¿Madres Paralelas? Vida, muerte y legado

por Domínguez, María Elena

Resumen:

Cruce de historias, azar mediante y dos puntos de fuga para situar un objeto tridimensional: un cuerpo, que se desenvuelven ente relatos desde distintos puntos de vista proliferando madres, hijas, esposas y pérdidas.

Palabras clave: Madre | cuerpo | paralelas | perspectivas

Parallel Mothers? Life, Death and Legacy.

Abstract:

Crossing of stories, chance through and two vanishing points to place a three-dimensional object: a body, which unfold between stories from different points of view proliferating mothers, daughters, wives and losses.

Keywords: Mother | body | parallels | perspectives

“No hay historia muda. Por mucho que la quemen y por mucho que la rompan, la historia humana se niega a callarse la boca…”.
GALEANO, Eduardo (1997)

1. Introducción: las paralelas no se tocan, ¿no?

Matemáticamente las paralelas son definidas como dos rectas que no llegan a tocarse, sino que se despliegan en caminos diversos equidistantes. La posibilidad de verlas unirse es producto de una ilusión de profundidad tridimensional que se desenvuelve en una superficie plana. Pero en el espacio real eso no es posible.

El modo tradicional de explicarlo es por medio de la perspectiva cónica, la más conocida, que nos permite de forma más realista, vía un artificio, representar la sensación de profundidad en una superficie bidimensional. Se trata de seguir una simple regla que establece que los objetos más lejanos deben presentarse más pequeños, mientras que, a medida que se acerca –ese objeto– debe aumentar de tamaño, creando en la visión del supuesto espectador, la idea de un horizonte en fuga donde convergen dos líneas paralelas. No obstante, se crea una continuidad espacial en dónde la disminución de la nitidez del objeto acompaña la ilusión.

PERSPECTIVA CÓNICA - Un punto de fuga en la línea de horizonte

La percepción de profundidad es la capacidad que tienen los ojos de percibir el mundo en tres dimensiones y se va adquiriendo desde el nacimiento. Además, entraña la facultad para medir lo lejos que se encuentra un objeto y de allí que sea de vital importancia para la coordinación ojo-mano.

Por otra parte, el dominio de la perspectiva en el niño se va alcanzando a lo largo del tiempo posibilitándole dominar la capacidad de exhibir o manifestar un espacio tridimensional en un plano bidimensional siéndonos dado a ver en sus dibujos. Es el método que se utiliza para representar el volumen de los cuerpos en el plano de una hoja, por ejemplo.

2. Renacimiento, nacimiento de la perspectiva

La perspectiva, de este modo, nos ayuda a crear la sensación de profundidad, de un espacio que retrocede y otro que se adelanta en un espacio bidimensional. Es la estructura sobre la cual se apoya la forma de visión del hombre moderno, a partir del Renacimiento, que es cuando se instaura definitivamente en las artes plásticas, indicando que es hacía allí donde se pretende dirigir nuestra mirada, la del observador.

Según la definición de la geometría descriptiva es “la ciencia que enseña a representar los objetos tridimensionales en una superficie bidimensional, de manera que la imagen en perspectiva y la que ofrece la visión directa coincidan”. Subrayemos la palabra perspectiva dado que pueden deslizarse diversas concepciones de esa noción, así como lo que ella finalmente representa un objeto tridimensional, un cuerpo geométrico, si nos situamos en el terreno de las matemáticas.

PERSPECTIVA FRONTAL PARALELA - Punto de vista en línea con el punto el punto de vista del observador

Señalémonos específicamente lo que representa o presenta la perspectiva es ese cuerpo que se exhibe en un espacio bidimensional, dándole corporeidad al mismo, aunque no la posea, ese volumen -tridimensional- aparece, ardid, mediante adquiriendo presencia.

Filippo Brunelleschi, tras cálculos matemáticos y precisas observaciones físicas y ópticas que realizó, llegó a la conclusión de que el arte tenía que imitar a la naturaleza así ideó esa trampa para ojos, una suerte de atrapa ojos (del francés trompe-l’œil, «engaña el ojo»), al que se llama perspectiva.

La perspectiva floreció en el Renacimiento, período en el que nació, en diversas obras. Recortemos, entre ellas, la famosa “Escuela de Atenas” (1510) de Rafael Sanzio en dónde claramente la mirada es llevada a un punto de interés, aquél indicado como fundamental por el autor dónde se ubican Platón y Aristóteles en ese punto de fuga central elegido como sustancial.

