Luces y sombras de la vida urbana caen sobre grandes avenidas y calles sinuosas, por donde asoman entre asfalto y empedrado los íconos de una ciudad en la que no se puede convivir con la indiferencia. No importa a qué se dedique el visitante, París siempre tiene con qué seducir.
La cámara de Woody Allen capta la belleza parisina -y en una medida apenas imprescindible también la de su vecino castillo de Versalles- con la mirada de quien quiere retener cada detalle para saborearlo después de la partida.
En Medianoche en París (2011), un adinerado y típicamente republicano matrimonio estadounidense viaja a esta ciudad por negocios, acompañado por su hija y el novio de ésta, próximos a casarse e irse a vivir a Malibú. Inez no desentona en absoluto con sus padres, con quienes comparte gustos caros y elegantes, al tiempo que se fascina con la pedantería intelectual de un amigo que se encuentra en la capital francesa porque ha sido invitado a incorporarse a la Sorbona. El novio de Inez, Gil Pender, es un guionista de Hollywood que anhela tomar distancia de ese mundo con el que parece no combinar, y dedicarse a escribir una novela. Para el logro de esta aspiración, París resulta ser un escenario cautivador y el lugar ideal para hallar inspiración.
Gil transcurre las tardes en compañía de Inez, paseando con su amigo y la novia de éste, o comiendo con sus futuros suegros. Pero a partir de una noche en que su novia prefiere ir a bailar con el pedante antes que regresar al hotel, Gil se ve envuelto en una experiencia tan magnífica como inesperada en las calles de París. Al modo de una cenicienta trasnochada, con el fondo de las campanadas de las doce, pasajeros de un viejo auto lo invitan a subir y trasladarse con ellos a los años veinte.
En El creador literario y el fantaseo, Freud (1908) expresa que las primeras huellas del quehacer poético se encuentran en el niño cuando juega, en tanto es el juego el que le permite insertar las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada, empleando en ello grandes montos de afecto. De igual forma, el creador literario puede convertir en fuente de placer aquellas excitaciones que son en verdad penosas. Esto no muestra otra cosa que la imposibilidad del adulto de resignar la ganancia de placer que extraía del juego. Para Freud, no hay nada más difícil para el hombre que renunciar a un placer que conoció. Por lo tanto, aquello que pareciera ser una renuncia no es más que una formación sustitutiva.
El adulto, entonces, en vez de jugar, fantasea, y construye de este modo los sueños diurnos. Este fantasear avergüenza al neurótico debido a su carácter infantil. La fantasía singular es un cumplimiento de deseo, que lleva en sí una marca temporal. Freud refiere tres tiempos entre los cuales la fantasía oscila, anudando una ocasión del presente capaz de despertar el deseo, el recuerdo de una vivencia infantil en la que el deseo se cumplía, y una situación referida al futuro –el sueño diurno- donde ese deseo se cumple, llevando impresas las huellas de su origen. Es la indestructibilidad del deseo la que se aprovecha del presente para proyectar un futuro siguiendo un modelo del pasado. Estas tres marcas temporales quedan ligadas, de este modo, por el deseo.
Así como en los sueños nocturnos se produce el cumplimiento del deseo de manera desfigurada, el sueño diurno lo revela con la intervención del yo. De igual forma, el deseo se procura su cumplimiento en la creación literaria que, como el sueño diurno, deviene sustituto de los antiguos juegos infantiles, con una nueva ganancia de placer que conlleva su envoltura estética.
Fugarse a los años veinte en París le permite a Gil Pender, que aspira devenir escritor, encontrarse con la vanguardia artística de una ciudad convertida en punto de confluencia de creadores de distintas procedencias. Su sueño diurno acontece a medianoche.
En una reunión donde el mismísimo Cole Porter –que ya había abandonado su vida en Manhattan- interpreta sus temas al piano, tiene la ocasión de conversar con notables exponentes de las letras de ese período, que se encuentran entre tan especial concurrencia.
