El personaje que aloja con mayor profundidad los interrogantes y conflictos que se narran en la obra es, seguramente, el de Nobuyo. Koreeda le dedica una mirada amorosa y atenta a lo largo del film y recoge en derredor de sus experiencias como mujer, como trabajadora y como madre adoptante las preguntas más complejas que compone el film y sus bordes más delicados y sensibles.

Empleada en una tintorería, Nobuyo participa del sostenimiento económico del hogar, comparte con Osamu las preocupaciones materiales y laborales y, al igual que él, recela de los ahorros de la abuela, a la que suponen mejor abastecida de lo que muestra. En la situación de la llegada de Yuri, Nobuyo es la que se siente más comprometida con la niña y la que toma la decisión de no dejarla nuevamente con sus padres biológicos. Sabe que está cometiendo una falta, pero hay un nexo de sensibilidad personal extrema entre ella y la niña que permite suponer allí una cierta familiaridad en relación con su propia historia de niña. Su gesto es elocuente y comunica algo muy profundo e innegociable para ella: evitar que la niña siga siendo maltratada y agredida. Los problemas con la ley, en todo caso, no serán una novedad, como sabremos más adelante también en relación con los modos en los que la pareja y el grupo han adoptado a Shota.

La situación es inestable, pero el grupo va llevando la integración de Lin con naturalidad y afecto, tomando nota de lo que le falta, escuchándola y jugando con ella. Es evidente que la nueva integrante del clan se siente más contenida y atendida aquí que con sus progenitores –y el director volverá insidiosamente sobre esta cuestión tras la intervención de las autoridades y su regreso al hogar-, pero además, el film registra con detalle y aprecio los modos en los que Nobuyo asume el papel de una madre cuidadosa y tierna, al tiempo que hace lugar a la subjetividad de la niña en los términos comunes del grupo: la palabra, el juego, el tiempo compartido en compañía de los otros y también las ocasionales zozobras cotidianas. El detalle del nombre permite componer en parte los sentidos de esta experiencia de adopción y tránsito que el film explora sin cerrar: la niña dice un nombre pero el grupo escucha otro y, finalmente, se le elige un tercero; luego, cuando su desaparición cobra dimensión mediática, el nombre que trasciende en los medios es aquel que se había entendido mal. Podría parecer anecdótico, pero es evidente que el film señala en esa operación de renombrar que el pasaje de la niña supone una posición diferente ante el mundo y ante sus adultos cercanos y la ley. Gran parte de este pasaje queda apoyado en el lazo con Nobuyo, en los otros modos de ser madre que ella le presenta y en una cierta reinscripción filial y familiar que Lin percibe a través del vínculo.

Pero más allá de su nueva maternidad, la historia de Nobuyo, contada fragmentariamente en el film, es la de una mujer que ha sido prostituta, que conoció al hombre con el que convive ejerciendo la prostitución y que está apenas inserta en un mercado de trabajo que la expulsa rápidamente, quebrando también la solidaridad entre trabajadoras que el film muestra en algunas escenas iniciales. En las charlas entrecortadas con Aki -quien también practica una forma de prostitución usando el seudónimo de la hermana a la que no ve- se dejan ver las experiencias personales de la mujer y las instancias en que se han acercado los miembros del clan, al margen de la legalidad, trabajando en las orillas de lo social y negociando su existencia diaria en una precariedad permanente. El film se abstiene de narrar esta situación de marginalidad social como una condición suficiente para el sufrimiento y los padecimientos del grupo, y la alegría de Nobuyo en ciertas situaciones con los otros da cuenta de que ha construido y sostiene un medio familiar que se apoya en el cuidado, el respeto y el cariño. La iniciativa que asume en la escena de sexo con Osamu, hermosamente narrada en el film, transmite claramente el lugar principal de su deseo en la organización del grupo, que también se puede comprobar en el trato con los niños, en el que comparte juegos, complicidad y alegría en torno de situaciones cotidianas en la casa o en la calle.

