La posibilidad de la elección

La película Melinda y Melinda pone de relieve una de las cuestiones más cruciales para la neurosis, ¿la vida es una tragedia o una comedia? Cuatro dramaturgos se reúnen a cenar, dos de ellos con visiones bien diferenciadas cuentan el relato acerca de un mismo hecho mostrando así que los caminos a tomar pueden ser bien distintos, todo dependerá de la óptica desde la que se lo mire. Melinda será la protagonista de estos dos dramaturgos para representar aquello de la fatalidad y aquello que puede hacernos reír.

El film comienza con el diálogo de los dramaturgos que están sentados a la mesa en un restaurante. A fines didácticos los llamaré “Dramaturgo cómico” y “Dramaturgo trágico” para poder diferenciar sus posturas filosóficas, el diálogo inicial es el siguiente:

- Dramaturgo cómico: La esencia de la vida no es cómica, es trágica. No hay nada intrínsecamente divertido en la terrible existencia humana.

- Dramaturgo trágico: Discrepo. Los filósofos lo consideran absurdo porque al final solo puedes reírte. Las aspiraciones humanas son ridículas e irracionales. Si la realidad subyacente de nuestro ser fuera trágica, mis obras darían mas dinero que las tuyas porque mis historias resonarían mas en el alma humana.

- Dramaturgo cómico: Como la tragedia toca la existencia dolorosa de la vida, la gente corre a ver mis comedias para evadirse. La tragedia enfrenta. La comedia evade.

Y en algún punto, es cierto, “la tragedia toca la existencia dolorosa de la vida” y las películas cómicas por lo general llevan a que los sujetos se evadan y se rían frente a las adversidades de la vida. Sin embargo, lo trágico o cómico ante tales adversidades dependerá por un lado de aquel “Oyente” que determinará el sentido y significación del discurso de ese sujeto y a su vez, también dependerá de la elección del sujeto, saber o no saber de su síntoma: conocer lo que desconoce.

En “Función y campo de la palabra” Lacan dice que aquél que está en lugar de “Oyente” tiene un poder. Este poder del Oyente consiste en decidir un sentido en la existencia del sujeto: puede abolir o reconocer allí al hablante como sujeto, el ejemplo lacaniano más claro de esto es el de "Tu eres mi mujer" que lleva implícito el "Yo soy tu marido" designando así la posición del sujeto sujetado al orden simbólico. Por lo tanto, el poder del Oyente determinará el sentido interpretando esa demanda del sujeto al hablar.

Este “poder todo en potencia” [1] funda la operación de la palabra para el sujeto instituyendo a partir del discurso su existencia, no solo del sujeto sino también del lazo al Otro. En este sentido se podría pensar al Oyente y al Otro en una misma función.

El Otro será quien puntúe ese llamado dando existencia al mismo, lo significa, le da significación e irá constituyendo la trama del discurso del sujeto fundando la dimensión de verdad para él. Entonces no se tratará de algún tipo de adaptación por parte del sujeto, sino de una ficción. La verdad tiene estructura de ficción por la dependencia del lugar del Otro. Esto se puede pensar en que “ficcionamos” la vida dependiendo de aquello que haya sido sancionado por el Otro, por el Oyente (o también podríamos llamarlo el “Oyente-Otro”).

Se puede simular la siguiente situación para pensar a cada uno de los dos dramaturgos como en el lugar del "Oyente" donde según lo que se sancione desde allí habrá cierto sentido de existencia para cada Melinda. El lazo que cada una de éstas dos Melindas tenga con su Otro, será a partir de cada uno de estos dos dramaturgos quienes puntuarán, sancionarán la significación de la existencia de Melinda, tanto Melinda vivificada en una comedia o vivificada en una tragedia.

Entonces, cabe la pregunta: ¿Qué habrá de electivo en Melinda?

Para esto, es importante el concepto de sujeto. Hay una diferencia esencial entre lo que es un sujeto dentro de un campo normativo y lo que es un sujeto dentro del campo de la clínica. En el campo normativo, el sujeto es autónomo mientras que en el campo de la clínica, el sujeto está “sujetado” a la ley del orden simbólico y el lenguaje. Esto trae aparejado diferentes nociones de responsabilidad que configurará un modo distinto de vérselas con esa responsabilidad y también frente a su posición ética como sujeto del lenguaje.

Dice Salomone G. “Responsabilidad subjetiva es aquella que se configura a partir de la noción de sujeto del inconciente; sujeto no autónomo que, por definición no es dueño de su voluntad e intención” [2]. Esto es, hay ciertas acciones que no parten de la voluntad, no parten del Yo, y que tienen algo de “desconocido” y hasta “desconcertante” para el sujeto.