Una parte importante de ese grupo de vanguardia con el que Gil tiene sus encuentros nocturnos, está constituida por escritores nacidos en Estados Unidos que emigran a Europa luego de la Primera Guerra Mundial, y de los cuales muchos se instalan en París. Es el caso de Francis Scott Fitzgerald, de quien se considera que ese período constituye el de mayor despliegue de su obra, y Ernest Hemingway, quien se gana la vida como corresponsal mientras aparecen sus primeros trabajos literarios. Junto a otros destacados emigrados, forman parte del grupo de la llamada “generación perdida”.
Esta nominación se atribuye a Gertrude Stein, escritora de características experimentales y también norteamericana, en cuya casa de París recibe a artistas de la palabra, de la forma y el color, a quienes ella convoca, invita, presenta y, como si esto fuese poco, adquiere algunas obras. En este rincón exquisito del arte, Gil también es bienvenido, y así puede presenciar cómo Pablo Picasso, asiduo visitante de la casa, debate frente a una tela con la generosa anfitriona acerca de lo que luego se convertirá en uno de sus famosos retratos.
Gil es presentado allí por Adrianne, una ex amante de Amedeo Modigliani, quien influido por pintores franceses también había decidido integrarse a la bohemia de Montmartre, permaneciendo entre ellos hasta su muerte.
Adrianne había llegado a París cautivada por el mundo de la moda, cuyo máximo exponente era Cocó Chanel. Atraída por la estética femenina de fines del siglo XIX, una de las mágicas noches en compañía de Gil retroceden a ese período y se adentran en el recientemente inaugurado Moulin Rouge, donde se encuentran con Henri Toulouse-Lautrec, Edgar Degas y Paul Gauguin bromeando en una mesa. La pintura de Toulouse-Lautrec se impregna de la fascinación que le producen los lugares de espectáculos nocturnos, y gran parte de su obra refleja lo que allí acontece, en especial en torno a las figuras de las bailarinas.
Un joven Salvador Dalí también visita París por primera vez en la década de 1920 -luego de haber sido expulsado de la Academia de Bellas Artes de Madrid- donde conoce a Picasso, y donde ya estaba instalado otro coterráneo, su amigo Luis Buñuel, sumado a las filas del movimiento surrealista. Dalí y Buñuel, al poco tiempo, realizarán juntos el cortometraje Un perro andaluz, pero Woody Allen elige para la ocasión resaltar la extravagancia del pintor anticipándole un argumento fantástico del propio cineasta pero que éste aún no comprende.
Sin duda, estas inolvidables noches de Gil Pender en París no reflejan desigualdades sociales, inmigrantes deportados, xenofobias, ni debacles actuales en la economía de las naciones europeas. Sin embargo, de ningún modo podría suponerse que sus protagonistas están allí para mostrar que todo tiempo pasado fue mejor, como algunos críticos de cine han señalado. Reducir su presencia a tal banalidad implicaría realizar una generalización que va exactamente a contramano de la cuidadosa elección que el director ha hecho de los personajes que, al tiempo que confluyen, se distinguen uno por uno al dar cuenta del deseo que los anima. Tal fue la impronta de la confluencia de tan notables artistas en ese momento y lugar, que Hemingway quiso dejarla plasmada en el título de un libro que escribió tres décadas después: París era una fiesta.
Y en una fiesta de la creación artística no podemos soslayar la relación entre esta y el concepto de sublimación. Para Freud (1915), se trata de uno de los destinos pulsionales. Si bien considera que la meta pulsional es siempre la satisfacción entendida como el logro del placer de órgano, también dice que las pulsiones asumen un rol vicario unas respecto de otras, e intercambian sus objetos con facilidad. Por esta razón quedan habilitadas para operaciones muy alejadas de su meta originaria, y de este modo, entonces, la sublimación puede quedar comprendida como uno de los destinos posibles.
