[1]
Introducción
"Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que sólo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aun así, no es una imagen. Pienso que la condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad." (Serge Daney, 1991).
¿Qué significa pensar en la imagen, siguiendo a Daney, como una experiencia de la visión cuya condición es la alteridad? En primer lugar, nos permite pensar en la imagen (ya sea visual, sonora o ambas) como un fenómeno estético que rompe un discurso hegemónico y establecido en la vida social, que es, en estos tiempos, el discurso de lo audiovisual. La fluidez permanente y la virtualidad ininterrumpida de representaciones sociales acerca de lo que suele entenderse por lo “audiovisual” pocas veces se enmarcan, percibiéndose en quietud, de manera crítica, como el resultado de una producción social; por el contrario, se alimentan sus prácticas como emergentes naturales, a lo sumo individualizados como el resultado de una técnica pensada sólo como herramienta, como medio instrumental, para alcanzar ciertas metas personales o compartidas en el colectivo de lo virtual. Se estabiliza de esta forma la idea acabada de que el mundo puede ser abarcado plenamente por una representación audiovisual omnivisible, ininterrumpida, mientras que simultáneamente se obtura la conciencia de una relación unidimensional con las nuevas tecnologías, a través de las cuales la ilusión acabada y a la vez denegada de una imagen totalizante se vuelve posible. El discurso audiovisual, de esta forma, se vuelve la garantía acabada de una presencia absoluta. Pero si en algo lo seres humanos ganamos, es en sabernos inacabados. “Y es precisamente ahí, en esta radicalidad de la experiencia humana, que reside la posibilidad de la educación” (Freire, 2010: 28). ¿Qué buscar en la imagen, qué interrogarle, si es percibida con el poder cristalizado de poder abarcarlo todo? Es precisamente en este punto que resulta imprescindible problematizar las prácticas de la educación con relación a la imagen, ya que es en el propio proceso de inteligibilidad de las imágenes como prácticas del mundo social, en su devenir constante, en su cambio permanente de significación y resignificación, que la comunicación crítica de estas imágenes se vuelve posible. Considero que cualquier enseñanza de las artes audiovisuales debe ubicar a la imagen como parte de este proceso crítico, construyendo junto al otro la inteligibilidad de esta práctica de significación y sus efectos de representación actuales. Volver conciente lo que puede o no puede hacerse visible, interrogar las causas, los efectos y los intereses de estas posibilidades, con el fin de que el otro “aprenda a comprender y a comunicar esa comprensión a los otros” (ídem, p. 33).
En el presente artículo, quiero proponer algunas lecturas problematizadoras sobre la imagen como práctica significante en general y la revolución que de la imagen hace el cine en particular, reactualizando y poniendo en valor la necesidad de una integración de las llamadas nuevas tecnologías de la información y las artes audiovisuales con una toma de posición pedagógica de tipo crítico. En este contexto, me propongo revalorar las cualidades de la imagen de cine y su relación con el espectador como sujeto deseante, con miras a una posible construcción de formas de enseñanza y aprendizaje que puedan trascender las prácticas pedagógicas tradicionales (que utilizan el universo de la imagen como mero instrumento de ilustración, con el fin de lograr la comprensión de contenidos teóricos heterogéneos), para elaborar, por el contrario, un pensamiento que deconstruya la imagen como productora de sentido, enmarcada en un contexto histórico particular y en permanente tensión de intereses en conflicto.
Si faltan imágenes del otro donde sobre visualidad, se debe a que el discurso de la imagen es transformado en el discurso totalitario de lo audiovisual, cuyas nuevas tecnologías, lejos de ser pensadas desde un punto de vista crítico como parte de una producción social, enmarcada en un contexto económico y político particular, son visualizadas como el resultado de avances técnicos promisorios que harían alcanzar, de manera aséptica y neutral, un estado de comunicación más vasto, democrático y liberador para los individuos. Pero entiendo que esta tramposa idealización, que suele regir los proyectos acríticos que se proponen acortar la brecha digital sin articular en simultáneo una pedagogía de las formas [2] , lo que hace es resquebrajar los fundamentos mismos de “lo público”, sus procesos de deliberación y de análisis, fortaleciendo, mediante los actuales paradigmas neoliberales de la transparencia y la inmediatez, “la creencia en que el individuo puede comunicarse prescindiendo de toda mediación social” y acrecentando “la desconfianza hacia cualquier figura de delegación y representación” (Martín-Barbero, 2003: 112). El argumento que desplegaré en este artículo es que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación permiten un intercambio virtual casi irrestricto de la imagen, pero desde un lugar donde la técnica, que hace posible este tipo de intercambio, se oculta a sí misma y, en consecuencia, invisibiliza la instancia de producción de las imágenes como productoras de sentido, mostrando su fluida mutación y permanente circulación, aunque marginando, a la vez, la posibilidad de una interrupción que permita el deseo de solidez de un punto de vista individual o colectivo, de un pensamiento.. La pregunta que aparece ineludible, entonces, es la de cómo intervenir desde la enseñanza, en tiempos de “fragmentación y fluidez” (Corea y Lewkowicz, 2011), para promover y hacer comunicables procesos críticos de interrupción y de mediación que conmocionen el discurso hegemónico y totalizante de lo audiovisual, haciendo la pausa pedagógica necesaria para que, en medio de la fugacidad y la inmediatez de lo virtual, una subjetividad creadora y espectadora de la alteridad sea posible.
