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La caridad comienza (y termina) en casa

por Laso, Eduardo

Universidad de Buenos Aires

Resumen

Con el film Monsieur Verdoux, Chaplin abandona su célebre personaje del vagabundo para encarnar a un personaje inspirado en el asesino francés Landrú, un egoísta que sólo se ocupa de los suyos, mediante la seducción de mujeres a las que les roba luego de matarlas. En sus Escritos, Lacan se referirá en dos oportunidades al film de Chaplin, para analizar el dilema ético que plasma la película. El presente texto propone confrontar la interpretación de Lacan con el modo en que fue interpretado el film en su momento por críticos franceses como André Bazin.

Palabras Clave: Ética | caridad | psicoanálisis | Chaplin

Charity begins (and ends) at home. Charles Chaplin´s Monsieur Verdoux

Abstract

With Monsieur Verdoux, Chaplin abandons his famous tramp character, to embody a character inspired by the french assassin Landru: a selfish man who only takes care of his own family by seducing women from whom he robs after killing them. In his Ecrits, Lacan will refer twice to Chaplin´s film to analyze the ethical dilemma depicted in it. The following text proposes to confront Lacan´s the interpretation withe the way the film was intepreted at the time by french critics as André Bazin.

Keywords: Ethics | charity | psychoanalysis | Chaplin

Chaplin: de Carlitos a Verdoux

En el imaginario popular suelen quedar tan identificados el personaje de Carlitos con su creador, que se tiende a olvidar datos esenciales sobre Charles Spencer Chaplin. Por ejemplo, que es de origen inglés, que no solo actuó sino que también escribió, dirigió y editó gran parte de las películas que protagonizó. Que es compositor de las bandas musicales de casi todos sus films. Y que además de su célebre vagabundo, ha interpretado otros papeles.

Con la creación de Carlitos en 1914 a partir del corto Ganándose el pan, Chaplin se convirtió en el primer actor de cine más popular y famoso del mundo. Para construir a su personaje se valió de las experiencias de su infancia: la locura de su madre, la ausencia de padre, la extrema pobreza, el callejeo por los arrabales londinenses, el hambre, los internados para menores. Con esos recuerdos hizo comedia. Como escribe Freud sobre él en 1931: “siempre se representa a sí mismo, tal como era en su juventud. No puede alejarse de esas impresiones y, hasta el día de hoy, obtiene para sí mismo la compensación por las frustraciones y humillaciones de ese antiguo período de su vida”. [1]

Tres grandes etapas de su trabajo cinematográfico:

Primer Chaplin (1914-1917). Chaplin se inicia en el cine con las comedias de Mack Sennett, en las que la presencia cómica del actor aseguraba las carcajadas (gordos como Faty Arbuckle, bizcos como Ben Turpin, desaliñados como Carlitos). A la presencia ridícula debía sumarse la acción cómica: situaciones que movieran a risa. Se trata de comedias burlescas y satíricas con personajes sin profundidad psicológica. En esta etapa, Carlitos es un aprovechado vengativo que actúa el resentimiento de un sector social, burlándose de las figuras que encarnan el poder y el dinero, prevaleciendo sobre ellas.

2º etapa (1917-1940): Chaplin humaniza su Carlitos y así no sólo lograr hacer reír sino también conmover. Deja de ser vengativo para ser un soñador, un amante atormentado, un rebelde a la autoridad, defensor de la dignidad propia y ajena (generalmente encarnada por mujeres maltratadas, niños abandonados o perros callejeros). Y le incorpora a la comedia física burlesca elementos de la tragedia. Su personaje ya no va a triunfar sobre los demás, sino a fracasar la más de las veces. Carlitos es alguien vencido pero no quebrado o resentido, que sostiene su optimismo y esperanza a pesar de la adversidad. Esta dignidad encarnada en la sonrisa y el caminar torpe hacia el horizonte, lo convirtió en un personaje inmortal, y es una metáfora del deseo inquebrantable como sostén del sujeto. Se puede situar como inicio de esta etapa: Una vida de perro (1917), y se desarrollará en sus films más emblemáticos y recordados: Armas al hombro, El pibe, La quimera del oro, El circo, Luces de la ciudad, y Tiempos Modernos.

