Melancholia y Junto a una tumba: el serio pensamiento de la muerte

por Mas Soler, Roger

“¡Todo terminó!”

Decía Søren Kierkegaard (2010: 460) que la muerte es como el hacha que, paciente y silenciosa, espera frente a las raíces del árbol. El momento en que se producirá el golpe es incierto, pero todos sin excepción serán cortados, tanto si han dado buenos frutos como si no. Esto, en cualquier caso, se decide después.

A los seres humanos nos ocurre lo mismo. No es extraño, pues, que la mayoría reflexionemos con más o menos frecuencia sobre la muerte. Ello nos genera toda clase de estados de ánimo, como angustia, miedo, tristeza, o negación. Y estos estados de ánimo tienen una incidencia directa en nuestra actitud vital. En Junto a una tumba, el último de los Tres discursos para ocasiones supuestas (1845), Kierkegaard realiza una clara distinción entre los múltiples y variables estados de ánimo y el serio pensamiento de la muerte, que es básicamente la siguiente: “Pensarse uno mismo muerto es seriedad; ser testigo de la muerte de otro es un estado de ánimo” (2010: 444). Y a diferencia de los estados de ánimo, el serio pensamiento de la muerte nos da “el correcto ímpetu en la vida” (2010: 452). En otras palabras, el hecho de pensar seriamente en la muerte “tiene un poder retroactivo y real en la vida del viviente, actúa como maestro” (Kierkegaard, 2010: 464), mostrándonos el valor infinito del tiempo.

El objetivo de este artículo es argumentar que Melancholia (Lars von Trier, 2011) puede constituir una ocasión privilegiada para pensar seriamente en la muerte, generando en el espectador el mismo efecto que el discurso de Kierkegaard en el lector. La investigación proviene de la convicción que, por su uso de las técnicas cinematográficas, la película del director danés se conforma como una representación cinematográfica de la angustia que nos saca de la cotidianidad, nos singulariza y nos enfrenta a nuestra condición mortal [1]. Si esto es cierto, Melancholia puede ayudarnos a conocernos a nosotros mismos y a valorar infinitamente cada instante [2] .

En principio, cabe suponer que la mayoría somos conscientes de nuestra condición mortal. Pero imaginemos que, en algunos casos, se trate solamente de un conocimiento teórico o proposicional y no existencial. Ciertamente, es posible que, como en el caso de Iván Ilich de Tolstoi, algunas personas piensen en la muerte como algo que sólo sucede a los demás. Hasta que, por poner sólo un ejemplo, les diagnostican un cáncer. Como afirma Kierkegaard (2010: 443), pensar en la muerte sin vernos en ella, como si fuera el destino de los demás pero no el nuestro, es una broma. Lo ejemplifica recurriendo a la famosa sentencia que Diógenes Laercio atribuye a Epicuro y que tiene como objetivo superar el miedo a la muerte: “pues cuando ella está, yo no estoy, y, cuando yo estoy, ella no está” (2010: 443). Así pues, hay quienes ven la muerte como algo externo, sin imaginarse unidos a ella. Y para Kierkegaard, esto no es pensar en la muerte seriamente. La seriedad no está en la exterioridad, en la muerte de otro hombre, sino en la interioridad y la apropiación, en el pensamiento sobre la propia muerte.

Aquí se defiende que Melancholia constituye una ocasión para producir en el espectador el pensamiento serio sobre la muerte. Por una parte, las películas apocalípticas [3] en general suelen tener la capacidad de mostrarnos la fragilidad y la finitud de la existencia, así como la presencia constante de la muerte, que, aunque indeterminada, es siempre inminente [4]. Al fin y al cabo, una de las consecuencias más habituales de ver un film de este género es imaginarse cuál sería la propia actitud frente al fin del mundo. Para alguien que piensa en la muerte como algo externo que sólo acontece a los demás, las películas apocalípticas pueden ayudarle a comprender que, en algún momento, todo termina. En otras palabras, nos muestran que nada se esconde del fin, que nada escapa a la muerte, que, como afirma Kierkegaard, la decisión de la muerte es decisiva: “Cuando llega, se dice: hasta aquí, ni un paso más; entonces se acabó, no se agrega ni una letra; entonces el sentido ha sido expuesto, no ha de oírse un ruido más –entonces todo terminó” (2010: 448).