La pulsión implica entonces una notable particularidad, y es que obtiene la satisfacción aun produciendo una modificación en su meta, lo que equivale a decir que obtiene una satisfacción que es de otro orden.
Freud (1933) distingue que tanto en la modificación de la meta como en las variaciones que admite el objeto en la sublimación interviene la valoración social. La sustracción de investimento libidinal de un objeto sexual se desplazará sobre otro objeto no sexual, pero no sin antes realizar un pasaje intermedio por el yo.
Ahora bien, es necesario tener en cuenta que si bien los objetos que se producen por esta vía tienen por lo general una relación con el arte, la sublimación no es sinónimo de creación artística. Menos aún debe confundirse la valoración social con la necesidad de un reconocimiento del producto por parte de los otros, o con un valor que pudiese tener en el mercado. No sería adecuado relacionar la sublimación con lo supuestamente sublime del objeto en sí producido, porque lo que en verdad está en juego es la relación entre lo creado y el sujeto. Esta relación es la que está sostenida en la operación sublimatoria misma.
Lacan (1959/1960) coincide con las ideas freudianas fundamentales en torno a la sublimación, pero a través de la definición que él introduce nos deja ver que constituye una operación más compleja aún: ella eleva un objeto a la dignidad de la Cosa. Y agrega luego que para que ese objeto esté disponible de tal modo resulta necesario que algo haya ocurrido en la relación de este con el deseo.
La Cosa es una unidad velada que obliga a cercarla, contornearla para poder concebirla. Por lo tanto, solo puede estar representada, en los nuevos hallazgos del objeto, por otra cosa. Estos hallazgos no son más que búsquedas padecidas por el sujeto en la deriva significante, pues nada hay entre lo real de ese lugar central bajo el cual se presenta el campo de la Cosa como tal y la red significante. Estos hallazgos solo pueden estar en relación con ciertas coordenadas de placer, sin que ningún atributo de un objeto pueda siquiera equipararse a aquel vacío en el origen del sujeto.
Lacan (1959/1960) trabaja puntualmente la relación de la sublimación con el arte, y dice que las obras de arte fingen imitar los objetos que ellas representan, pues en esa supuesta imitación hacen del objeto otra cosa. De modo tal que este objeto creado que es otra cosa está instaurado en cierta relación con la Cosa destinada a hacerla presente y ausente a la vez. De esta forma, al definir la sublimación, Lacan advierte que por medio de esta operación un objeto se transforma, se eleva, a una dignidad que no tenía.
Se desprende de lo anterior que la sublimación de ninguna manera opera taponando el vacío fundamental de la causa, sino que lo reproduce, y es allí donde se encuentra la satisfacción. Lacan (1966/1967) refiere que la repetición es la estructura fundamental de la sublimación en tanto comporta satisfacción, y que esta es de orden sexual. La diferencia entre lo que tiene de satisfactorio el acto sexual y la sublimación es que en el primero no se percibe lo que falta y, al contrario, la sublimación parte de la falta, construyendo su obra con la ayuda de ella. Esta obra será siempre reproducción de la falta de partida.
Si bien ciertos ideales pueden propiciar la creación, el acto creador, producto de la operación de sublimación, no busca el agrado ni el reconocimiento del Otro. Requiere de un sujeto dispuesto a desobedecer, yendo más allá de las condiciones de posibilidad otorgadas por la estética de la época y también más allá de lo que se espera de él.
Para Gil Pender, la travesía emprendida a la medianoche no transcurre sin consecuencias. Aquello que en un principio se manifestaba como un anhelo poco alentado por su novia, que se presentaba casi al modo de un capricho de un guionista de Hollywood que podía darse el gusto de dedicar su ocio a escribir una novela, se vuelve el comienzo de algo distinto. Ahora está llamado a abandonar un guión ajeno y convocado a escribir uno propio: su novela.