Los temas del poder y del dinero continúan vistos desde una perspectiva crítica, pero ahora a partir de un personaje tolerante, generoso, capaz de sacrificarse en pos del amor y la justicia, y que al final cae pero no se rompe. Para 1928, Chaplin dirá de Carlitos: “El personaje que yo interpreto ha cambiado. Se ha vuelto más trágico y más triste… Se ha desembrazado de actitudes ridículas: se ha vuelto un poco más racional”. El final de Luces de la ciudad es la cumbre de este personaje: Carlitos acaba de salir de la cárcel, sólo y más pobre que nunca. Y se encuentra atendiendo en un negocio a aquella florista ciega que amaba y que recuperó la vista gracias a la ayuda económica que él le pudo brindar. Cuando era ciega, ella lo confundió con un hombre rico. Ahora que recuperó la vista, no sólo lo reconoce, sino que lo puede ver… para descubrir que era un linyera. El gesto de Carlitos ante este encuentro y revelación merece ser visto, más que narrado, porque estamos ante uno de los mejores y más conmovedores finales de la historia del cine.

Con la llegada del cine sonoro, a Chaplin se le planteó el problema de cómo proseguir con su personaje. Tiempos Modernos (1936) y El gran dictador (1940) son los últimos papeles de Chaplin, encarnando avatares de su Carlitos. En la primera como obrero, en un film sonoro pero donde los personajes son mudos. Hacia el final, Carlitos canta una canción de letra incomprensible. Es su modo de hacerlo hablar y también de despedirse de él. En El gran dictador hará de un barbero judío con rasgos de su Carlitos, y de Hynkel, una ridiculización de Hitler en 1940, momento en que el mundo temblaba ante su avance triunfal en Europa. En el final, el barbero judío –que por accidente ha sido confundido con Hynkel debido a su parecido-, se encuentra ante un micrófono para dar un discurso a la nación. Este último avatar de Carlitos toma entonces la palabra para realizar un llamado a la paz, que constituye uno de los discursos más conmovedores de la historia del cine.

3º etapa (1947-1967): Chaplin pasa a encarnar otros personajes como Verdoux, Calvero, el rey Shahdov, o un viejo mayordomo. El más notable es el primero: Verdoux está inspirado en Landrú, el célebre asesino de mujeres francés.

Carlitos y el niño

¿Es Carlitos un niño grande? ¿Es un adulto que enfrenta el mundo con la mentalidad de niño? Chaplin construye un personaje ridículo pero humano, que se presenta en la sociedad para develar el carácter artificial y absurdo del orden establecido.

Carlitos presenta una conducta estrambótica y poética, con una desinhibición muy propia de los niños, especialmente cuando enfrenta figuras de autoridad. Pero Carlitos es más un inadaptado que un niño. No es un niño grande: se sabe defender, emplea su inteligencia para enfrentar situaciones, seduce mujeres, y es más generoso y menos egoísta que los niños. Carlitos en todo caso encarna una mirada ingenua e inocente como la de los niños, por la cual la sociedad se presenta para él (y para nosotros que lo vemos a través de él) como algo absurdo, incomprensible. Encarnando una mirada infantil ingenua y cándida, la sociedad y sus leyes se nos revelan por contraste como inhumanas, coercitivas, absurdas.

Carlitos es un dandi desclasado que todavía conserva los rasgos pequeñoburgueses: el bombín, el chaleco, el bastón, los gestos amanerados que hablan de una condición social que perdió. Es un burgués caído de su clase que, pese a todo, pretende mantenerla. Lo que hace a sus gestos motivo de un humor con trasfondo agridulce. El vagabundo con los gestos de burgués educado evoca un pasado perdido que éste pretende mantener en su nueva situación social. Como también conservar los valores de generosidad, sentido de justicia, solidaridad y caballerosidad. Lo que le da cierto aire de conmovedora dignidad en el medio de su deambular.

Del más inmortal personaje del cine no sabemos casi nada de él: ¿cómo se llama? ¿Dónde nació? ¿Tiene familia? ¿Qué le pasó para estar así? Sólo lo esencial para que sea el soporte de una mirada universal, humana e ingenua sobre el mundo, que le permite al director Charles Chaplin hablar críticamente de la sociedad actual, así como de la esperanza en cambiarla. Carlitos es la singularidad de un sujeto inocente y libre que se revela contra un universo totalizador que destina a aquellos como él a la marginalidad o a la cárcel. Es el deíctico que señala que el orden social está enfermo.

Monsieur Verdoux

En Monsieur Verdoux (1947), Chaplin prosigue su discurso crítico sobre la sociedad. La idea original del film provino de Orson Welles, quien le propuso interpretar al célebre asesino francés Landru en un documental de episodios que iba a dirigir. Landru (1869-1922) se dedicó durante la Primera Guerra mundial a aprovecharse del creciente número de viudas, publicando anuncios en la prensa para conocer mujeres con fines matrimoniales. De las respuestas recibidas, seleccionaba las potencialmente rentables, las seducía, las mataba y se quedaba con su dinero. Fue ejecutado en 1922.

