La ruta del deseo

por Piasek, Sebastián

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El presente escrito pretende estructurar un análisis del filme Little Miss Sunshine (2006) dirigido por Valerie Faris y Jonathan Dayton, que relata el accidentado viaje de una familia de clase media norteamericana para arribar al concurso de belleza homónimo en el que pretende participar la hija menor del matrimonio. Atareados por una serie de conflictos que ponen en cuestión el sentido de la vida y de la muerte, la familia se embarca en una Volkswagen Combi antigua para recorrer los mil doscientos kilómetros que separan Albuquerque de Redondo Beach, California. El análisis se verá estructurado en torno a las conceptualizaciones de J. Lacan en el seminario titulado El reverso del psicoanálisis (1969-1970), especialmente en lo que respecta a las formas que puede adquirir el saber en relación con el goce, el plus de gozar y lo real imposible.

Palabras Clave: Saber | Goce | Real | Deseo

The Path of Desire in Little Miss Sunshine

Abstract

This work aims to structure an analysis of the filme Little Miss Sunshine (2006) directed by Valerie Faris and Jonathan Dayton, which tells the eventful journey of an American middle-class family to arrive at the homonymous beauty pageant in which the marriage’s youngest daughter intends to participate. Busy by a series of conflicts which question the meaning of life and death, the family embarks on an antique Volkswagen Combi to travel the 1,200 miles that separate Albuquerque from Redondo Beach, California. The analysis will be structured around the conceptualizations of J. Lacan in the seminar entitled The reverse of psychoanalysis (1969-1970), with special focus on the diverse forms that knowledge can acquire in relation to the concept of joy, plus of joy and real.

Keywords: Knowledge | Joy | Real | Desire

Little Miss Sunshine (2006) es el primer largometraje de Jonathan Dayton y Valerie Faris, una road-movie que relata las fracturadas relaciones de una familia de clase media norteamericana en el transcurso de un viaje que los lleva desde Albuquerque, Nueva México, hasta Redondo Beach, California, donde se desarrolla anualmente el concurso de belleza que presta nombre al filme. En este evento pretende participar Olive, la hija menor de una familia que se embarca en una Volkswagen Combi antigua para recorrer mil doscientos kilómetros plagados de accidentes de todo tipo.

Richard, el padre de Olive, representa un frustrado intento de motivador profesional que quiere encontrar el éxito con la publicación de su libro de autoayuda, “Nueve pasos para alcanzar el éxito”. Lo acompañan Sheryl, su esposa, y Dwayne, el hijo que ella tuvo en su anterior matrimonio, que dedica su vida a la lectura de Nietzsche y se encuentra sumido en un voto de silencio hasta tanto logre convertirse en piloto de aviones Jet. Frank, el hermano de Sheryl y tío de Dwayne, se declara el mayor experto del país en la obra de Marcel Proust y ha sobrevivido recientemente a un intento de suicidio. Por último, la combi alberga también en este viaje a Edwin, abuelo de familia y padre de Richard, un descarado veterano de guerra que demuestra, una y otra vez, haber perdido todo tipo de filtro en sus modos de lazo social.

Dos días enteros transcurren entre la partida de Albuquerque y el arribo al concurso de belleza, durante los cuales la accidentada combi amarilla deviene escenario común para el despliegue de una serie de crisis que, como la misma etimología de la palabra denota [1], exigen en cada integrante de la familia una toma de posición respecto de ciertos imposibles que en mayor o menor medida tendemos a desmentir en la vida cotidiana.

Aunque presa obligada de ciertos estereotipos característicos de la comedia dramática promedio, Little Miss Sunshine estructura una valiosa crítica a determinados pilares que sostienen nuestra sociedad. Así, la ponderación meritocrático-capitalista que aplasta la vida cotidiana bajo el peso de una dicotomía subsistencial (Ariel, 1994), que enfrenta éxito y fracaso en virtud de la obtención de dinero o saber universitario, se cruza con otro fenómeno tan actual como el de la primacía de lo imaginario que representa de forma mimética, y que en una desmentida obscena obliga el cuerpo de un sinfín de niñas a la reproducción de un modelo adulto que todavía les resulta por demás ajeno [2], gracias al filtro supuestamente inocente de una pasarela.