Pero además, hay algunas películas apocalípticas que construyen su discurso a partir de las reacciones de los individuos cuando se enfrentan al fin de la existencia, y con ello, por empatía, se ofrecen al espectador como una ocasión para pensar en su propia muerte. A diferencia de producciones que se centran en la acción, la espectacularidad y el aspecto externo del apocalipsis, encontramos lo que podríamos considerar un subgénero de films que, como Melancholia  [5] , ponen en escena las experiencias subjetivas de la angustia y la propia muerte, experiencias incomunicables e intransferibles que desbordan cualquier aproximación objetiva para comprenderlas. Ciertamente, aunque la ciencia nos ofrece una explicación fisiológica y causal sobre la muerte –que, por otra parte, es útil y necesaria– no nos ayuda a comprenderla existencialmente. Y es que, según Kierkegaard, la “observación general de la muerte, tanto como el hecho de querer hacer una experiencia general no hace sino confundir al pensamiento” (2010: 461). Por esta razón, la pregunta del individuo por el sentido de su propia muerte persiste. Y a pesar de –o precisamente por– saber que podemos morir en cualquier momento, algunos vivimos creyendo que la muerte es algo que, en cualquier caso, sucederá en un futuro indeterminado. Kierkegaard insiste en ello. Después de afirmar (2010: 448) que la seriedad nos aconseja pensar que la muerte acaba con todo y que todo se acaba, explica que ello es difícil porque “hay un consuelo en la vida, un falso adulador; hay un reaseguro en la vida, un hipócrita impostor, se llama: aplazamiento” (2010: 449). Aunque la muerte es como el hacha al pie del árbol o como el planeta Melancholia en el film, una amenaza silenciosa, inexplicable y siempre presente que muestra su constante inminencia; a pesar de su indeterminabilidad, muchos vivimos con la convicción injustificable de que todavía nos queda algún tiempo más.

Y según Kierkegaard, no hay nada como el serio pensamiento de la muerte para descubrir el engaño del aplazamiento: “La certeza de la muerte es seriedad, su incertidumbre es enseñanza, ejercitación de la seriedad; serio es aquél que, por la incertidumbre, es instruido para la verdad en virtud de la certeza” (2010: 461). Y la seriedad no se aprende a través del dictado de un hombre serio: ningún maestro puede enseñarnos de la misma manera que la incertidumbre de la muerte cuando nos indica su certeza. La tarea de pensar seriamente en la muerte es propia de cada individuo, cosa que implica el conocimiento de uno mismo (2010: 451):

Si es cierto que la muerte existe, como es el caso; si es cierto que todo termina con su decisión; si es cierto que la muerte nunca consiente en dar una explicación: pues, bien, entonces se trata de comprenderse a sí mismo (…); y el breve pero impulsor llamamiento de la seriedad, como el breve llamamiento de la muerte, es: hoy mismo. Pues, en la seriedad, la muerte da una fuerza vital que ninguna otra cosa da, nos hace vigilantes como ninguna otra cosa.

Así pues, el serio pensamiento de la muerte nos ayuda a conocernos a nosotros mismos. Y la película que aquí nos ocupa puede develar la ilusión del aplazamiento a aquellos que, por una razón u otra, viven dando la espalda a su condición mortal. Como ejemplo paradigmático de este subgénero de películas apocalípticas que construyen su discurso desde un punto de vista subjetivo, Melancholia puede funcionar como un dispositivo de comprensión de mi existencia. Mostrándonos las emociones, pensamientos y reacciones de los diversos personajes frente al fin del mundo, Lars von Trier nos empuja a sentir y a reflexionar sobre nuestra propia muerte.

En primer lugar, John (Kiefer Sutherland) parece vivir dando la espalda a su condición mortal. Aficionado a la astronomía y prototipo del burgués práctico y egoísta que sólo se preocupa de los problemas más inmediatos, John vive inmerso en la cotidianidad sin pensar seriamente en la muerte, ignorando la mayor certeza: que ésta, a pesar de ser indeterminada, es posible en cualquier momento. Y cuando finalmente descubre que los cálculos eran erróneos y que el planeta Melancholia impactará contra la Tierra, se suicida tomando el bote entero de pastillas que su mujer había comprado para toda la familia. “Si la muerte dice: tal vez hoy mismo; entonces dice la seriedad: por más que sea hoy o tal vez no lo sea, yo digo: hoy mismo” (2010: 453). Y John no es capaz de soportar este “hoy mismo”. Paradójicamente, se quita la vida para huir de la muerte.