Pender comienza a pensarse como un escritor cuando se autoriza a llevarle los borradores a Gertrude Stein, cuyos comentarios sobre el texto también lo interpelan respecto del amor. Los efectos de la medianoche en París ponen a Pender en sintonía con su deseo. Noche y día se funden en el azar del encuentro con una mujer que descubre ese deseo en Pender, representado por la música de Cole Porter y por una ciudad que lo invita a quedarse.
Aquel París era una fiesta, y Woody Allen tiene el profundo valor de mostrar no la obra producida por los artistas allí reunidos -eso lo ofrecen para nuestro deleite las bibliotecas y los museos- sino precisamente el pasaje por el deseo entre el sujeto y lo creado.
Bibliografia
Freud, S. (1908). “El creador literario y el fantaseo”, en O.C. Tomo IX, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986.
Freud, S. (1915). “Pulsiones y destinos de pulsión”, en O.C. Tomo XIV, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986.
Freud, S. (1933). “Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis: 32ª Conferencia Angustia y vida pulsional”, en O.C. Tomo XXII, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1986.
Lacan, J. (1959/1960). El Seminario 7 La ética del psicoanálisis. Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1992.
Lacan, J. (1966/1967). El Seminario La lógica del fantasma. Versión inédita, clases del 22-02-67 y del 08-03-67.
Ariel, A. El estilo y el acto. Manantial, Buenos Aires, 1994.
NOTAS
Me gustó el analisis que hace Adriana de la película, en especial el preciso recorrido por el concepto de sublimación.
Teniendo en cuenta que , no es del orden de lo reprimido. Se trata de pulsión no reprimida. En ella cambia la meta y el objeto; no correspondiendo a elementos ideacionales propios de las neurosis. No estamos frente al retorno de lo reprimido.
Entonces: Cuál es la responsabilidad subjetiva frente a la sublimación?
Creo que es la vía para pensar, como propone Adriana "el pasaje por el deseo entre el sujeto y lo creado".
Esa creación por el encuentro azaroso e inédito con el objeto es el que le permite admitir la falta (desconsistiendo cada vez, en cada encuentro singular). Entre lo creado y el sujeto, aparece un obrando, una obra inacabada, que será siempre reproducción de la falta en ser en la partida de la vida. Si pensamos la sublimación como una transformación de la relación del sujeto con el objeto, dignificaándose su posición; ésta traerá inevitables consecuencias en la posición del sujeto frente al deseo y la cualidad de la satisfacción en juego. Esto es del orden de la responsabilidad subjetiva, pero saliéndose por completo del circuito de la responsabilidad como lo entendemos hasta ahora.
Cuando se habla de juego me gusta diferenciar el Game (juego reglado) del playing (el estar jugando, armar situaciones de juego, donde el jugar no es una actividad más, sino una actitud en la vida). Es lo que permite la irrupción de lo sublimatorio en el encuentro azaroso con el objeto.
Me pareció muy atinado y esclarecedor el análisis de María Laura con respecto a las coordenadas de lo laboral, que suplementa y complejiza el lúcido planteo de Adriana.
"Todo pasado fue mejor", reconocido refrán que viene a ubicarnos siempre -si no en el lugar- por lo menos en el momento equivocado.
En "Medianoche en París" -que ya desde el título observamos como Woody Allen no nos situó ni a cualquier hora, ni en cualquier lugar- tomamos conciencia de la inconsistencia que tiene esa afirmación con la que empezábamos.
Gil Pender, lejos está de irse de vacaciones a París. El protagonista de nuestra historia va a París huyendo de un presente que le disgusta, y se le presenta como una salida más fácil cambiar de espacio (y de tiempo) que hacerse cargo de su deseo, por lo menos al comienzo.
Ya desde un principio, la "Ciudad Luz" no se presentaba para Gil como cualquier otra, era la que iba a permitirle madurar como escritor, y fue al fin y al cabo la que le permitió una maduración de otro tipo. Y con esto me refiero a la maduración que supone dejar de seguir a Inez, con sus caprichos hollywoodenses, pero a su vez no seguir a Adrianne, y ahí es donde encontramos que el "todo tiempo pasado fue mejor" comienza a "hacer ruido", no cierra, deja un espacio para la creación, o mejor, para el "hacer futuro".