La Ruta del Deseo

“Todos empujen”, grita Richard e intenta mover la camioneta junto al resto de su familia para encender el motor en tercera marcha. Paradójicamente, la falla en la caja de cambios de la combi se erige luego, de forma retroactiva, como el soporte lógico un movimiento singular en cada uno de ellos. Hasta ese momento, dos posiciones destacan por sobre las demás con un perfil casi subterráneo: observamos por un lado a un Dwayne mudo, abatido ante una imagen familiar que dista de los ideales que lee con obstinación en Así habló Zaratustra (Nietzsche, 1883). Sólo parece confraternizar con Frank, su tío, que se encuentra todavía atrapado en un pozo depresivo que casi le cuesta la vida.

En absoluto nos convoca la tentación de psicoanalizar, uno a uno, los perfiles que Faris y Dayton ilustran en pantalla, aplicación de la teoría al discurso que poco sentido encontraría por fuera de los límites de un consultorio analítico. Precisamente porque intentamos más bien servirnos del filme, para problematizar los puntos ciegos de nuestra práctica a través de “…interrogantes válidos acerca del estatuto del sujeto, es decir, de su posición con los otros…” (Motta, 2013, p. 16), en principio sostendremos de forma preliminar que las posiciones de Dwayne y Frank nos asisten en la formalización hipotética de lo que Lacan ubica en el seminario sobre Las formaciones del inconsciente como un paso de sentido (Lacan, 1957-1958), aunque en este caso entre la teoría y lo real que el saber epistémico siempre intenta bordear, cuando no velar por completo.

Porque tanto la alienación del primero al lugar que Nietzsche proyecta en el personaje de Zaratustra (1883), fuente de un saber que podría apuntar a la captura de la esencia del superhombre, como la de su tío al lugar de pleno saber sobre la obra proustiana, dan cuenta de las diversas formas en que lo epistémico puede encarnarse en un sujeto para (no) lidiar con ese vacío que es lo real de la existencia hablante. En este sentido, las posiciones de ambos -en el llamado a silencio de uno y en la depresión lindante con el pasaje al acto del otro- nos permiten interrogar el concepto de interpelación ideológica que el filósofo Louis Althusser (1970) esgrime para ubicar ese llamado del Otro que arma identidad; consistencia imaginaria que promueve el pasaje del individuo indiferenciado, al sujeto que cree ser amo y dueño de su vida y de su historia.

En la clase inaugural del seminario titulado El reverso del psicoanálisis (1969-1970) Lacan formaliza su estructura de los cuatro discursos para luego enfatizar que el saber es el goce del Otro, destacando que en el límite del saber no hay otra cosa que el goce. En ese límite se instala la repetición “…en el ser que habla” (p. 13), cuyo objeto es recuperar una pérdida a nivel del goce, derivada de la irrupción del saber en tanto articulación significante. En otras palabras, ante la renuncia pulsional el goce no se vislumbra como la transgresión propia de una ganancia, sino más bien como pérdida: “…el goce sólo se caracteriza, sólo se indica en este efecto de entropía, en esta mengua. Por eso lo introduje en un principio con el término Mehrlust, plus de gozar (…) produce goce y goce a repetir. Sólo la dimensión de la entropía hace que esto tome cuerpo, que haya un plus de goce que recuperar” (Lacan, 1969-1970, p. 53). En este sentido, la relación entre el saber y el plus de gozar que surge del límite al goce resulta imprescindible para pensar la posición del sujeto ante de lo real que hace síntoma en el cuerpo. En una clase previa situaba también que,

…el término goce nos permite mostrar el punto de inserción del aparato. Obrando así, nos alejamos de lo que se refiere genuinamente al saber, de lo que puede reconocerse como saber para remitirnos a sus límites, a su campo, con el que la palabra de Freud osa enfrentarse. ¿Qué resulta de todo lo que él articula? No el saber, sino la confusión. Pues bien, incluso la confusión debe hacernos reflexionar, puesto que se trata de los límites y de salir del sistema. Salir, ¿En virtud de qué? De una sed de sentido (p. 13-14).