Como hemos visto, Kierkegaard afirma que el serio pensamiento de la muerte nos da el ímpetu hacia “la meta correcta” (2010: 452), que no es otra que el dictado del templo de Apolo en Delfos. La seriedad “se aferra hoy mismo al presente, no desprecia ninguna tarea por ser demasiado humilde, no descarta ningún tiempo por ser demasiado breve (…)” (2010: 452). El serio pensamiento de la muerte convierte el tiempo en algo precioso, de modo que los minutos, las horas y los días adquieren un valor infinito. Según Kierkegaard, en una época más seria la muerte súbita se consideraba la mayor desdicha (2010: 444). John, en cambio, rechaza el tiempo que le queda. En lugar de aprovecharlo, escoge una muerte rápida. Si los frutos del árbol sólo se juzgan después de la tala, si los muertos son todos iguales y lo único que los diferencia es cómo vivieron (2010: 453), la decisión de John nos indica que su actitud es la opuesta al serio pensamiento de la muerte.

En segundo lugar, Justine (Kirsten Dunst) es el personaje melancólico que, literalmente, espera la muerte con los brazos abiertos –en la secuencia que transcurre entre los mins. 81 y 84 la vemos desnuda junto al río recibiendo con evidente deseo sexual la luz azulada del planeta Melancholia–. Después del apocalipsis emocional que experimenta en la primera parte de la película y que termina con su matrimonio en el mismo día de la boda, se sumerge en un estado catatónico del que saldrá gradualmente a medida que la colisión fatal se aproxima. Justine cree que la vida en la Tierra merece extinguirse, y cuanto más evidente es la certeza del apocalipsis, más se recupera.

Para Kierkegaard (2010: 449), creer que la muerte es como un sueño parece ser un consuelo tranquilizador y reconfortante. Pero la tristeza melancólica que quiere la muerte como una huída no es seriedad, sino un estado de ánimo (2010: 450):

Anhelar la muerte de esa manera es una melancólica evasión de la vida, y es rebeldía no querer temerle; es un fraude de la tristeza no querer comprender que hay otra cosa que temer que la vida, y que por eso debe haber una consoladora sabiduría distinta de la del sueño de la muerte. A decir verdad, si es debilidad a la muerte: entonces es un fingido coraje el que imagina no temerle a la muerte cuando el mismo ser humano le teme a la vida (…).

Y esto define perfectamente la conducta de Justine en la segunda parte de la película. El coraje que exhibe proviene de su temor a la vida. “Querer desvanecerse en el vacío y, con ello, buscar en este desvanecimiento la última distracción, es un cobarde placer de la melancolía (…)” (2010: 455). Cuando su estado melancólico toca fondo, Justine regresa a la casa de su hermana para que ésta la pueda cuidar, cosa que molesta a su cuñado, que no entiende su conducta. En palabras de Kierkegaard, cuando incluso los más próximos se hartan del melancólico y éste siente que es un estorbo, “debe ser aliviador pensar que la muerte lo invita también a él a danzar, y que en esa danza todos son iguales” (2010: 455). Pero, de nuevo, esto es sólo estado de ánimo y cobardía, porque la igualdad de la muerte es sólo igualdad en la aniquilación. Buscar consuelo en la igualdad de la muerte es absurdo y contradictorio, ya que el muerto no percibe la igualdad. “Ésa es la mentira y la impostura del temerario desafío que quiere conspirar con la muerte contra la vida” (2010: 456). El consuelo sólo proviene de la imaginación del vivo, que piensa que los restos de los difuntos son iguales. Justine pretende no temer a la muerte y, de una manera u otra, afirma en varias ocasiones que lo mejor que le puede pasar a la Tierra es desaparecer. Pero, de acuerdo con Kierkegaard, quien piensa seriamente en la muerte sabe temerla y hace las paces con la vida (2010: 456). Creer que la muerte es una benefactora y esperarla como el melancólico es signo de una vida pueril (2010: 464); algo que, ciertamente, comprobamos en el convite de la primera parte de la película, en la que Lars von Trier critica con ironía y cinismo la vacuidad de una burguesía que se ahoga en unas convenciones sociales carentes de sentido. Quien desea la muerte como Justine, no ha descubierto la fuerza retroactiva de la seriedad y muestra la futilidad de su vida. Y al fin y al cabo, su deseo no tiene recompensa (2010: 451):