Luego se agregan variaciones al ubicar esa espacialidad creada por esta técnica al sumarse diferentes puntos de vista que representan diferentes miradas, pero también voces y cuerpos en que esa mirada se sostiene, en que ese cuerpo se presenta.

Ello posibilita representaciones y miradas diversas siempre en el plano bidimensional, pero aún con un solo punto de fuga, lo que varía es la posición del observador; en perspectiva denominado: punto de vista, que no debe reducirse sin embargo a un ojo, sino que él también porta un cuerpo.

La perspectiva puede complejizarse aún más en su afán de volver al objeto tridimensional y lo más cercano a la visión real. Hallamos para ello el auxilio en la perspectiva oblicua o angular. Esta forma que adquiere la perspectiva requiere de dos puntos de fuga, uno a la izquierda y otro a la derecha del originario punto central, dispuestos sobre la línea de horizonte situados en un ángulo de 90° con el vértice localizado en el punto de vista. Allí las aristas horizontales de los objetos se trazan hacia los puntos de fuga, mientras que las verticales permanecen paralelas, logrando mostrar que esos objetos poseen espesor.

PERSPECTIVA OBLICUA ANGULAR

3. Las madres, las historias paralelas

Nos centraremos en esta última perspectiva para leer la historia que es desplegada por Pedro Almodóvar, ¡también en una superficie bidimensional! En esos dos puntos de fuga que pueden verse en el film dónde se arriba a diferentes sentidos propuestos, así como relatos diversos que nos son presentados en esas historias que requieren ser contadas.

El paralelismo, ya presente en el nombre, también halla en ella un lugar ya escogido: en esas madres solteras, sin padre a la vista, que coinciden en la sala de preparto ya punto de parir a sus niñas, que requieren observación luego de recién nacidas, causa por las que son alejadas de ellas cierto tiempo, para su cuidado neonatal. El lenguaje común considera al paralelismo en términos especulares, es decir, se halla en juego un espejo en el cuál mirarse. Cuál será ese espejo aquí, podemos preguntarnos, ¿será ese lugar que representa la otra madre en la escena y en escena, Teresa?, tal vez, con su versión de Doña Rosita la soltera o el modo en que pueda asumirse como propia la función de “una” madre en lo social: edad mediante y/o la forma de acceder a ello.

En esas vidas paralelas lo que se nos muestra es a esas madres, a través de la lente de una cámara que crea un “entre” lo paralelo, una superficie. Llamativamente Janis trabaja como fotógrafa y crea una realidad a través de su lente, en otra superficie bidimensional; pero ese ojo entrenado para mirar u ocultar [1] lo que dará a ver en sus obras, no logra ver que Cecilia no es su hija sino la de Ana, su compañera de sala.

Un primer paralelo se presenta en esas mujeres solas y su parirás con dolor, pero ¿es eso lo que se pone en juego ahí? No son dolores paralelos los de esas mujeres, no es el mismo objeto tridimensional que vendrá al mundo para cada protagonista ni la puesta en juego de un solo deseo nombrado como: maternidad por la llegada de una niña. Puntos de vista diferentes al igual que puntos de fuga con diferentes puntos de vista, por arriba y por debajo del horizonte de la feminidad y lo materno, hacen de ello lecturas disímiles acorde dónde se las mire: madre o mujer.

El equívoco aparece y no sólo el de la lengua. La ciencia, con su saber, lo resuelve certeza mediante, explicando primero que se trata de la inadaptación extrauterina, como una de las dificultades a sortear para la recién nacida hija de Janis. Nos interrogamos ¿acaso hay adaptación posible sin yerro alguno? ¿Cómo adaptarse a lo nuevo?, ¿cómo se transforma el viviente en humano?, ¿cómo se humaniza la carne o se instituye al viviente?

La duda y la incertidumbre sobre la maternidad de la niña interpela a Janice cuando el padre no la reconoce y su no saber sobre su propio padre la hace dudar, ese espejo se rompe en pedazos y no puede volver a unirse sin falla alguna, sin resto. Se buscan parecidos en las historias familiares y las ficciones hacen de las suyas en la construcción de lo familiar allí donde ¿hay familia? La duda sobre su parentesco con su hija introduce otro punto de fuga: el ADN punto de pasaje a una identidad, la biológica por supuesto, se detiene ante un ¡no! que se torna difícil de aceptar. Y, por primera vez, conocemos el nombre de la niña en cuestión: Cecilia.