Freud se pregunta en relación a los sueños “¿Debemos asumir la responsabilidad por el contenido de nuestros sueños?” [3]. Y su respuesta es que sí, que es nuestra responsabilidad por nuestras “mociones oníricas” [4]. Esto nos hace pensar que Freud responsabiliza al sujeto de aquello que desconoce de sí mismo, pero al mismo tiempo no lo condena en el campo moral por aquello que se juega como inconciente, ya que la idea no es abrir un juicio moral sobre las acciones de los sujetos, sino alertarnos de la responsabilidad que lo atañe en relación con eso que desconoce de sí mismo.

Dice Salomone G. “La responsabilidad subjetiva en el corazón de la dimensión ética surge de esa hiancia en lo simbólico que, en tanto campo de indeterminación, llama al sujeto a responder, produciéndolo. El sujeto de que aquí hablamos es el sujeto que situamos como efecto, como efecto de la palabra que divide” [5]. Ésta división se manifiesta en las formaciones del inconciente donde el Yo experimenta algo “ajeno”, ya que es a partir de que algo irrumpe como extraño para el Yo que se quiebra todo sentido. No hablamos de un sujeto del enunciado, de los dichos, etc, hablamos de la enunciación.

Por lo tanto, la responsabilidad subjetiva tendrá que ver con la posición ética de ese sujeto, con la palabra que lo divide y se manifiesta en formaciones del inconciente, de las cuáles el Yo se extraña y siente su máxima ajenidad. La responsabilidad subjetiva connotará un efecto sujeto, aquél que es efecto del lenguaje.

En la elección de la posición ética de cada sujeto, que lo concierne frente a la responsabilidad de sus actos, se encontrarán las coordenadas para que la vida sea un poco más dramática o un poco más cómica. El sentido del humor es una de las cuestiones que pueden llevar a que la propia neurosis haga metáfora y abroche así algo de lo metonímico que parece correr y correr sin que, por momentos, podamos atraparlo.

La elección estará en relación a la división subjetiva y las respuestas que conciernen a ese sujeto, único, el cual ante determinadas situaciones será convocado desde su responsabilidad subjetiva a responder, dejando entrever los “efectos” que darán cuenta de su posición ética: es en este sentido que podemos ver a Melinda como una romántica, enamoradiza, fresca, con cierto “brillo” habitando una comedia y una Melinda apagada, oscura, desestabilizada, “suicida” habitando la tragedia.

Melinda “la triste” intenta suicidarse, el marco es fatal: encuentra a su novio con otra mujer. Melinda parece no tener muchas opciones y así intenta arrojarse como un cuerpo ya muerto por la ventana.

Como contrapunto se encuentra la otra Melinda que desde su posición ética como sujeto se abre camino a algo mejor para ella, un final “más feliz” donde se da cuenta que tenía el amor al lado de su mano, y cuando aquél hombre le confiesa que está enamorado de ella se produce en Melinda un efecto singular que la lleva a responder con un beso, el beso final de una típica comedia romántica.

Tenemos dos Melindas, una está abrazada a la muerte, la otra está abrazada a los “avatares” de la vida en forma de comedia, dependerá de los lentes que se ponga su director, al que pensamos como “el Oyente”, para ver qué decisiones toma. El libreto conformado en el Oyente nos dará una Melinda u otra, según cómo se combinen y se conjuguen los significantes que escribirán su estructura.

Pero ¿qué hay entonces de la elección? Pues bien, el “Oyente” que sanciona dando sentido de abolición o reconocimiento al sujeto está allí, los significantes están allí, saber o no acerca de ellos, atañe por completo al sujeto y en ese “hacer conocido lo desconocido” estará su responsabilidad subjetiva que determinará en un acto singular sus “propios lentes”, su propio libreto para decidir qué “obra” actuar, qué libreto enunciar.

El escenario está allí, claro no podemos no recordar en este punto que el “fantasma” de Melinda hará las veces de protector ante la angustia, ya que el fantasma nos da esa escena fundamental, a saber: las escenas que lo conforman se arman con “pedacitos” heterogéneos: algo oído, algo visto, etc y eso produce una escena singular única, que es única para ese sujeto. Esos pedacitos son contingentes y como sabemos, la contingencia nada tiene de electiva.

Por lo tanto, si la escena con la que se arma el fantasma es contingente y a la vez el fantasma hace las veces de “lentes” con los que uno mira la vida, ¿Cuál es la elección allí? ¿Cómo elegir en qué escena vivir? ¿En la tragedia, en la comedia? Pues bien, el fantasma implica una puesta en escena que tiene cierta monotonía, siempre el mismo libreto, habrá que conmover algo de la economía libidinal del fantasma para que ese sujeto no tenga un único modo de responder, sino que de pronto tendrá “opciones” para elegir su propio libreto. Habrá que localizar que uno pueda empezar a “pescar” el libreto de toda esa puesta en escena.