a. Impresiones de realidad
Si la fotografía, en sus comienzos, sabía captar diversas huellas de lo real mediante la invención de una técnica que integraba la herencia pictórica occidental, de carácter mimético, con una visión racional de código perspectivo (huellas que fueron condesando, a lo largo del tiempo, una ilusión cada vez más irrefutable de identidad entre el objeto fotográfico y lo fotografiado de la realidad), el cine se rebeló como el invento que supo trascender lo instantáneo de la fotografía (obligada a no captar el tiempo que sí lograba detener) al concebir “la extraña paradoja de amoldarse al tiempo del objeto y de conseguir además la huella de su duración” (Bazin, 2004: 235). A la ilusión de identidad se le sumó el movimiento y con él la posibilidad de hacer representable el paso del tiempo. El cine se volvió, entonces, “el medio más eficaz de distanciar en el tiempo y el espacio los acontecimientos que vivimos en necesidad y urgencia” (Comolli, 2002: 251). La nueva forma de mediación se tradujo en un nuevo modo de percepción, que lograba asimilar la discontinuidad de los emergentes estímulos de la modernidad en una especie de “montaje de lo diferente”, concibiendo una unidad de significados, de cohesión colectiva, en medio del incesante flujo de imágenes de la novedosa sociedad urbana.
En tiempos de racionalidad positiva y espacios desdivinizados, la impresión de realidad cinematográfica logró expandir masivamente la subjetividad que incorporaba como sinónimos lo real con lo racional, de herencia hegeliana, y lo racional con lo visible. Y cuando la solidez de estas certidumbres racionales comenzaron a desmoronarse (el psicoanálisis, la teoría de la relatividad, entre otros ejemplos) la transparencia de las nuevas imágenes en movimiento permitió la recomposición, dentro del mercado, mediante una convivencia ya institucionalizada: la linealidad del espectáculo con clausura narrativa y la identificación del público, por un lado, y las vanguardias rupturistas y el distanciamiento emocional e intelectual, por el otro [3] . La futura autoconciencia del cine moderno, gracias a ciertos cineastas y movimientos (la nouvelle vague, por ejemplo) volaría en pedazos el lugar del espectador como engranaje pasivo de una máquina en funcionamiento, y éste sería interpelado en su función de co-creador, co-fabricante, del sentido suspenso de la película. La cinefilia citatoria empezaría por resignificar y hacer coincidir el universo de los géneros en una hibridación paródica con una velocidad sin precedentes en otras ramas del arte, aunque manteniendo configurado, del lado de la recepción, un lugar de estabilidad oscilante aunque permanente: el espectador de cine.
La aparición de la televisión significa una transformación contundente de la visualidad moderna. La imagen gigante y monstruosa del cine, compartida en multitud, compite con la nueva imagen de resguardo hogareño, mientras que la lógica de clausura narrativa de duración definida convive con el nuevo modo de ver televisivo: “el estallido del relato, y la preeminencia del flujo de imágenes que ahí se producen, encuentran su expresión más certera en el zapping con el que el televidente, al mismo tiempo que multiplica la fragmentación de la narración, construye con sus pedazos un relato otro, un doble, puramente subjetivo, intransferible, una experiencia incomunicable” (Martín-Barbero, 2003: 119). Algo de esta experiencia compartida cede su lugar a una nueva subjetividad de rasgos individuales en la que la mirada, a través del cine y la televisión, empieza a constituirse a partir de una imagen que funciona como un espejo, a través de la cual el nuevo espectador/televidente se descubre a sí mismo en un lugar activo de observación, de intruso o voyeur (La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock, del año 1954, es un claro ejemplo de esta nueva subjetividad).
Si la metáfora de la imagen cinematográfica como “ventana al mundo” había tenido, en tiempos pasados, alguna suerte de validez, la institución del nuevo tipo de espectador era la de un espectador/conciencia, capaz de visualizar el antiguo marco de la ventana como un “encuadre ocultador” (Bazin, 2004). La imagen era ya la oscilación permanente entre “la conciencia del contorno y la conciencia del contenido”, entre el ver y el no ver. Y si mostrar era mostrar y ocultar a la vez, una nueva dimensión de la mirada se fue constituyendo: ver fue desear ver, o creer ver, “ahondar lo visible, ponerlo en duda y también apartarse, tal vez, para empezar a ver” (Comolli, 2010: 40). Una fragilización del sentido comenzaba por romper linealidades, aunque quizás resulte más pertinente pensarlo a la inversa.