Hasta allí pareciera tratarse de dos niñas con crianzas ¿paralelas? Las historias siguen por carriles paralelos, pero Janice sabe del intercambio de las niñas, esa es la explicación lógica que haya para la no coincidencia del lazo con la biología del cuerpo de su niña con el de ella. El encuentro entre Ana y Janice, dos madres que compartieron sus partos, azar mediante, apremia para la producción de una nueva respuesta ante la noticia de la muerte de Anita y su imagen. Una madre desaparece en ese acto pues el objeto ya no está más. De nuevo la ciencia sentenciando: muerte súbita y olvido del cerebro de respirar, motivo señalado para la muerte de la bebé Anita. Dictamen que pareciera ser la vía para lograr su inscripción ante la convicción sobre su muerte en una suerte de intento de obturar esa ausencia.

El ADN se transforma en un punto final para esta historia la madre de Cecilia es: Ana Manso Ferreras y así, se resuelve el intercambio producido, siendo Janice una mujer/madre que ha perdido a su objeto más preciado, y ya no se enlista en el linaje materno de madres solteras o ¿sí? Las miradas se entrecruzan, las ficciones se entretejen y los objetos de amor parecieran, por un instante, ser permutables: Anita y Cecilia con el fin de conservar el producto del parto y evitar otro duelo sin cuerpo por parte de Janice. Se arma familia con Ana, pero ¿cómo? De un modo súbito y no esperado por el espectador. Más allá de eso ambas madres siguen tejiendo otro lazo familiar que no se sustenta en las repercusiones que la ciencia pueda determinar para el curso de la vida futura, en particular al permitir verificar su constitución genética y su destino.

Janice decide ordenar los lugares y revelada la verdad, ahora, el ADN vuelve a poner el acento en el otro punto de fuga de la película, aquel que se inicia en un set de fotos, con Arturo, un antropólogo, a quien se niega a fotografiarlo con una calavera en la mano, el padre de su niña y a partir de su pedido de ayuda con la excavación en una fosa vía la Fundación en la que él trabaja, una concreción que requirió no de nueve meses o un año, sino de tres o cuatro para darse a ver.

4. El cuerpo, los cuerpos

Se vuelve necesario considerar que no es lo mismo hablar del cuerpo biológico, formado por un conjunto de células, que el modo en que el cuerpo es concebido para el psicoanálisis. En efecto, la ciencia, pero también, el campo de los derechos, procuran programar y ordenar el cuerpo apuntando y leyendo en él las marcas que porta de la biología y resguardar sus derechos o el avasallamiento de ellos sin concebir las singularidades subjetivas en un hacer a veces anónimo.

La bioética, por su parte, introduce el resguardo de la persona y su dignidad, en pro de resguardar el futuro de la especie humana, asegurando su supervivencia y la mejora de la calidad de vida, teniendo en cuenta sus dimensiones sociales, jurídicas y ambientales (Cf. UNESCO, 2005) respetando la igualdad fundamental de todos los seres humanos en dignidad y derechos, de tal modo que sean tratados con justicia y equidad (Cf. UNESCO, 2005). Una proclama que se asienta en esa protección, uno a uno, y abriendo un abanico de dimensiones que hacen al objeto en cuestión: el cuerpo que se porta y la humanidad que lo instaura.

Janis -nuevamente- boga porque la historia tenga el final apropiado y los cuerpos o esos pedazos de cuerpos de los diez enterrados en la fosa común del pueblo de su infancia: Aldea de los Montes entre los que se halla su bisabuelo, logren un descanso adecuado a su humanidad y conforme sus familias lo requieran.

Ahí el trabajo sobre esos cuerpos sigue líneas muy precisas a manos del Equipo de antropólogos de Memoria Histórica. La tarea está ceñida debido a que cada uno de los que allí yace posee un nombre. Dato conocido gracias a Miguel Ángel Trujillo, maestro y fotógrafo del pueblo quien escapa vivo de esa masacre y se transforma en testigo del destino final dado a un grupo de disidentes del franquismo, quién además de poder nombrarlos los hace visibles porque los ha retratado. Distinto fue el caso argentino, y el destino de los cuerpos de nuestros desaparecidos, aquellos que se subvertían al autodenominado Plan de Reorganización Nacional, de nuevo dos puntos de fuga diversos que poseen en común un mismo horizonte: la patologización del disidente político (Cf. Lavalle, 2008).

El Dr. Vallejo Nágera y sus investigaciones clínicas sobre la naturaleza social de los hombres capturados ratificaban que poseían una naturaleza psicosocial degenerativa e inferior del adversario político. Dicho saber fue puesto en juego para desaparecer a los rojos y asilar a sus hijos para salvarlos de ese destino. Lo mismo aconteció en Argentina, con los niños, a los que se los apreciaba por inteligentes, pero con el objeto de una vez asesinados sus padres era convertirlos en otros ubicándose en el rol de “salvador” y acogiéndolos en el seno de familias adherentes al régimen imperante.