El director nos muestra un final, que no nos deja ver más que una mujer, caminando junto a un hombre bajo la lluvia de París, en medianoche. Y a partir de allí, podemos suponer que esta mujer que no necesita un paraguas para caminar por la ciudad, es la mujer con la que nuestro protagonista encontró un presente que haga lugar al futuro, suyo, un presente "afuturado", y nutrido de un pasado que hizo crecer, y que no necesita estarse viviendo para disfrutarse.
La "generación perdida", es mítica, se perdió, y como mítica podríamos vivir nuestra vida tratando de recuperarla, velándola día a día, o hacernos de ella de otra forma, salir del pasado "con algún título en el bolsillo".
Así como Gil soñaba con mostrarle su novela a Hemingway, todos hemos soñado alguna vez con mostrarle un escrito a Freud, y este soñaba a su vez con Goethe. Todos tenemos un pasado que fue mejor, un momento mítico, un "his majesty the baby", pero que debe mantenerse allí, en lo primordial, en lo mítico.
París le permitió a Gil algún anudamiento, un "ser escritor" que solo podía ser allí, en ese lugar donde dejara de ser alguien tras las mujeres, para caminar junto a ellas bajo la lluvia.
Adriana, me gustó mucho tu análisis del film. En las sociedades contemporáneas, el trabajo constituye una parte esencial de los proyectos vitales. Al respecto cabe recordar las palabras de Freud en El malestar en la Cultura:
“En el marco de un panorama sucinto no se puede apreciar de una manera suficientemente satisfactoria el valor del trabajo para la economía libidinal y para la estructuración del psiquismo.
Ninguna otra técnica para la conducción de la vida liga al individuo tan firmemente a la realidad como la que permite el trabajo. Al menos lo inserta en forma segura en el fragmento de la realidad, a saber la comunidad humana.
La actividad profesional brinda una satisfacción particular cuando ha sido elegida libremente o sea, cuando permite volver utilizables mediante la sublimación, inclinaciones existentes, mociones pulsionales proseguidas o reforzadas constitucionalmente.”
En este sentido se puede pensar la película como una invitación a la reflexión sobre el trabajo de los escritores. Si bien para Gil Bender el trabajo de escritor podría ser - tomando la cita de Freud- “…una técnica para la conducción de la vida…” que “…liga al individuo tan firmemente a la realidad…”, la película nos muestra como en el personaje principal se convierte en lo opuesto. Gil se recrimina no ser un escritor de literatura, sino solamente un buen escritor de guiones de películas de Hollywood. Aquí aparece una dimensión de su deseo y de su subjetividad que no pudieron ser tramitados en el ámbito del trabajo. De este modo, el trabajo de escribir, se constituye en Gil en una defensa contra sus conflictos actuales -tal es el caso de su errática relación con Inez- en vez de convertirse en una inversión (Déjours, 1992), que otorgue una salida favorable a su deseo.
Gil no comparte con Inez los paseos por París, y cuando lo hace parece estar en otro sitio, en otro París, el de los años 20’ que tanto añora. Inez hace todo lo posible por rescatarlo de ese estado de inmersión patológica, pero Gil no puede renunciar a sus “sueños diurnos” –tomando las palabras de Adriana-. Gil pretende que todo el entorno se adapte a él, o mejor dicho, a su imagen ideal y soñada. No sólo le pide a Inez que se meta en su sueño, sino que además le exige a los célebres escritores que aparecen en su fantasía que lean su libro y que le den su opinión. Gil pide cosas…de otro mundo!! En uno de sus sueños, el célebre Ernest Hemingway, además de darle consejos, le pone un límite –probablemente uno de los pocos que Gil puede escuchar- : le dice que no leerá su libro, porque no podría soportar que alguien escriba mejor que él. Le habla también de la competencia que existe entre los escritores, y que es propia de la tarea de escribir.