Esta sed del sistema remite a cierto saber que opera precisamente en el cierre de sentido, para que el inconsciente no revelado prosiga la marcha de una batuta que deja al ser hablante en déficit respecto de toda posición deseante: la lectura neurótica de la imposibilidad no como lo que es, imposible lógico por el atravesamiento del lenguaje, sino como propia impotencia ante el Otro. Sin embargo, esa confusión no deja de leerse en el sujeto como saber, precisamente por la sed de sentido que menciona Lacan, que lo insta a la recuperación del goce perdido.

Si el saber y el goce son las claves de cierta captura en el sistema del lenguaje, podemos hipotetizar aquí algo del orden de lo ideológico que arma identidad por la vía imaginaria para renegar de lo real, precisamente porque “…el saber es lo que hace que la vida se detenga en un cierto límite frente al goce. Puesto que el camino hacia la muerte (…) no es nada más que lo que llamamos el goce” (p. 17). El modo en que Frank y su sobrino hacen lazo denota la captura en el sistema (cuya ruptura llevó a uno al intento de suicidio, caída de la escena del Otro, y al mutismo del otro), que por supuesto tiene mucho menos que ver con un modo de producción social imperante que con una encerrona simbólica en las huestes del lenguaje [3].

Esta lógica alcanza también a Richard, aunque no tanto por la vía epistémica sino en términos de un saber referencial que, porque ordena neuróticamente su vida, cree que puede organizar también la de los demás a través de un libro de autoayuda, uno más entre tantos otros. Mientras reparte en su vida cotidiana imperativos morales y consejos reciclados sobre el éxito y el fracaso, su estrategia de negación alcanza niveles superlativos, acaso para no anoticiarse de que esos malditos nueve pasos para alcanzar el éxito no funcionan como texto válido para comprender lo que le sucede a cada uno de sus familiares. Mucho menos para hacer algo con su propio síntoma.

En este escenario, Olive se muestra a menudo más hablada por sus padres que otra cosa, y entonces acompaña pacientemente un proyecto que se supone gira en torno a su concurso de belleza. Y aunque al inicio del viaje se lo muestra como una molestia para toda su familia (excepto para su nieta, que lo adopta como entrenador de baile), el único integrante de la familia que parece realmente decir sin reparos lo que siente es el reaccionario, adicto y casi impúdico abuelo de la familia: esa relación algo más ética con su deseo (D’amore, 2006) se transmite luego al resto de la familia, para situar un intersticio entre tanta alienación a los significantes del Otro.

El Cuerpo de la ética

A medida que el kilometraje de la combi aumenta, las quejas de Edwin sobre el pollo frito que cenan todas las noches, el sillón en el que debe dormir desde que lo echaron del geriátrico y las drogas que ahora le impiden consumir, derivan casi de forma mágica en dos o tres intervenciones que, tanto en vida como en la muerte, reconfiguran su lugar en el entramado familiar, rompiendo finalmente con el binomio Winner-Loser de Richard, su hijo, que aplasta tanto a Olive y a todos los que lo rodean. Repasemos brevemente estas dos escenas, que a nuestro entender demuestran acaso la posición desde la que puede hablar un padre en falta, para trastocar algo en relación al pegoteo imaginario entre ley simbólica y saber.

La primera transcurre ya en pleno viaje hacia California. Luego de días de intentos fallidos, Richard finalmente logra ponerse en contacto con Stan Grossman, quien había prometido editarle los Nueve pasos para alcanzar el éxito. La escena nos muestra cómo el rostro de Richard muta de la sonrisa nerviosa, a la espera de buenas noticias, a la decepción absoluta. El proyecto entero de Richard se acaba de derrumbar de un momento a otro en una estación de servicio de ruta. Discute con Sheryl, le recuerda que Stan Grossman le había prometido que el plan funcionaría, y cuando ella le pregunta dónde los deja esto como familia, Richard sólo puede decir que los deja “jodidos… muy jodidos”. El desamparo en ambos es tal, que olvidan por un momento a su hija en la estación de servicio.