Ambos escenarios no contaron con que el cuerpo, ese objeto tridimensional que se muestra, se subvierte de ser apropiado por el lenguaje de la biología que “opera sobre el cuerpo, [y]lo recorta en sus mensajes propios, sus mensajes sin equívoco, que no son los de lalengua” (Laurent, 2013). Un intento de borrar el malentendido, al fin de cuentas de forcluir al sujeto y su humanización producto de habitar el lenguaje.

En este sentido, se vuelve preciso introducir otro cuerpo, otro modo de pensar el cuerpo, de hacerlo ver, aquél que no se reduce a la imagen especular sino ese cuerpo se concibe como acontecimiento de un decir: acontecimiento de cuerpo. Un cuerpo vivo, marcado por esas contingencias que constituyen al parlêtre. Un decir que hace acto y anuda. Y es que se trata, entonces de un anudamiento a un decir.

Un cuerpo que habla como los hallados finalmente en esa fosa, pero que a su vez son hablados por otro, “acontecimiento de un decir” (Lacan, 1973-74, 18/12/73) y Janice y las otras mujeres del pueblo suman a ello otros decires, no los que los encasillan en rojos o subversivos como en Argentina con los cuerpos sustraídos. Ineludiblemente “debe haber un consentimiento a ese decir, que agujerea al cuerpo con el sinsentido de lalengua” (Álvarez, 2013). Se trata de un cuerpo en el que ese decir hace acontecimiento. En suma, “es un cuerpo hablado por ciertas contingencias de un decir que produjeron acontecimiento, y es un cuerpo que con su decir hace acontecimiento” (Álvarez, 2013), pero ¿cuál?

Señalemos dos cosas, por un lado, el color rojo y cómo acompaña las escenas en lugares seleccionados minuciosamente y el cambio de paleta que se produce con la aparición del segundo punto de fuga que dirige nuestra mirada, produciendo que pasemos de colores plenos y saturados al incremento del azul y el verde –que se forma sin rojo, mezclando azul y amarillo–, reservando el rojo en algún objeto en la escena ¿un modo de no olvidar la ausencia? No lo sabemos, pero nos indica qué o como ver, poniéndonos en perspectiva con su disposición calculada.

Por el otro, no podemos olvidar tampoco que se trata de cuerpos sexuados, de un cuerpo que proviene de la sexualidad del enemigo. Lo que nos obliga a introducirnos en el tema de las diferencias, del diferente, pues si soportamos la identidad en el lazo social –cualquiera sea– esta –la diferencia– queda excluida y como correlato puede alcanzarse la segregación, el odio al diferente a aquél que porta un cuerpo diferente, marcado de un modo diferente por el deseo del Otro. Lo que se pretendió avasallar con argumentos teórico-científicos.

No obstante, el cuerpo se presenta en esa escena final que semeja a un entierro en un desentierro no sólo de huesos, sino que el maravilloso giro de mostrar los cuerpos y sus disposiciones como recién muertos los vivifica y refuerza el no paso del tiempo para los familiares que pueden cerrar sus historias y enterrar a sus hombres a esos padres del pueblo.

El hilo de las estirpes se trenza de modo tal que instituye generaciones, la nominación, digámoslo ahora paterna, ingresa nombrando la carne. Un real oculto en una fosa, hace su aparición de un modo siniestro: el cuerpo completo. Pasaje del verde al negro, para cambiar de escena y múltiples voces acompañan en silencio esa transmisión generacional y reconocimiento a medida que surgen ellos, los estaban ahí a la espera de ser rescatados. Ya no hay rojo a la vista, sólo cuerpos humanos en su descanso ¿final? Se recuperan esos objetos tridimensionales corpóreos como su dignidad, identidad, por lo tanto, su humanidad. Una verdadera solución para representar la ausencia la del cuerpo y la de los lazos familiares y de nuevo la perspectiva.

Un mostrar / ocultar que se detiene en esa imagen. La visión que se tenga y la ofrecida por el director condiciona y fundamenta la solución ética de cada intervención técnica sobre lo humano y su cuerpo. Emergen mientras corre la cinta fotos, calaveras, un sonajero de Janis y la antropología haciendo un cierre, señalando otro punto de fuga y centro de visionado para el espectador, pero esa es otra Historia en el medio de esta historia de las recientes madres.