Ya ves que el que duerme en la muerte no se mueve, y por más que la mortaja no le ajuste –aún así no se mueve; vuelve al polvo. Y el pensamiento de que todo ha terminado, que, en la imaginaria anticipación de la idea, traería el melancólico confortamiento de una desafiante impotencia o el alivio adulador de la tristeza, no está junto a él. No encuentra, por tanto, ningún gozo en que todo haya terminado: ¿por qué lo deseaba tanto? ¡Qué contradicción! Di, pues, que es muy consolador pudrirse en la tierra. Pero si sabes otra cosa acerca de la muerte, entonces sabes también temerle a otra cosa que a la vida.

En resumen, Justine tampoco piensa seriamente en la muerte. Y aunque al final de la película ayuda a su sobrino a construir una “cueva mágica” para evitarle el sufrimiento que implicaría saber que el fin es inevitable, es incapaz de seguir el consejo de Kierkegaard y ayudarse a sí misma:

Pero tú no estás muerto, y si la melancolía quiere fortalecerte en la catalepsia, si la tristeza deja que te desvanezcas en un cansancio de muerte que halla su único consuelo en el sueño de la muerte: ¡entonces, grita, llámate a ti mismo, haz por ti lo mismo que harías por cualquier otro, y no busques un engañoso consuelo en el deseo de que todo se acabe!” (2010: 450).

En último lugar, Claire (Charlotte Gainsbourg) es el personaje que más se acerca al serio pensamiento de la muerte, pero sin llegar a él. A diferencia de su hermana, en la primera parte de la película la vemos como alguien que procura controlar tanto sus emociones como su entorno. Y en la segunda, la vemos pasar por varios estados de ánimo, esforzándose por no sucumbir al miedo. Al principio, a pesar de los intentos de su marido por tranquilizarla, está preocupada e inquieta. Y su nerviosismo aumenta a medida que el planeta Melancholia se acerca. En la conversación con su hermana en la que ésta le insinúa que la colisión se producirá y que nadie echará de menos la vida en la Tierra (mins. 93-97), Claire se muestra especialmente preocupada por su hijo. Y cuando parece que el planeta ya no es una amenaza, un breve episodio de ansiedad indica que en realidad sufría más de lo que parecía. Después, a partir del momento en que se sabe que la colisión es inevitable, actúa como alguien que, a pesar de temer a la muerte –y Kierkegaard nos recuerda que hay que temerla–, lucha constantemente y con más o menos éxito por hacer lo necesario sin perder la compostura. Por poner un ejemplo, cuando descubre el cadáver de su marido en las caballerizas, su actitud es sorprendentemente serena: lo tapa con un poco de paja, libera los caballos para que no vivan sus últimas horas encerrados y prepara el desayuno para su hijo y su hermana. Y esta conducta no parece ser la consecuencia de una negación de la realidad, sino un intento de conseguir que cada minuto cuente.

Por todo ello se puede afirmar que, a diferencia de John y Justine, Claire se enfrenta al pensamiento de la muerte sin darle la espalda o verla como una vía de escape. Ahora bien, ¿significa ello que ha ido más allá de los simples estados de ánimo para pensar seriamente en la muerte?

El que vacila es sólo un testigo del constante combate de fronteras entre la vida y la muerte, su vida es sólo la constatación que la duda hace de ese hecho, el resultado de su vida es una decepción; pero el hombre serio ha trabado amistad con los combatientes, y en el serio pensamiento de la muerte tiene su más fiel aliado. (2010: 453)

Ciertamente, Claire no rehúye la visión del combate entre la vida y la muerte y trata de superar los diversos estados de ánimo. Pero hay algunos aspectos de su conducta que impiden afirmar que haya reconciliado los rivales, o dicho de otro modo, que la muerte se haya convertido para ella en un maestro con poder retroactivo en su vida.

