Contar la leyenda

Facultad de Psicología. Universidad de Buenos Aires

Resumen

La leyenda del pianista sobre el océano, o la leyenda del 1900, o 1900 (Novecento) a secas como el texto homónimo de Alessandro Baricco y como el siglo que recién comenzaba. Elige tu propia traducción según el spoiler que gustes. Giuseppe Tornatore, ocho años después de Cinema Paradiso, toma este bellísimo texto y lo relata. El original es un monólogo para ser representado en teatro. Un trompetista que relata una historia que a su vez le fue mitad contada mitad vivida.

Palabras Clave: lenguaje | psicoanálisis | literatura

Into the leyend

Abstract

The legend of 1900 (Novecento) just like the namesake text by Alessandro Baricco. It has been taked by Giuseppe Tornatore, to relates it on a very kind film. The original text is a monologue to be performed in theater. Relates about a trumpeter who tells us the story of his life within the legend of Novecento.

Keywords: language | psychoanalysis | literature
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La leyenda del pianista sobre el océano, o la leyenda del 1900, o 1900 (Novecento) a secas como el texto homónimo de Alessandro Baricco y como el siglo que recién comenzaba. Elige tu propia traducción según el spoiler que gustes. Giuseppe Tornatore, ocho años después de Cinema Paradiso, toma este bellísimo texto y lo relata. El original es un monólogo para ser representado en teatro. Un trompetista que relata una historia que a su vez le fue mitad contada mitad vivida. Tornatore reduplica el relato y reemplaza a la audiencia del teatro por un comerciante de instrumentos que recibe a un trompetista en un intento por desprenderse de su trompeta por unos insuficientes dólares, con los cuales procurarse un plato caliente de comida. Se separa de la extensión de sus pulmones no sin antes, y en un giro lastimoso de clemencia, pedirle al comprador una última melodía. Un réquiem para su propia historia, sepultada tras su funambulismo en las noches de Nueva York y en sus días.

Antes de despedirse de su trompeta, toca una melodía que el vendedor reconoce y éste, azorado, pone un simple en la victrola, una grabación única, que lo emociona. ¿Cómo puede ser si eso que había sido grabado sólo una vez, el mismo autor se había encargado de romper el disco y deshacerse de él? Junto al descubrimiento de esos fragmentos reunidos y pegados por vaya uno a saber quién, Max Tooney, el trompetista, toma la palabra en un momento a las claras importante de su historia. Aparece boyando entre la nada misma de lo que se ha convertido su vida, sin rumbo, sin norte y en un despliegue bucólico, pero entusiasta, comienza su relato. Comienza a contar sobre la leyenda de Novecento, el pianista que había nacido en el transatlántico El Virginia, el 1º de enero del siglo que le daría nombre. El niño, abandonado sobre el piano del salón principal, salón de entretenimientos acomodados para gente acomodada.

Desde principios del siglo XX, el buque Virginian realizaba viajes de Europa a EEUU, llevando aristócratas pasajeros en su sector de lujo e inmigrantes en busca de un mejor destino en los subsuelos. En ese contexto el carbonero Danny Buckman encuentra a un niño abandonado encima de un piano y decide adoptarlo. Le pone el nombre de "Novecento". El barco será el hogar del niño, y los pasajeros, sus ventanas al mundo.

Tras la muerte de Danny, descubren el talento innato del niño para el piano, y esto lo convierte en el pianista de a bordo. A través de su música, única, este extraño personaje muestra, a quienes habitan a su alrededor, lo que siente dentro del limitado mundo de un barco que no se atreve a abandonar, jamás. Nuestro trompetista Max conoce a Novecento al subir a bordo del barco como parte de la banda y se hacen grandes amigos.

Diversas ocasiones ponen a Novecento frente a la posibilidad de abandonar el barco, pero siquiera cuando se propone hacerlo para ir en búsqueda de su amor y musa inspiradora en la ciudad, logra concretarlo. Novecento nunca llega a pisar tierra firme.

Pasado un tiempo, Max desembarca despidiéndose de su gran amigo Novecento. Su vida toma otro rumbo hasta llegar a contar esta historia al comprador de su trompeta.

Ya casi al final de la película, Max se entera que el barco, que había dejado de cruzar el océano hacía ya un tiempo, sería destruido y trata de impedirlo. Cree fervorosamente que su amigo sigue en él. Convence una vez más con su historia para que le permitan revisar el barco. No encuentra a Novecento y recuerda aquella anécdota, cuando recientemente huérfano –por segunda vez–, despareció por meses en el interior del barco para reaparecer como un habilidoso niño pianista. Sabe que está allí.

Seguido a este intento fallido, Max regresa a la tienda de música, e intenta robar el disco –debido a que creía que sólo así Novecento saldría de donde estuviera escondido–. El vendedor lo descubre y no sólo le presta el disco, sino también un fonógrafo para reproducirlo. Ya con el disco y el fonógrafo, Max regresa al barco y reproduce el disco por todos lados, esperando poder salvar a su amigo de la explosión a la que estaba destinado El Virginian.