Se puede suponer que Hemingway le quiere decir a Gill –en su sueño- que escribir un libro implica ir más allá de las fantasías, animarse a exponerse a la crítica de otros, que puede ser justa o injusta, constructiva o destructiva, interesada o desinteresada. Exponerse a los otros, ser con los otros, trabajar para y hacia los otros. Sin embargo, todo esto significa para Gil volver al mundo real, al hermoso París que está frente él –la hermosa ciudad que aparece al inicio del film, mágica con sol o con lluvia-y ver a Inez que lo quiere y que también es hermosa –y real-.
Inez acompaña a Gil -hasta donde el mundo real se lo permite- a la mágica medianoche de París, y lo apoya en su tarea como escritor. Pero las relaciones de Gil, tanto con su pareja como con su trabajo –con sus potenciales lectores-, implican unos riesgos y un sufrimiento que Gill no está dispuesto a asumir. Tal como explica Inez a unos amigos -que encuentra en el viaje-, Gil no deja que nadie lea sus textos. Por eso decide refugiarse en sus “seguras” y placenteras fantasías.
Me gustaría terminar recordando la escena sublime en la que Gil besa a Adriane –la estudiante de moda, y pareja de varios personajes del mundo artístico de los años 20’, en la fantasía de Gil).
Gil había encontrado a Adriane en una fiesta, allí estaba también el prestigioso director de cine Buñel -Luis Buñuel Portolés-. Gil le da un consejo a Buñel sobre un argumento de una película. Buñuel se queda meditando sobre el consejo. La escena termina cuando Gil y Adriane abandonan el lugar –por consejo de Gill que le había propuesto ir a algún sitio menos ruidoso-.
La siguiente escena los presenta a los dos –Gil y Adriane- prontos para cruzar la calle: todo está oscuro allí, la niebla reafirma la condición de sueño-. Ambos cruzan la calle a ritmo, coordinados los pasos, no se miran pero están en sintonía. Van a ritmo entre sí y con la melodía del acordeón que se escucha de fondo –casi como una canción de cuna que los mece en este sueño mágico de la medianoche de París-. Se destaca la figura de Adriane, con un vestido blanco. Toda la escena es la antesala y el escenario del beso. El fondo –el escenario del paisaje parisino- se transforma en la figura. Desde el momento en que se preparan para cruzar la calle hasta el beso, podrían verse allí tanto la escena de una película como la secuencia de mil cuadros o fotografías, tal es la riqueza estética, una belleza de otro mundo…Quien puede volver luego de esa escena al mundo real? Gil le dice a Adriane que se siente inmortal. La escena termina cuando Adriane le señala a Gil la carroza que los llevará a la Belle epoque –la época añorada por Adriane -, una inmersión aún más profunda en el sueño.
Adriane es la imagen especular de Gil. Una imagen, estática, tales son sus posiciones corporales y gestos faciales, están allí sólo para recibir la imagen del beso de Gil -y para enamorarse de su libro tal como le manifiesta en una de las escenas anteriores-.
Pero Gil debe volver a la “desafinada” realidad: la de su novia que prepara la boda, la de sus suegros que desconfían de sus actos, la de sus potenciales lectores que leerán –y seguramente criticarán- sus libros.
El trabajo puede ser lo que soñamos, pero la única vía posible para lograrlo es compartir nuestros sueños con otros. Pero Gil sólo puede soñar en soledad. Y de ese modo, con cada repetición de sus sueños Gil pierde –parafraseando a Freud- toda posibilidad real de trabajar y de amar ….Será la vendedora de discos antiguos de la feria parisina una oportunidad real para Gil, que lo conduzca hacia la “vereda” del mundo real?….La canción de Cole Porter –cantando en la fiesta del primer sueño de Gil- parece ofrecerle una respuesta: Let’s do it, let’s fall in love…
La historia de Gil, es la historia de sus avatares para poder encontrarse con su propio deseo a través del pasaje por tres mujeres. Inez, la mujer correcta con la que va a casarse, lo obliga a sucesivas renuncias. Pero la más radical, y a la que él no quiere acceder, es a la renuncia de su deseo de ser escritor.