“Pescar el libreto” de ese fantasma, conocer aquel libreto escrito por los significantes que se alojan en el Otro y que son sancionado por el Oyente, hacer “conocido lo desconocido” serán las coordenadas con las que el sujeto de respuesta ante los avatares de la vida. Es una decisión a tomar, la elección de la neurosis también estará atravesada por la comedia y/o la tragedia, el sujeto desde su posición ética escribirá su propio libreto, por supuesto, con las palabras que encuentre en el Otro como también con las palabras que encuentre a partir del Otro.

El debate filosófico acerca de la esencia de la vida entre los dramaturgos no tiene desperdicio, el director que trata de hacer de Melinda una comedia romántica nos dice “La esencia de la vida no es cómica, es trágica (…) La tragedia toca la existencia dolorosa de la vida, la gente corre a ver mis comedias para evadirse. La tragedia enfrenta. La comedia evade.” Otra de las dramaturgas sentadas a la mesa contesta desde una pregunta fundamental: “¿Pero por qué estamos discutiendo? ¿Si hay una mayor realidad en la comedia o en la tragedia? ¿Quién puede juzgar eso?”

Y es que nadie lo puede juzgar, si hablamos del fantasma como los “lentes” con los que uno ve la vida pensamos que el fantasma sostiene el deseo ante la angustia de la castración del Otro, como sabemos el deseo puede ser tanto para la vida, como deseo de muerte, tendrá que ver con los significantes que cuente el sujeto así como también con cómo los conjugue y cómo los rearme para determinar que lentes ponerse. Desde esa posición dividida, cada sujeto es llamado a responder ante los hechos de la vida, esto hablará de su posición ética y su responsabilidad subjetiva.

Sobre el final de la película, vuelven a escena los cuatros dramaturgos en el restaurante donde hacen algunas reflexiones y brindan, diciendo:

- Dramaturgo cómico: (alza una copa) Por los buenos momentos. Cómica o trágica, lo más importante es disfrutar la vida mientras puedes. Porque solo tenemos un viaje y cuando se acaba, se acaba. Y con buen electrocardiograma o no, cuando menos lo esperas, fin. (Chasquea los dedos y termina la película).

Un final sorprendente, uno no espera que aquél dramaturgo nos hable, porque de algún modo le habla al espectador, lo está convocando a la reflexión, lo está incluyendo en sus diferentes ópticas; la película nos convoca a tal punto que, a mi modo de ver, ese “fin” y el chasqueo de los dedos hace las veces de “corte de sesión”. (Por supuesto, salvando las distancias existentes entre un film y una sesión de análisis).

Para Lacan, la ética del psicoanálisis se funda en una ética del bien decir que no significa que ésta ética vaya a decir qué está bien y qué está mal sino que está más allá de lo que está bien y lo que está mal porque no hay un “bien decir” sobre la muerte o la sexualidad por ejemplo. Este bien decir va a implicar necesariamente una posición ética del sujeto que admita los límites del decir, lo imposible de decir, lo real.

Lacan interroga la responsabilidad del sujeto con la pregunta “¿Has actuado en conformidad con el deseo?” [6]. Y de algún modo desculpabiliza ese deseo. La responsabilidad subjetiva será la distancia que hay entre el sujeto y su deseo, esa relación ética del sujeto al deseo. Esto da lugar para poder decir que según la posición ética de cada una de éstas Melindas, habitará un deseo del cuál será responsable no en términos jurídicos, sino en términos subjetivos.

Con la ética del psicoanálisis se puede decir entonces que Melinda, más allá del Oyente que sancione aquellos significantes y den sentido a su existencia, tiene la posibilidad de elegir su posición ética como sujeto y su responsabilidad ante el deseo (ya sea de muerte o de vida, tragedia o comedia) se basará en el hecho de que un sujeto puede no saber de su síntoma pero es responsable por él. Responsable, no digo culpable.

Referencias

Fariña, M. J.: Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires, 1998.

Lacan, J.: Función y campo de la palabra. En Escritos II. Siglo XXI Editores, 2008.

Lacan, J.: Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano. En Escritos II. Siglo XXI Editores, 2008.

Lacan, J.: Seminario VII: La ética del Psicoanálisis. Paidós, 2007.

Salomone, G.Z: El sujeto autónomo y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

Salomone, G.Z.: El sujeto dividido y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos. Letra Viva, 2006.

Zizek, S.: Introducción. En Cómo leer a Lacan. Paidós, Buenos Aires, 2008.

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