En ese escenario, Edwin sabe que el único consuelo posible para Richard es el maldito éxito que no puede sacar de su cabeza. Entonces decide adoptar una postura distinta, que no tienda a ningún orden de homeostasis: “Más allá del resultado, intentaste hacer algo por tu cuenta, que es mucho más que lo que hace mucha gente, incluyéndome. Corriste un riesgo, y eso requiere mucha valentía. Estoy orgulloso de vos por eso”. ¿Qué buscamos destacar aquí? ¿La enseñanza moralista de un padre a su hijo o una simpática moraleja sobre lo importante que es asumir acciones con valentía en la vida? Nada de eso. Ninguna moraleja, por lo demás, hubiera logrado en Richard movimiento alguno al nivel de su subjetividad. Lo que nos interesa rescatar de Edwin es el lugar que allí encarna como padre en falta. Al incluirse entre los que nunca intentaron hacer algo por su cuenta, asume su división subjetiva para forzar a Richard a salir del binomio moral, acotando ese Otro arrasador que amenaza con devastarlo, y abriendo en él la posibilidad de otro horizonte.

La segunda escena tiene lugar poco después de aquella, la noche previa al concurso de belleza. En el hotel de ruta en el que deciden detenerse, Olive y su abuelo acaban de ensayar por última vez los rugidos que componen la coreografía de la niña. Se sucede el siguiente diálogo:

Olive: No quiero ser una perdedora.
Edwin: No sos una perdedora. ¿De dónde sacaste esa idea?
O: Porque papi odia a los perdedores.
E: Un momento ¿Sabes lo que es un perdedor? Un perdedor es alguien que tiene tanto miedo de perder, que ni siquiera lo intenta. Tú estás intentándolo. ¿No? Entonces no eres una perdedora. Mañana nos vamos a divertir, ¿Sí?
O: Sí -responde Olive y esboza una sonrisa.
E: Les diremos a todos que se vayan al diablo.

Una vez más, no es la enseñanza sobre lo que implica ser o dejar de ser una perdedora lo destacamos en este pasaje, sino lo que sigue a esa racionalización: allí donde Richard ubicaba en Olive la necesidad de ganar ante todo (señalando que no tiene sentido participar si no cree poder alcanzar el primer puesto), su abuelo presenta un argumento que puede leerse en la línea de una contradicción, pero que en cambio tiene la potencia del oxímoron, que funda con su lógica una alternativa singular hasta entonces desconocida: el “mañana nos vamos a divertir (…) les diremos a todos que se vayan al diablo” llega a Olive de otro modo: “Mañana vas a ganar aunque pierdas”, de cuya aparente contradicción se deriva lo heterogéneo con respecto al universo previo: “…porque te vas a divertir mandando a todos al diablo”. Diversión y éxito son historias separadas, señala Edwin, y algo de ese mensaje se transmite luego en acto a toda la familia.

Tarea cumplida, parece pensar Edwin, y detiene con eso toda marcha. Cuando le comunican a Richard que su padre ha fallecido, se impone el dilema moral como tapón de una pérdida que todavía está lejos de ser inscripta en lo simbólico: deben esperar el tiempo necesario para completar los trámites funerarios, como le indica la agria asistente del Hospital, o bien abandonar ilegalmente el cuerpo de su padre para llegar a tiempo a Redondo Beach. Cuando Sheryl le explica a su hija que harán nuevamente el intento al año siguiente, algo en Richard se moviliza. Como si el “It’s time to move on” (“Es momento de avanzar”) que su editor le había proferido la noche anterior, al teléfono, resonara repentinamente en su cuerpo, olvida los nueve pasos como forma reglada y burocrática de avanzar, y con eso deja de negar lo imposible para comenzar a inventar posibilidades.

Entre todos cargan entonces el cuerpo del abuelo y lo sacan a escondidas por la ventana del Hospital. Esto también conmueve a Dwayne, que por primera vez en todo el viaje se muestra anonadado –casi podríamos decir interesado, vivo. Richard dice hacer esto porque su padre hubiese querido ver a Olive concursar, pero bien sabe que no es por eso. Tampoco lo hace para demostrar que uno nunca debe rendirse, como acaso habría sugerido su padre. Lo hace porque sabe cuán importante es la figura del abuelo en ese momento y en ese entramado familiar, en esa Combi, para su hija.

De algún modo, vivir la muerte desde tan cerca –al punto de viajar con ella– pareciera ayudarlos a licuar algo del goce sintomático que habita en cada uno de ellos, en especial en Frank y en Dwayne. El cuerpo de Edwin se hace presente entonces en la combi como el cuerpo que porta una posición ética. Pocas horas más tarde, Olive decidirá dedicar su pieza de baile a quien le había enseñado esos movimientos, para que el frívolo presentador pregunte entonces dónde se encuentra su abuelo y entrenador. Sin una pizca de inocencia y generando un silencio espectral, Olive dirá frente a todo el auditorio que el abuelo “…está en el baúl del auto”.