En primer lugar, a pesar de saber que el impacto entre los dos planetas es inevitable, el miedo a la muerte la empuja a una huída desesperada con su hijo utilizando el coche eléctrico del campo de golf (mins. 115-119). Y en opinión de Kierkegaard, considerar la muerte como la desgracia suprema es aferrarse cobardemente la vida (2010: 464). Se podría argumentar que Claire no sufre por su vida, sino por la de su hijo. Pero para el pensador danés, “(…) aunque [el muerto] haya sido tu hijo, y aunque haya sido tu amado, y aunque haya sido tu único consejero, es, con todo, un estado de ánimo (…)” (2010: 445). Y en segundo lugar, el hecho de pedirle a su hermana que tome con ella una copa de vino en el jardín antes del impacto (mins. 115-116) parece sugerir que aún no ha aceptado la muerte. En cierto modo, su último deseo la acerca a lo que Kierkegaard llama “el hombre de los sentidos” (2010: 451):

Al hombre de los sentidos, la muerte lo induce a decir: comamos y bebamos, que mañana moriremos; pero ése es el cobarde apetito vital de la sensibilidad, ése es el despreciable orden de cosas en el que se vive para comer y beber, y no se come y se bebe para vivir.

Justine, por cierto, rechaza la propuesta de su hermana porque la considera ridícula, continuando así la crítica a la vacuidad y la hipocresía de los rituales y las convenciones sociales que se realiza en la primera parte de la película. A pesar de ello, como hemos visto antes, al final construyen una tienda en la que se reúnen en los últimos instantes. Este último acto se puede interpretar como un intento de recuperar un ritual con significado y, al mismo tiempo, nos recuerda que, como afirma Kierkegaard, (2010: 457), los muertos no pueden constituir ninguna comunidad, por lo que no tiene sentido desear la muerte creyendo que en ella reside la igualdad.

En cualquier caso, la cuestión era argumentar que Claire tampoco parece pensar seriamente en la muerte, a pesar de estar más cerca de ello que John y Justine. Por consiguiente, la película nos muestra tres actitudes muy diferentes en relación a la muerte, pero ninguna de ellas proviene de una reflexión seria en el sentido que Kierkegaard propone en Junto a una tumba (2010: 445):

La seriedad reside en que es la muerte lo que piensas, y que la piensas como lo que está asignado, y que de esta manera haces aquello de lo que la muerte no es capaz, estar ahí cuando la muerte también está ahí. Pues la muerte es el maestro de la seriedad, pero su seria enseñanza, a su vez, se reconoce justamente porque deja que el individuo la solicite, para entonces enseñarle la seriedad, tal como ésta sólo puede aprenderse del hombre mismo. La muerte cuida de su oficio en la vida, no va de un lugar a otro como en la imaginación del temeroso, afilando su guadaña y amedrentando a mujeres y niños, como si eso fuera la seriedad. No, sino que dice: aquí estoy, y si alguien quiere aprender de mí que venga.

Melancholia puede funcionar del mismo modo: es evidente que, al verla, no todos los espectadores reflexionarán seriamente sobre su muerte, pero la película de Lars von Trier se ofrece como ocasión para ello. La tarea es subjetiva y está en manos de cada espectador. Como afirma Kierkegaard (2010: 465), la muerte es inexplicable, no explica nada ella misma y no necesita que nadie la explique, pero el viviente necesita una explicación que le permita conformar una vida. Y todas las explicaciones que acostumbramos a dar de la muerte (ya sea un tránsito, una transformación, una desgracia, un alivio o una nada) contienen una concepción de la vida. La muerte es un enigma, pero el serio pensamiento de la muerte lo puede determinar y nos puede ayudar a comprendernos a nosotros mismos.

Su carácter inexplicable es el límite, y el sentido del enunciado sólo está en darle al pensamiento de la muerte fuerza retroactiva, en hacer de él algo impulsor en la vida, porque todo se termina con la decisión de la muerte, y porque la incertidumbre de la muerte inspecciona a cada instante. Su carácter inexplicable no es, por tanto una exhortación a adivinar el acertijo, una invitación al ingenio, sino la seria amonestación de la muerte hacia el viviente: no necesito ninguna explicación; ponte a pensar que en esta decisión todo se termina, y que puede estar a la mano, a cada instante; mira, esto sí vale la pena que lo pienses. (2010: 466-467)

No se trata, pues, de pensar en la muerte de un modo abstracto y general, como si fuera un problema matemático que requiere una solución universal, sino de salir a su encuentro sin dejar de temerla y observarla desde un punto de vista individual y subjetivo, que es el mismo que conforma la narración de Melancholia. De esta manera la muerte se convierte en maestro y tiene un efecto real en nuestras vidas.