Finalmente, Novecento aparece sentado en una de las cargas de dinamita, ante lo cual Max le pide que baje del barco con él. Novecento le dice a su gran amigo que no puede bajar del barco, porque allí nació, allí creció y allí va a morir. Contundente, le deja un legado: “No estás realmente jodido sino hasta que tengas una buena historia, y a alguien a quien contársela”. Muy triste, Max regresa con el vendedor a finalizar su relato. El vendedor le devuelve su trompeta.

Desde un primer momento, deja en evidencia cuál es el recorte que elige para relatar su historia: la historia de Novecento.

Pero, empecemos por el principio. Hablar. ¿Qué pasa cuando alguien habla?

Hablar pone en movimiento algunas palabras, que juntas arman frases y construyen un relato. Hermoso. Empieza en algún lado, sigue por algunas vías más o menos determinadas y concluye en algún puerto más o menos lejano, más o menos próximo. Hablar moviliza. Pensado como un acto, hablar se dirige hacia una condición de posibilidad, la de tomar la palabra, asirla por donde se pueda y valerse de ella para situarse en una escena como deseante. Lo que se moviliza es la maquinaria del lenguaje. “El aparato del lenguaje está en alguna parte sobre el cerebro como una araña. Él es quien captura”. Hablar despierta a la araña, pero ¿qué hay de la presa? Lo único que podemos decir, es que aparece envuelta.

Freud recurre a los poetas para explicar uno de los mecanismos que observa en los fenómenos neuróticos: el fantaseo, los sueños diurnos.

Dice sobre el fantaseador:

El trabajo anímico se anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz de despertar los grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior, infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueño diurno o la fantasía, en que van impresas las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo [el resaltado es nuestro]. (Freud, S. 1908 p.130)

Se articula un indecible en el fantasear, subrogado del juego del niño que ordena su realidad y, sobre todo, aquello más perturbador de la misma por el hecho de habitar el lenguaje, para así establecer un nuevo orden que le otorgue alguna satisfacción. Pero antes que nada, el fantaseo cobra relevancia como tal cuando éste es relatado dentro de los límites que se disponen en un análisis.

“Todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada (…) emplea en él, grandes montos de afecto”. (Freud, S; 1908; p. 127) Lo cual explica Freud que si bien el niño distingue las diferencias con la realidad, no le resta seriedad al asunto. Lo mismo dice a continuación del poeta, quien hace lo mismo que el niño que juega.

Allí Freud también explora un poco las técnicas de las que se vale el poeta para vestir sus angustias y organizar el mundo creativo, aunque aclare que nunca lo irán a revelar.

Cómo lo consigue, he ahí su más genuino secreto; en la técnica para superar aquel escándalo, que sin duda tiene que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poética. Podemos colegir en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías. (Freud, S. 1908 p.135)

Refiere además, y en coincidencia con la técnica de Interpretación de los sueños, cómo el yo, “Su majestad el yo” aparece diversificado en los distintos personajes de las historias relatadas. Sin ahondar en cuestiones técnicas de interpretación, el conjunto de los yoes auxiliares que surgen en el relato se van entramando en algún punto, en donde el yo queda capturado en los personajes de la creación. Así como en el duelo, donde uno duela aquello propio que pierde en la persona que perdió, tanto en el creador literario como en el fantaseo, aquello que completa la imagen unificada en el narcisismo, se desplaza hacia los otros para sostener esta ilusión.

La historia de la narrativa es la de las tentativas, fallidas tentativas, de alcanzar una concepción coherente del mundo. Por ello la novela no es filosofía e incluso el filósofo puesto a novelista debe mantener en suspenso sus convicciones para dejar hablar a la ficción en la polifonía de los personajes produciendo contrapuntos, contradicciones, contrasentidos. (Pérez, C; 1991; P.22)

Para seguir con esta suerte de ficción que es la realidad del neurótico:

Lo hasta aquí expuesto es una suerte de perífrasis de la noción freudiana de “novela familiar de los neuróticos, que hace ostensible que ésta resulta del denodado afán del yo por adueñarse de la producción de sentido, intento que paga el precio de la escisión que abre disyuntivamente el ámbito de lo real y de la fantasía. A través de esta disyunción se produce la batalla de la narrativa, que aproxima al sujeto al límite de lo inédito, espantoso. Prueba de fuego, verdadero desafío para el autor ya que sus personajes, inicialmente de acción o intimistas, bordean lo trágico. (Pérez, C; 1991; P.22)

Hablar, pone en movimiento la conexión con el núcleo mismo del lenguaje. Lo que decimos intenta apresar su condición: la falta de la referencia. Tanto Freud como Lacan, en lo que respecta al desarrollo del psicoanálisis, situaron esa falta como núcleo irreductible de lo conocible por el hablante. Lo interesante en este punto es que al articular esto, el lenguaje se desliza uno a uno por los distintos objetos que encuentra a su paso. Si desenvolviera totalmente ese capullo de tela abrasiva, la araña, se encontraría de frente con que ahí, queda nada.