Nueve pasos, entre Proust y Nietzsche: del saber que aliena al saber hacer con lo real

Al inicio del film, cuando la travesía familiar todavía es un proyecto, la mesa familiar es testigo del relato de Frank acerca de las coordenadas que lo llevaron al intento de suicidio. Ante la insistencia de su sobrina y el rechazo de un Richard que tocaba allí el punto más álgido de su alienación, Frank comienza a detallar una serie de hechos sucesivos que desencadenaron el pasaje al acto: al inicio de una relación y posterior desencanto amoroso con un alumno, el enamoramiento de éste con Larry Sugarman, segundo experto en Proust en Estados Unidos (porque Frank aún dice ser el primero), el despido de su trabajo y la pérdida de su hogar, le siguió, como si todo eso fuera poco, la entrega de la beca de “genio” a su némesis en el saber, el mismo “hombre de azúcar” que le había robado a su pareja.

Si bien a simple vista pareciera tratarse de un intento de suicidio por un amor no correspondido, Frank se encarga de dejar en claro que el asunto nada tiene que ver con eso. De hecho, destaca haber logrado lidiar sin problemas con el enamoramiento de su alumno y Larry Sugarman, así como la pérdida de su trabajo y de su casa resultaron aspectos secundarios. El intento de suicidio se desencadenó, aclara, al verse desplazado de ese lugar con el que tan identificado se sentía: el del mayor experto en la obra de Marcel Proust.

Vemos aquí la firmeza de una identificación harto coagulada a la figura misma del escritor Francés. Es que el todo saber del discurso universitario obliga al sujeto a seguir “…sabiendo cada vez más” (p. 110), a la búsqueda de sentido identitario propia de un a-studado, homofonía lacaniana entre el lugar del sujeto en este discurso, el a, y el estudiante. Este mandato insta al sujeto a una experiencia que del todo saber podría incluso mutar en todo sentido , que brinda identidad y sustancia al yo por la vía de la articulación entre lo simbólico y lo imaginario, que excluye el campo del síntoma, aquello que no cierra en lo real. En efecto, como señalara el psicoanalista francés en el seminario XXIV, “…la identificación es lo que se cristaliza en una identidad” (1976-1977, p. 9).

Cuando la Fundación Mac Arthur que entrega estas “becas de Genio” le entrega el premio a su competidor, quitándolo con esto del lugar que tan cómodo le sentaba en el discurso universitario, todo lo que sostenía su identidad cae con el peso del sentido unívoco que no permite válvula de escape alguna. Algunos años antes, el J. Lacan de Lugar, Origen y Fin de mi Enseñanza (1967) señalaba que “…siempre estamos demandando al Otro su deseo (…) Un sujeto cuyo deseo es que el Otro le demande” (p. 55), escenario que representa la paradoja primera en la que nos sume el atravesamiento del lenguaje en nuestra existencia animal. Ese Otro que en verdad no existe más que como articulación significante, sólo está estructurado en Frank en torno a la comunidad científica que podría haberlo premiado. En ese premio que le entregan a Larry Sugarman desfallecen entonces todas las identificaciones que sostenían la trama fantasmática, y con ello lo conducen al encuentro con el lugar del objeto.

En cada “empuje colectivo” de la combi, cuando la música estalla, Frank establece siempre una misma pregunta hacia el resto de sus familiares: “¿Les dije que soy el mayor experto en Proust de los Estados Unidos?”. ¿No parece ésta una clara estrategia de sentido para ligar algo de lo que no cierra? Como si la repetición pidiera recuperar un goce perdido, el síntoma en su veta más real insiste cuando el cuerpo se ve forzado, en el lazo social con sus familiares, al movimiento de la combi para seguir adelante.

Acaso esos latiguillos enérgicos, esos eructos indomesticables, casi automáticos, que salen a la luz cuando algo el cuerpo se sacude, puedan representar para él un avance en la restitución de algún orden de fantasía diversa, para entonces poder advenir a otro lugar. Ya no necesariamente como el mayor experto en Proust de los Estados Unidos, sino simplemente como un tío para su sobrina, algo más advertido de su propia división:

“…Cuando es preciso que el deseo del hombre se extraiga del campo del Otro y sea entonces mío, pues bien, ocurre algo muy curioso. Cuando le toca desear a él, se da cuenta de que está castrado. Eso es el complejo de castración” (Lacan, 1967, p. 56).