Chaplin rechazó la oferta pero se interesó por el personaje y escribió el guion de una comedia negra libremente inspirada Landrú, donde construye un personaje que es la metamorfosis de Carlitos en su contrario: pasamos de un personaje solidario y profundamente humano, a un egoísta que sólo se ocupa de los suyos, seduciendo incautas mujeres a las que les roba sus pertenencias luego de matarlas. Si Carlitos es un inadaptado social, Verdoux en cambio es un sobre adaptado. Dice Chaplin sobre Verdoux: “Es una mezcla paradójica de virtud y vicio: un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno los trozos de una de sus víctimas”.

La trama no es ajena a los avatares de la vida de Chaplin de esa época. El gran dictador lo puso en conflictos con el gobierno norteamericano, que en ese momento pretendía mantenerse neutral en la guerra. Y durante la guerra dio discursos de apoyo al ejército soviético, que era aliado circunstancial de Estados Unidos, pero cuando la guerra terminó, el FBI lo investigó por supuesta vinculación con el partido comunista, y en 1947 fue imputado por la Comisión de Actividades Antinorteamericanas. A esto hay que sumar sus relaciones amorosas que le valieron escándalos públicos y divorcios con enormes costos económicos para el actor. Se casó por primera vez en 1918 con Mildred Harris de 17 años (se divorció dos años después). Tuvo que casarse en 1924 con Lita Grey -de 16 años- por haberla embarazado. Se divorció tres años después, teniendo que pagarle un millón de dólares. En 1943 tuvo un vínculo temporario con la actriz Joan Barry, que le inició un juicio por paternidad en 1947. A pesar de que las pruebas de paternidad lo favorecieron, fue condenado a sostener financieramente a la niña.

Se puede decir que con Monsieur Verdoux Chaplin se vale de la figura de Landrú para saldar cuentas con la hipocresía moral de la sociedad, los juzgados, la opinión pública… y las mujeres que le amargaron la vida. André Bazin dirá irónicamente que Monsieur Verdoux no hace más que recuperar las pensiones alimentarias que los tribunales norteamericanos le obligaron a Charles Chaplin a pasar a sus ex mujeres durante veinte años.

Verdoux es un refinado y amable burgués, casado con una esposa paralítica y un hijo pequeño, que pierde su empleo luego de años de trabajo honesto en un banco. Entonces decide embaucar mujeres solteras o viudas, seduciéndolas para matarlas y quedarse con sus bienes. Mantiene así una doble vida y una doble moral: una para los suyos y otra para con la sociedad, a la que en el fondo desprecia. Con sus familiares y amigos es un inversor honesto y preocupado por el curso de la economía. Con sus víctimas, en cambio, adopta identidades falsas para ganarse su confianza y asesinarlas.

En el film las mujeres se reparten entre las santas devotas por amor a la familia, como la esposa de Verdoux, y las arpías que merecen morir, las que son mostradas de un modo ridículo y detestable. Para que Verdoux logre la simpatía del público, Chaplin tuvo que insuflarle al personaje elementos de su Carlitos. Sólo que aquí cobran otro sentido.

En Verdoux está todo lo que Carlitos nos ofrecía: el humor, la alienación de la sociedad, la crisis de los valores, las condiciones de vida sometidas a las leyes del mercado, la crítica social. Sólo que en vez de la mirada inocente de Carlitos, vemos ahora el mundo desde la mirada cínica de un simpático canalla que se aprovecha de la inocencia de los demás.

Verdoux pierde finalmente su fortuna mal habida por la caída de la Bolsa. Pasados algunos años, lo encontramos demacrado y avejentado. Sabemos por su boca que su esposa e hijo han muerto, pero nada dice de cómo sucedió; sólo que están más felices en el cielo. Cansado y habiendo perdido lo único que le daba sentido a su vida, se deja atrapar por las autoridades y acepta su destino de ser juzgado y condenado a muerte, sin sentir remordimiento. Ante los jueces se presenta como un modesto aficionado frente a los grandes señores de la guerra, acusando a la sociedad de no ser mejor que él y anticipando el Holocausto que vendrá.