El momento más incierto y delicado de la película se da en torno de Nobuyo y los sentidos que asume el rapto de Yuri / Lin una vez que interviene el estado y sus diferentes agentes se ocupan del caso. Koreeda hace lugar a las varias historias que se desencadenan con el mismo grado de atención y esa singular capacidad de observación de los sujetos y sus vínculos que ha trazado a lo largo de la obra. Sin embargo, ante Nobuyo, y en el trance de su declaración frente a las autoridades judiciales, compone un plano extraordinario que expresa y comunica su entereza y su dolor. Asumiendo la responsabilidad de los delitos cometidos por el grupo, en un extenso plano frontal apenas cortado por breves contraplanos de quien la interroga, Nobuyo pregunta por Lin, pregunta por aquello que hace de una persona madre y por aquello de su propia biografía que la ha hecho hija repudiada y madre sin parir. No hay huecos ni pliegues en el discurso legal que le transmite la agente al otro lado del plano, pero en el propio plano de Nobuyo hablando a la cámara, con voz y llanto entrecortados, con ese brazo que intenta secar las lágrimas que se abisman en sus mejillas, cabe un amor limpio del director por su personaje, una compasión profunda por aquello que le ha tocado ser y que ha elegido vivir y el registro de que en esas preguntas que la propia mujer no puede terminar de formular caben algunas de las cuestiones más acuciantes y desgarradoras de las sociedades actuales. El propio film las despliega en su curso y las conduce a la escena final en la que Lin vuelve a asomarse al balcón en el invierno siguiente a su rapto y a su devolución al hogar legal, es imposible formularlas por medio de palabras concluyentes, no hay forma suficiente de ordenarlas en conceptos ni teorizaciones, se agitan permanentemente entre los sujetos, sus experiencias y las normas y las instituciones que nos damos para regularlas. Están hoy tal vez más expuestas que en el pasado, dado que la fragmentación de nuestros mundos y las orfandades de nuestro niños se multiplican de modos imprevisibles. En Somos una familia, las imágenes de nuestros ideales colectivos y sus formas convencionales están perforadas y agujereadas y las instituciones que deberían cuidarlas se limitan a actuar para reponer las formas jurídicas corrientes.

Quedémonos entonces con esa mirada inclasificable de Nobuyo para no perder de vista la profundidad y la extensión de este desencuentro entre reglas, ideales e instituciones y los sujetos huérfanos de amor y de cuidado aquí nomás y al otro lado del mundo.

Hirokazu Koreeda, un gran cineasta contemporáneo

Trece filmes de ficción y ocho documentales integran la obra cinematográfica de Hirokazu Koreeda, sin dudas una figura clave del cine japonés de las últimas décadas. No es sólo cuestión de números, claro, se trata de alguien que ha hecho al menos seis grandes películas en el marco de un ritmo de realización constante y de notable regularidad.

Nuestro autor nació en Tokyo en 1962 y orientó en principio sus estudios hacia la literatura, optando más tarde por el mundo del cine. Como muchos de sus colegas, se inició en el oficio como asistente de dirección, en su caso para la televisión nipona. Si bien dirigió su primer film en 1991, fue Maboroshi, la luz de la ilusión (Maboroshi no hikari, 1995) la película que llamó la atención de los críticos sobre su figura. La vida después de la muerte (Alter life, 1998) fue su primera película estrenada en Argentina y fue la que le ganó prestigio a nivel internacional.

La excelente Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) volvería a llamar la atención sobre este realizador discreto y sensible, un extraordinario director de niños y niñas pequeñas, que empezaba a desplegar una obra personalísima que, al paso que recogía ciertos rasgos formales del cine clásico de su país, sobre todo el tratamiento del tiempo y del encuadre del gran maestro Yasujiro Ozu, abría su lente a una exploración a contracorriente del Japón actual, de sus contradicciones menos visibles y de las experiencias de los sujetos que quedan por fuera de los relatos de la abundancia económica y la adaptación social más convencionales. La familia, o habría que decir las familias, han sido un tema dilecto en su filmografía y un marco de referencia para desplegar vínculos y rupturas entre sujetos, cultura e instituciones y sus relatos han procurado, como se puede advertir en nuestro film, trascender las escenas corrientes, poner bajo otras luces diversas instancias de la filiación y rastrear en situaciones marginales o anormales los modos en los que las personas pueden o no construir y sostener vínculos de amor y de cuidado, en un mundo cada vez más despersonalizado y menos atento a la infancia.

Nombramos aquí las otras cinco películas a nuestro juicio fundamentales de una filmografía que, como pocas en el cine actual, ha conjugado reconocimiento de crítica y públicos sin caer en la condescendencia, la autocomplacencia o las fórmulas acomodadas al favor de las taquillas:

Distancia (Distance, 2001)
Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004)
Un día en familia (Aruitemo, aruitemo, 2008)
Ojalá (Kiseki, 2011)
Nuestra hermana menor (Umimachi diary, 2015)

Referencias

Godard, Jean Luc, (2018) El libro de la imagen (Le livre d’image), Francia.

Lootz, E (2007). “Lo visible es un metal inestable”. Madrid: Árdora ediciones.

Mordoh, Edmundo (2016). “Los pliegues de lo visible”, Nadie Duerma, Revista del Foro Analítico del Río de la Plata, Número 6. Disponible en: https://www.nadieduerma.com.ar/edicion-10/LOS-PLIEGUES-DE-LO-VISIBLE-65.html


NOTAS






COMENTARIOS

Mensaje de Elizabeth  » 22 de septiembre de 2021 » eormart@gmail.com 

Muy interesante y detallista el análisis de los personajes y sus lugares en el sostén de la familia. Les comparto mi escrito sobre la misma película, en la que encuentro un vínculo central con la ética .
https://www.eticaycine.org/Somos-una-familia
Creo que las lecturas se complementan
Saludos



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Película:Somos una familia

Titulo Original:Manbiki kazoku

Director: Hirokazu Koreeda

Año: 2018

Pais: Japón

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