Así, la seriedad consiste en vivir cada día como si fuera el último y, además, el primero de una larga vida; y en elegir esa obra que no depende de si se le concede a uno la edad de un hombre para completarla debidamente, o sólo un tiempo breve para haberla comenzado debidamente. (2010: 462-463)

Según Kierkegaard, morir “es ciertamente la suerte de todo ser humano y, por tanto, un arte muy modesto; pero poder morir bien es la más alta sabiduría de la vida” (2010: 446). Y esta sabiduría proviene de la seriedad, que consiste en “pensar que se ha acabado, que todo se ha perdido en la vida, para entonces ganarlo todo (…)” (2010: 446).

Este artículo ha defendido que Melancholia, como el texto de Kierkegaard, tiene una fuerza disruptiva que puede sacudir al espectador, arrancarlo de una cotidianidad que se esfuerza cada vez más en ocultarnos nuestra condición mortal y encararlo a ella. Al fin y al cabo, el temor a la desaparición inevitable estimula la reflexión. Y a pesar de que la muerte es un enigma, en la medida en que Melancholia no persigue una explicación conceptual o la universalización sino la descripción de las posibles vivencias subjetivas, nos puede acercar a un grado de aprehensión inalcanzable para discursos que, como el científico, se acercan a la muerte desde el exterior. Del mismo modo que nadie puede morir por mí, no hay saber que pueda proporcionarme conocimiento sobre mi muerte, pero la sabiduría que proviene de la seriedad nos puede ayudar a pensar lo que no se puede pensar, ofreciéndonos un conocimiento subjetivo tal como lo entendía Kierkegaard, que nos recuerda que hay una relación entre la verdad y el sujeto que la busca. Del mismo modo que la existencia no es una idea abstracta sino el devenir de un individuo, el pensamiento no es la reflexión objetiva del que de tanto especular se olvida de sí mismo, sino la reflexión subjetiva sobre la propia existencia. Y la película de Trier, como el discurso de Kierkegaard, nos puede empujar a ello. La certeza de la muerte nos acecha a todos por igual y cuando llega deja en entredicho toda palabrería. Pero ocasiones como Melancholia nos ayudan a comprendernos un poco mejor y a vivir la vida valorando infinitamente cada instante. Como dice el pensador danés al final de Junto a una tumba:

(…) el que ha hablado aquí, oyente mío, no es tu maestro; sólo te permite que seas, como él mismo lo es, testigo de cómo un hombre busca aprender algo del pensamiento acerca de la muerte, de ese maestro de seriedad que desde el nacimiento le ha sido asignado a cada uno como maestro para toda la vida, y que, en la incertidumbre, está siempre listo para comenzar la enseñanza cuando ésta es requerida. (2010: 468)

Referencias

Kierkegaard, Søren. (2010). Discursos edificantes. Tres discursos para ocasiones supuestas. Escritos Søren Kierkegaard, vol. 5. Madrid: Trotta.

Von Trier, Lars. (2011). Melancholia. Dinamarca-Alemanya-Suècia: Zentropa Entertainments / Memfis Film / Slot Machine / Zentropa International Köln / BIM Distribuzione / Eurimages / Trollhättan Film AB / arte France Cinéma.

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de Roger Mas  » 29 de septiembre de 2014 » roger.mas@gmail.com 

Agradezco mucho tu comentario, Viviana, ya que estoy en las primeras etapas de la investigación y me anima a seguir adelante.

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Mensaje de Rocca  » 28 de septiembre de 2014 » viviana_rocca@hotmail.com 

Para comenzar es a destacar que tanto Lars Von Trier como Kierkegaard son de origen danes, los que los posiciona en un mismo plano ontogenético y porque no, sumidos en los mismos cuestionamientos, siendo uno de ellos la muerte. Ambos son disruptivos, pues el cine de uno y el pensamiento de otro marcan hitos.
El seguimiento que haces de la obra de Kierkegaard Junto a la tumba, desde los distintos personajes de la película me parece brillante. Lo que trae como correlato la reflexión sobre los diversos estados subjetivos que muestra Von Trier: lo insoportable del existir, la obsesión por ganarle a la finitud, el hijo como apuntalamiento a la vida,etc.
Excelente trabajo.

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