Monsieur Verdoux es uno de los pocos films que cita Jacques Lacan en su obra. En Introducción teórica a las funciones del psicoanálisis en la criminología (1950): “…una completa separación entre el grupo vital constituido por el sujeto y los suyos y el grupo funcional, donde se deben hallar los medios de subsistencia del primero, permite una suficiente ilustración al aseverar que torna verosímil a monsieur Verdoux”. [2] Lacan señala que separación tajante entre grupo familiar y el resto de la sociedad para hacer de la segunda un mero recurso de supervivencia del primero, es una fuente de criminalidad que tiene como consecuencia la proliferación de un tipo de criminal “altruista”, que es el modo en que se presenta Verdoux. Lacan señala que esta separación produce una serie de efectos sociales, por ej.:

• adquirir formas legalizadas (como aquellas familias que llegan al poder y se valen de él para sus propios fines a costa de la sociedad),
• reducir el criminal al tipo general de la servidumbre del trabajo (Verdoux sería un “trabajador” dedicado a estafar y asesinar para ayudar a su familia),
• o ubicar al criminal junto al filántropo, el hombre que marca algún record y la vedette, y reducir la significación social del crimen a un uso publicitario (por ejemplo, cuando Verdoux se vale cínicamente de la comparación entre sus pequeños crímenes y los grandes crímenes de la guerra, o la elevación del criminal a celebridad, como es el caso de tantos asesinos seriales como Landrú).

Lacan critica el mensaje que da Verdoux en el juicio, y en este punto se aparta de las lecturas que han hecho el crítico de cine francés André Bazin y el director Jean Renoir, que se deslizan desde la merecida defensa de la película, a la defensa del criminal plasmado en ella, al identificarse al discurso victimizante de Verdoux, e identificar a Verdoux con Carlitos y con Chaplin mismo.

Lacan en cambio no queda fascinado por el discurso de Verdoux ante sus jueces. Se trata de un discurso de desresponsabilización, ya que el hecho de que los Estados envíen personas a la guerra donde mueren millones ¿en qué lo legitima a él para que asesine mujeres? Si el crimen de la sociedad es monstruoso, como afirma Verdoux, ¿no lo es entonces también el suyo a pequeña escala? ¿O se trata de un problema de números, como parece sugerir cínicamente cuando afirma: “Asesinar a una persona hace de uno un canalla, asesinar a millones un héroe. Las cantidades santifican”?

En su escrito Kant con Sade, Lacan cita a La Fontaine: “Es bueno ser caritativo ¿Pero con quién? Tal es el quid”. Y vuelve a introducir a Monsieur Verdoux, contraponiéndolo con nada menos que Buda, a propósito de dos formas extremas de la caridad. Mientras Buda se ofrece a ser devorado por caridad a un otro, Verdoux devora a otros por caridad a los suyos.

Para Verdoux, la caridad empieza por casa…y también termina en ella. Si la caridad es buena, hay con quienes sin embargo no se debe ser caritativo. Dice Lacan: “Un tal señor Verdoux lo resuelve todos los días metiendo mujeres en el horno hasta que él mismo pasa a la silla eléctrica. Pensaba que los suyos deseaban vivir confortablemente”.

Respecto a Buda, Lacan alude al relato de una de sus encarnaciones como Mahasattva, el más joven de 3 hijos del rey Maharatha. Un día los tres príncipes fueron a cazar al bosque y en el camino se encontraron ante una cueva donde había una tigresa dormida junto a sus cachorros recién nacidos. Mahasattva advirtió que la tigresa no podía andar, ya que si dejaba a sus crías para buscar comida, éstas podían ser devoradas por otros animales. Atormentada por el hambre, apenas podía moverse. Conmovido de compasión, Mahasattva pensó que para salvar a la tigresa debía matar a otro ser vivo. Entonces decidió ser caritativo. Se cortó con una astilla y ofreció su sangre a la débil tigresa. Cuando ésta recuperó sus fuerzas, se arrojó sobre el príncipe y lo devoró. Ante el dolor de su familia por su muerte, Mahasattva descendió del cielo para decirles que por haber realizado la acción virtuosa de ofrecer su cuerpo a la tigresa, volvió a renacer en el reino celestial.

Lacan señala: “Más esclarecido (que Verdoux), el Buda se daba a devorar a aquellos que no conocían el camino. A pesar de ese eminente patronazgo que bien podría fundarse tan sólo en un malentendido (no es seguro que a la tigresa le gusta comer Buda), la abnegación del señor Verdoux proviene de un error que merece severidad puesto que un poco de grano de Crítica de la razón práctica de Kant, que no cuesta cara, se lo hubiera evitado. Nadie duda que la práctica de la Razón hubiera sido más económica a la vez que más legal, aunque los suyos hubiesen tenido que violarla un poco”. [3]

Lacan ironiza con la caridad de Buda, que se apoya en el malentendido del que se propone ser caritativo, ya que cree saber lo que el otro necesita. Al fin de cuentas ¿qué sabe? Del mismo modo, la caridad de Verdoux a costa del resto de la sociedad ¿es querida por su familia? Su esposa, ¿lo querría femicida, con tal de atender a las necesidades familiares? La caridad para con los propios ¿habilita la crueldad para el resto?