Referencias:

Álvarez, P. (2013). Hablar ¿con cuál cuerpo? En presentación en la Enapol, 2013. Recupeado http://www.enapol.com/es/template.php?file=Textos/Hablar- con-cual-cuerpoPatricio-Alvarez.html

Declaración Bioética de Gijón (2000). Disponible en: https://www.elsevier.es/es-revista-reemo-70-articulo-declaracion-bioetica-de-gijon-2000-10021836

Lacan, J. (1973-74). El seminario. Libro 21: Los no incautos yerran. Inédito.

Lacan, J. (1975-76): El seminario. Libro 23: El sinthome, Argentina, Buenos Aires, Paidós, 2006.

Laurent, E. (2005). La atribución real del cuerpo entre ciencia y psicoanálisis. Recuperado de http://hipermodernidadtextosonline.blogspot.com/2005/02/la-atribucin-real-del-cuerpo-entre.html

Laurent, E. (2013). Hablar con el propio síntoma, hablar con el propio cuerpo. Recuperado de http://www.enapol.com/es/template.php?file=Argumento/Hablar-con-el-propio-sintoma_Eric-Laurent.html

Lavalle, M. (2008). Apropiación: de la dictadura franquista en España a la dictadura militar en Argentina., (pp. 67-80), Lo Giúdice (Comp.) Psicoanálisis, Identidad y transmisión. Centro de Atención por el Derecho a la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo. Argentina, Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Mayo.

Soler, C. (2011). Identidad y nominación. Incidencias políticas del psicoanálisis I, pp. 361-394) España, Barcelona: Ediciones S&P.

UNESCO (2005). Declaración Universal sobre Bioética y Derechos. Disponible en: Humanoshttps://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000146180_spa

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de Giselle Andrea López  » 31 de octubre de 2022 » giselle.andrea.lopez@gmail.com 

Felicito a la autora por el planteo tan original y rico para analizar este film. Son muchos los señalamientos de la autora que se podrían destacar. Sin embargo, me gustaría señalar el que refiere al final: “ el maravilloso giro de mostrar los cuerpos y sus disposiciones como recién muertos los vivifica y refuerza el no paso del tiempo para los familiares que pueden cerrar sus historias y enterrar a sus hombres a esos padres del pueblo”.

Se constata allí la importancia del rito funerario para la dignidad de lo humano (allí las diferencias -como bien se señala- entre el caso en España y el caso Argentino- que también Almodóvar refleja en un documental previo llamado “El silencio de otros”. Por otra parte, la lectura de aquella escena denota cómo la temporalidad psíquica es diversa a la temporalidad cronológica y por tanto la importancia de acelerar los procesos de identificación, recuperación y restitución de los sujetos víctimas de la catástrofe para que sus deudos puedan reanudar sus vidas, saldar una deuda respecto a sus tramas filiatorias, reintroducir la legalidad y transmitirlo a través del “hilo de las estirpes” a las generaciones venideras.

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Mensaje de Lucia Barrera  » 20 de octubre de 2022 » barreralucia.75@gmail.com 

Excelente análisis, me dieron ganas de ver nuevamente el film con los aportes aquí brindados.

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Mensaje de Bertha Fanny Wainstein  » 23 de agosto de 2022 » fawains@gmail.com 

La identidad es una necesidad y un derecho ineludible que no se desvanece por ocultamientos forzados, ni se deja enmascarar por relaciones vinculares engañosas. En el film “Madres Paralelas” el derecho a la identidad se podría pensar como un tema central. Nos encontramos con dos mujeres, de historias de vida diferentes, que se encuentran a punto de parir, y comparten lo contingente, un sentido nuevo aparece en sus vidas, como lazos lógicos comienzan a unir las historias. Mas adelante la tensión crece frente a la duda de la maternidad, pero entre ellas se va construyendo un vínculo sostenido en la verdad que las dos madres buscan de manera permanente, actitud que contrasta con la hipocresía y doble moral de sus familias. Las protagonistas no saben que saben, quizás por ello se van entrelazando en una relación amorosa hasta llegar a saberse. Las dictaduras cercenan todo lo posible nuestra capacidad de saber, hasta el extremo de pretender anular identidades, pero el mismo tejido social se encarga con el tiempo de restaurarlas pacientemente. El saber no sabido de cómo sería su hijo se impone cuando sin necesidad de alguna prueba de ADN, el padre niega ser el padre. La protagonista devuelve su hijo a su verdadera madre, obligada por su propia emoción.

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