Por otro lado, Dwayne se ve también confrontado con lo real del cuerpo que el saber suele taponar, cuando comprende inesperadamente que es daltónico y que eso le impedirá volar jets: toda la trama simbólica que sostenía su voto de silencio cae de un momento a otro, y lo obliga a retomar el habla. Al respecto, dice Gabriel Lombardi (2003) que “…la fantasía entra en acción porque el Inconsciente, esa maraña, esa red infinita de malentendidos, permite ubicar, en lugar del partenaire, un objeto que es una parte de sí mismo, una parte del cuerpo, alrededor de la cual toda la trama de equívocos del Inconsciente se organiza”. Cuando el cuerpo aparece en escena, Dwayne se eyecta del vehículo con la furia de un animal que no encuentra un borde para explicar lo que sucede.

El guión de Faris y Dayton nos entrega en este punto una muestra poética del cine como lienzo que ilustra ese vacío de lo real que orienta la práctica analítica, siempre velado por el discurso: en escena tenemos, con el daltonismo que hace límite, el encuentro entre la pulsión escópica y el objeto voz, que frente al desamparo se impone con un grito que ansiaba salir hacía mucho tiempo, para sacarlo de esa posición tan soberbia que se escondía en el voto de silencio.

El daltonismo surge entonces como impedimento, pero puede quizás transformarse en la invención de una posibilidad que le permita leer el superhombre de Nietzsche ya no como reemplazo de un Dios todopoderoso, sino como encuentro con la propia falta. El abrazo de Olive recompone la estructura, y Dwayne vuelve a la combi para volver a empujar y para entender, algunas escenas más tarde, no casualmente junto a su tío Frank, que la felicidad va más allá del ideal al que antes apuntaba, porque “…la vida es un maldito concurso de belleza”.

El soporte de una madre para el acierto en la respuesta

Y llegamos al concurso, pero resulta que el concurso no es lo que Olive esperaba. Mucho menos su familia. Ante la insistencia de Richard y Dwayne, que pretenden evitar que Olive desfile ante un público tan asfixiante, irrumpe en escena una madre para que la demanda no tapone lo que pulsa a nivel del deseo: “…dejemos a Olive ser Olive”, le dice a su esposo, y lo hace porque sabe que una madre que no pretende exigir a una niña con estándares absurdos, debe cuando menos respetar su decisión. Frente a una multitud de madres cooptadas por una pura voluntad de goce que aplasta la subjetividad de sus hijas, Sheryl afirma a la suya en un lugar de responsabilidad que nada tiene que ver con la mayoría o minoría de edad. Y Olive, fiel a una posición deseante que comienza a heredar de su abuelo, acaso porque sabe que no es una beauty queen de fantasía, decide salir al escenario para bailar. Su familia la acompaña.

Referencias

Althusser, L. (1970). Ideología y aparatos ideológicos de estado. Nueva Visión. 1988.

Ariel, A. (1994). Moral y Ética. En El estilo y el acto. Manantial, Bs. As.

Dayton, J.; Faris, V. (2006). Little Miss Sunshine. Estados Unidos.

Fiennes, S; Zizek, S. (2006). The Pervert’s Guide To Cinema. UK.

Freud, S. (1925). La negación. En Obras Completas, Vol. XIX. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Freud, S. (1920). Más allá del Principio del Placer. En Obras Completas, Vol. XVIII. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Lacan, J. (1957-1958). El Seminario: Las formaciones del inconsciente. Libro V. Buenos Aires: Ed. Paidós.

Lacan, J. (1959-1960). El Seminario: La ética del psicoanálisis. Libro VII Buenos Aires: Ed. Paidós.

Lacan, J. (1968-69). El Seminario: De un Otro al otro. Libro XVII. Ed. Paidós. Bs As.

Lacan, J. (1969-70). El reverso del psicoanálisis. Libro XVII. Ed. Paidós. Bs. As.

Lacan, J. (1976-1977). L’Insu que Sait de L’Une-Bevue S’aile A Mourre. Inédito.