Inez, le pide también que renuncie a ello. Gil se niega y comienza su viaje fantástico en el que se encuentra con otros grandes creadores, y paralelamente se encuentra consigo mismo.
Adrianne no tiene el valor de la mujer amada para Pender. La función de Adrianne, es la de conmover las certezas del mundo de Gil Pender y abrir un nuevo camino. Conmoción que le permite abandonar a Inez y con ella la obsesión neurótica de satisfacer sus demandas. Apertura a una nueva vida como creador de su novela y lo que es aún más importante hacedor de su propio destino. Una tercera mujer aparece por azar al final del film en su camino, anunciando este punto de viraje existencial, del deber al deseo, de la obligación al compromiso, de la mala fe a la verdad.
El film de Woody Allen, a la luz de la lectura de Adriana Alfano, nos invita a “jugar” con algunas de las otras decisiones tomadas por los personajes.
Si “la travesía emprendida a la medianoche no transcurre sin consecuencias” para Gil en torno a producir-se como escritor, me pregunto si su otra decisión, la de quedarse en París, podría concebirse también por la vía de un ir “más allá de las condiciones de posibilidad otorgadas por la estética de la época y también más allá de lo que se espera de él”...
Un nuevo “viaje”, ahora a un posible “futuro-presente” por él creado en su devenir, en su divagar, en su “jugar”. Él decide quedarse en el presente. Presente abierto, con una abertura que posibilita un encuentro. Otro amor entonces (y no me refiero a que se enamore o no de la chica de Cole Porter; que cambie a su novia por una nueva. Me refiero, más bien, a la posibilidad de otro tipo de amor... Aquel que, al decir de Lacan, se acercará menos al “almor” (siempre fantasmático); que se acercará a un dar lo que no se tiene...). Torcer el tiempo parece no ser sin consecuencias respecto del espacio. No hay vuelta atrás. En todo caso, hay la posibilidad de un “bucle”, que torciendo el tiempo, presenta en su dibujo el agujero central del Deseo. Podríamos pensar, a partir de allí, entonces, en una Decisión, ahora con mayúsculas. Torcido el tiempo se abrirá un nuevo espacio.
En contraste, tenemos la decisión de Adrianne. Ella, que viene de un extenso recorrido lineal a través de vastos desengaños, decide volver a su ilusoria “Época de Oro”. Los años 20 no le alcanzan porque no ancla allí un punto de corte a la eterna metonimia repetitiva. Una nueva ilusión la lleva hacia el “adelante” que cual zanahoria, la lleva al “una vez más”. A un “vamos por más”. Entonces, ¿se trata en verdad de un “hacia delante”? Su atrás en el tiempo no se constituye en un punto a partir del cual generar ese bucle que le posibilitaría dar una vuelta, realizar un giro. Paradójicamente, aunque vuelva en el tiempo, el mismo continúa lineal, hacia un adelante, pero el de una nueva ilusión. Podríamos pensar, a partir de allí, entonces, en una nueva decisión pero que de mayúsculas no entiende... Si no se tuerce el tiempo (y para ello no es necesario ir atrás; justamente no se trata de volver atrás) ningún espacio advendrá.
Y allí el contraste que aparenta paradoja: lo que para uno es quedarse en el mismo tiempo arma otro espacio y otro tiempo (para el sujeto del deseo); lo que para otra es ir a otro tiempo, no haría más que dejarla en el mismo lugar.
Película:Medianoche en París
Titulo Original:Midnight in Paris
Director: Woody Allen
Año: 2011
Pais: Estados Unidos - España
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