Recibir la consulta de alguien es alojar la verdad de un relato. El ofrecimiento, la invitación a que hable ya supone que eso es verdad: alguien, habla. Sostener esto es crucial para pensar luego en qué es lo que se aloja en este dispositivo. El relato en sí, como verdad articulada, conecta desde los restos que dejan en el aparato psíquico lo visto y lo oído, que escapa al pensamiento, fragmentos de sentido que se entrelazan en un saber no-sabido (imposible de conocer). Por lo tanto, que alguien pueda anoticiarse, no ya de lo verdadero o falso de los acontecimientos que relata sino de quién habla ahí, es lo que permitirá poner en movimiento al dispositivo.

Qué es el dispositivo psicoanalítico sino ofrecer hablar. Ofrecer hablar es ofertar un espacio en un tiempo que posibilita las condiciones para que emerja el núcleo singular que habilita a alguien hablar.

Max nos sirve, no tanto para ir a resolverle alguna conflictiva en la que la responsabilidad por sus dichos quede barajada sobre el paño, sino para valernos de las coordenadas que presenta ese material: sus dichos, sus acciones, sus intenciones manifiestas, sus controversias y alegrías. Nos sirve para quedar advertidos que lo que escuchamos en el consultorio es también un relato. Cuando le empieza a hacer ruido la trompeta, busca desprenderse, acción que lo conduce a tener que hablar de eso y ya no hay vuelta atrás cuando en el horizonte se dibuja la posibilidad de dar conclusión a lo que lo incomodaba.

Tomamos en esta misma línea a los sueños. No tenemos del sueño más que lo que nos cuenta su relator, incluso quien relata no cuenta con otra cosa más que ello.

Dice Freud.:

…en efecto, cuando se reelabora una cadena de esos pensamientos que parecen situarse fuera de la trama de la formación del sueño, se tropieza de pronto con un pensamiento que tiene su subrogado en el contenido del sueño, es indispensable para la interpretación de este e inalcanzable por otra vía que aquella cadena de pensamientos. (Freud, S. 1901; P.288)

... ¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
[Segismundo]
Calderón de la Barca, P. (1636) La vida es sueño.

Tomando en cuenta que fue escrita más de 200 años antes que naciera Sigmund, Segismundo presenta un movimiento interesante al relativizar y equiparar el peso que la verdad tiene en uno y en otro escenario. Freud, volviendo al poeta no sólo expone el valor de verdad que pueda tener el sueño, o sea, el relato de estos, sino también el fantaseo, e incluso el síntoma neurótico como su satisfacción sexual, no es sino lo que esas palabras dicen de eso.

Que la verdad tenga estructura de ficción, como afirma Lacan, remarca la estofa ilusoria (y neurótica) de que haya una realidad más real que lo que se cuenta, escondida tras eso.

Pensemos el relato de Max como la narración de un sueño, siguiendo a Freud (1901):

la experiencia nos dice, y no he hallado excepción alguna, que todo sueño versa sobre la persona que sueña. Los sueños son absolutamente egoístas. Toda vez que en el contenido onírico no se presenta mi yo, sino sólo una persona extraña, tengo derecho a suponer tranquilamente que mi yo se ocultó tras esa persona, por identificación. (p. 328)

Cuando recibimos a alguien en el consultorio, entonces, alguien a quien se invita a hablar, no se lo invita para devolverle que lo que dice no es verdad, ya que aparte de descortés, sería brutal. En tanto lo que se propone es dejar hilarse el entramado de elementos con el que el lenguaje intenta captar su vacío, cómo atribuir que lo que dice es verdadero o falso, si lo verdadero es que alguien habla y eso da su valor al relato.

Se ve con claridad cómo a partir de que inicia con el relato de esta leyenda, nuestro querido amigo Max, padeciente de las trapacerías en la que nos amansa el lenguaje, se embarca en un rodeo en el que poco a poco, le brinda los elementos para ubicarse a sí mismo en su propia historia. Recién a partir de esto dispondrá del tiempo que le permita, a lo mejor, despertar con un nuevo sueño. “Vale decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo.” (Freud, 1908 p.130) Habrá quedado a centímetros nomás de convertirse en el escritor de su novela.

Referencias

Baricco, A. (1994) Novecento, Un monologo. Universale Economica Feltrinelli ed.

Calderón de la Barca, P. (1636) La vida es sueño. Grupo Anaya. 1985.

Freud, S. (1908 [1907]) El creador literario y el fantaseo, Obras Completas, T. XI, Amorrortu Editores. 2007.

Freud, S. (1901) La interpretación de los sueños. Obras Completas, T. IV y V, Amorrortu Editores. 2005.

Lacan, J. (1968) Mi enseñanza. Editorial Paidós. 2007.

Pérez, C. (1991) Narrativa y obscenidad, en El acto poético. Ensayos sobre el creador y la obra. Catálogos Editora, Buenos Aires.

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