Lacan, J. (1967). Lugar, origen y fin de mi enseñanza. En Mi enseñanza. Buenos Aires: Ed. Paidós. 2007.

Lombardi, G. (2003). El empleo fundamental de la fantasía. En Hojas Clínicas 2008. Buenos Aires: Ed. JVE.

Nietzsche, F. (1883). Así habló Zaratustra. Buenos Aires: Ed. Alianza.

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de Andrea Annabel Fernandez  » 28 de octubre de 2021 » andreaannabel@yahoo.com 

Interesante el análisis, porque aborda el film desde el ángulo de cada personaje y lleva la lectura mucho más allá del ataque al capitalismo y a los padres que proyectan sus fantasmas e ideales en sus hijos. En particular me interesó todo el desarrollo sobre el goce del saber y cómo se dan los cambios de posición subjetiva en algunos personajes. Algo del atravesamiento de la muerte no es sin efectos.

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Mensaje de Carolina Garcia  » 24 de septiembre de 2021 » Carogarciaaaaa@gmail.com 

Fantástico el análisis.
Es un análisis que nos lleva a reflexionar los diferentes roles de infancia que los adultos tratamos de imponer a la niñez: no es coincidencia que todas esas niñas quieran ganar un concurso de belleza.
A su vez, nos hace pensar en cómo se desvirtúa y hasta en cierto punto, desprestigia, la imagen del niño contra la imagen del niño-adulto (ese niño que intenta cumplir con los estereotipos físicos del mundo adulto), ¿Qué se quiere lograr con esos concursos hegemónicos?
Es un debate fuerte que puede llevarnos a pensar desde causas producidas por el propio sistema capitalista, como por la propia reproducción del patriarcado.
Me encantó como articulaste tu publicación con conceptos de Lacan, sobre su concepción del goce.

Gracias Sebastián!

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Mensaje de maria laura gonzalez  » 13 de septiembre de 2021 » mlauragonzalez@hotmail.es 

Estimado
antes que nada agradezco la realizacion de este trabajo, en lo personal me ha encantado la pelicula y la menera en como lo articulo con lacan me parece significativo la enseñanza que recalca puesto que hoy en dia es importante remarcar que ser ganador no implica justamente ganar sino atreverse a hacer esas cosas por las cuales uno desea alcanzarlas, mas alla que el resultado sea o no sea el deseado.
Muchas gracias porque por medio de este analisis pude reconiderar y reflexionar algunas cuestiones personales que me serviran de ayuda para mi vivir cotidiano.
gracias!

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Mensaje de Martín Alesón  » 23 de agosto de 2021 » martin_aleson@hotmail.com 

Creo que Little Miss Sunshine pretende insinuar algún tipo de respuesta frente al caos y la incertidumbre que representa la sociedad americana del siglo xxi. Dudo que esta conjunción absurda de discursos y posiciones evidentemente diversos y antagónicos que se presenta dentro de los oxidados metales que conforman al característico Volkswagen kombi sea accidental. La forma en la que cada personaje lidia con su propia falta es diferente, pero sin dudas que cualquiera de esas formas resultan ineficaces y esa ineficacia se hace evidente en el transcurso del film. El sueño americano, esa fantasía idílica que prometió la prosperidad y el éxito se desintegró y, tal vez, las consecuencias de esta pérdida se manifiestan en algunos de los fenómenos que la película muestra. Me resulta muy potente que el libro de Richard trate justamente de los ideales de éxito que inundan todavía fuertemente esta sociedad. Lo que entiendo que el artículo menciona como una fuente evidente de cambio subjetivo es en este punto en el que el abuelo de alguna forma logra desarticular la lógica binaria de ganador/perdedora través de sus dos intervenciones finales. La forma neurótica por la que Richard ordenaba su vida y la de los demás a partir de los preceptos de ese libro cae en el momento que fracasa su publicación y es a través de la interacción final con su padre que se abre el panorama para otro tipo de ordenamiento por fuera de la exigencia de éxito. Por último, me parece interesante que la kombi, otrora símbolo del hipismo y del anhelo de un mundo mejor, sea justamente el espacio a través del cual se generan estas potencias, donde emergen estos nuevos sentidos que producen en estos personajes una relación distinta con sí mismos, con su propia falta.

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