Y puestos a ser caritativos, ¿cuál es el límite? La cita a La Fontaine remite a la fábula del campesino que encuentra una serpiente herida en el campo y la lleva a su casa para sanarla. Cuando se sana, ataca a uno de sus hijos. El campesino entonces la mata a hachazos. El campesino no responde como Buda… ¿Cuál es entonces el límite de la caridad?

Para Lacan, si Buda parte de un malentendido, en el caso de Verdoux hay un error que la lectura de la Crítica de la razón práctica de Kant le hubiese ahorrado. Lacan en el texto venía desarrollando la relación de la ética kantiana con la ética del Marqués de Sade. Y algunos dichos finales del personaje de Verdoux no dejan de evocar a los personajes sadianos.

Si la caridad sacrificial de Buda se basa en un malentendido (¿cómo sabe Buda cuál es el bien del otro? ¿Qué sabe Buda respecto de lo que el otro desea?), la abnegación de Verdoux por los suyos es un error: creer que soliviantar las necesidades de su familia lo legitima a hacer de los demás un mero recurso para sus fines. ¿Qué “grano” de la Crítica de Kant le hubiese resultado más económico? Aquél que plantea que no debe emplearse al otro semejante sólo como medio sino también como fin. La práctica de la razón hubiera resultado más conforme con las leyes y más económica, en tanto no le habría costado la vida.

En este cruce entre Buda y Verdoux, Verdoux es la tigresa devoradora, mientras que Buda pasa a ocupar el lugar de las mujeres asesinadas.

El límite a la caridad… es aquel que rechaza ofrecerse sin ley ni medida al goce del Otro para hacerlo consistir.

Referencias

AA. VV., (2001); Nickel Odeon, revista de cine, vol. 24, Madrid, Nickel Odeon Dos S. A.

Ackroyd, P. (2016); Charlie Chaplin, Barcelona, Edhasa

Bazin, A (2002); Charlie Chaplin, Buenos Aires, Paidós

Michel Fariña, J. J. (2018), “Freud como espectador de Chaplin. La identidad en la diferencia”, en Etica y Cine Journal vol. 8 Nº 2, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires

Lacan, J. (1984); Escritos, Buenos Aires, Siglo XXI.


NOTAS

[1Michel Fariña, J. J. (2018), “Freud como espectador de Chaplin. La identidad en la diferencia”, en Ética y Cine Journal vol. 8 Nº 2, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, pág. 105.

[2Lacan, J. (1984); Escritos 1, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 137

[3Lacan, J. (1984); Escritos 2, Buenos Aires, Siglo XXI, pág. 759






COMENTARIOS

Mensaje de Jonathan D.  » 20 de agosto de 2021 » jdaher_giannuzzi@hotmail.com 

Es interesante lo que vemos en la película Monsieur Verdoux en un ámbito social de la época donde se torna insoportable la realidad: la bolsa de valores de Estados Unidos cae, estalla la guerra y comienza el surgimiento nazi en todo Europa, donde vemos que la sociedad se ve sumida en una angustia que estalla. El personaje principal Verdoux ya viene con una experiencia donde lo económico también lo toca y comienza a tomar esta práctica asesina de enamorar a mujeres viudas para luego matarlas y quedarse con su dinero. En la película vemos constantemente como el dinero se encuentra de fondo como el principal desencadenante de toda locura, un significante quizás que daría mucho para hablar. Pero también parecería que ese malestar en la sociedad repercute directamente con estructuras psíquicas que ya venían conformadas, y que de un momento al otro estallan. Este es el caso de Verdoux, que me hizo recordar al personaje Rodión Románovich Raskólnikov, de Dostoievsky en Crimen y castigo. Donde la justificación de ambos ante los actos abominables son muy parecidos cuando comparan su crimen con los crímenes de guerra (en Raskólnikov la comparación es con las guerras napoleónicas). A diferencia de Rodia, Verdoux no reconoce el mal que hizo y lo expresa en una parte de su ultimo discurso cuando nombra la deuda, una deuda que tiene con la sociedad y no con Dios, cuando el sacerdote le pide que se reconcilie con él. En Rodia, encontramos también una deuda constante en todo la novela y un malestar generalizado en toda Rusia. Por lo tanto el acto caritativo, tomando a Lacan, lo resuelven con el acto del crimen, para pagar ese “problema” que tienen con la sociedad.



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