De la misma forma que los avances de la tecnología del libro, con la invención de la imprenta, transformaron la experiencia de la lectura, estableciendo las bases para su masificación y forjando una centralización del saber racional y jerárquico, las nuevas tecnologías de conexión virtual reorganizan las formas de socialización, de percibir y de operar la identidad, “descentrando” no sólo el conocimiento sino también una subjetividad racional y moderna que integra a su asimilación de lo real con lo visible, la de lo visible con lo público. Entiendo, sin embargo, que la lógica de esta nueva omnivisibilidad es radicalmente diferente a la que identificaba la realidad con lo visto, con lo cuantificable y lo plausible de ser comprendido mediante las verdades de la razón, y diferente también a los variados tipos de visibilidad que durante el siglo veinte se tensaron en conflicto por su hegemonía, ya fueran tanto del poder político o económico como del arte. La subjetividad de hoy, en tiempos de imaginería virtual, de permanente fluidez y dispersión de los contenidos, ya desaparecida la forma de la lectoescritura como paradigma de pensamiento, reclama nuevas preguntas acerca de cómo la imagen cinematográfica, en tanto motor de una mirada conciente de su falta, crítica, individual y compartida a la vez, puede cohesionar, en medio de la liquidez del totalitarismo audiovisual, la institución de nuevas formas de inteligibilidad, alteridad y experiencia.
b. Encuadres borrados, imágenes totales
Decía Pasolini, usando una metáfora contundente para comprender el arte del cine, que era necesario morir para que el devenir constante de nuestro presente continuo, inestable e incierto, encontrara un “fulmíneo montaje de nuestra vida”, capaz de elegir y poner en sucesión, finalmente, los momentos realmente significativos (Pasolini, 1972: 241). Los tiempos actuales no han borrado la capacidad de producir enunciados que unifiquen sentidos, pero sí han borrado las fronteras de los lugares tradicionales de recepción donde las formas de volver inteligible el mundo eran posibles de ser comunicadas. El espectador de cine, por ejemplo, ya no responde a una subjetividad a partir de la cual metáforas antiguas como el sueño, la hipnosis o el trance de los sentidos sirvan para explicar el fenómeno motivado por la simbiosis entre su cuerpo inmóvil en una sala oscura, en silencio, y las imágenes sobre una pantalla que capturan su atención. Porque si el descentramiento actual del saber y las imágenes acompaña en simultáneo, mediante las nuevas tecnologías, la proliferación de formas individuales de producción audiovisual, que pueden publicarse, multiplicarse y manipularse casi al instante de manera virtual, el espectador de cine es una institución que, en tiempos de fragmentación y fluidez, siguiendo el pensamiento de Corea y Lewkowicz, ha desaparecido.
Enseñar la “lectura” de las imágenes encierra hoy, quizás, un verdadero sinsentido. El discurso de lo audiovisual omnivisible se ha vuelto hegemónico no sólo porque sus imágenes sean imágenes totales, polimorfas y táctiles, ni porque encierren en su propia visibilidad la comprensión positiva, sin contradicción, de aquello que representan o de aquello hacia donde fluyen, sino porque la hegemonía totalizante de este discurso nada deja por fuera de su capacidad ilusoria de visibilización, salvo una cosa: el ocultamiento de su forma de proceder material, su técnica.
Vivimos en un mundo repleto de signos, o mejor dicho, vivimos en mundo de signos. Que a la vez son herramientas intercambiables, y que intercambiadas producen otros signos. Pero lo que también configura la producción de signos, los modos de pensamiento y las distintas operaciones para habitar y aprehender el mundo (constituyendo, así, subjetividades), es la forma en que estas herramientas se intercambian y la forma en que el sujeto se apropia de ellas. Este modo de apropiación ya presente en lo social (antes de mi llegada individual, antes de la llegada de cualquiera al mundo) crea en nosotros el espacio donde lo social, el mundo de los signos, del otro, es recibido. Si la subjetividad de nuestro tiempo es configurada, entonces, bajo la lógica de imágenes totales que, ante la ausencia de un fuera de campo (una falta de la falta) capaz de insertar en ellas una contradicción o un conflicto, fluyen intercambiables e infinitas, la subjetividad resultante no puede ser sino fragmentaria, de sentidos y pensamientos volátiles, de apegos y desapegos inmediatos. Conviene preguntarse, en el campo de una posible pedagogía de la imagen, hasta qué punto resulta válido la sola denuncia o crítica de los mecanismos de dominación presentes en el discurso de lo audiovisual, sin la intervención directa sobre las formas de producción de las imágenes mismas, sin la concientización crítica de este modo de constituir subjetividades, que descansa en la ética que cada tecnología de producción, intercambio y recepción de imágenes tiene del mundo social, que, asimismo, produce cada tecnología.
La imagen cinematográfica puede ser, quizás, de ayuda para pensar nuevas formas de pensar. “En su historia, el cine supuso y construyó más de una vez un espectador digno de ese nombre, capaz no sólo de ver y escuchar (cosa que ya no debe darse por descontada) sino de ver y escuchar los límites del ver y el escuchar” (Comolli, 2010: 13). Si el universo es hoy un universo audiovisual, una pantalla cuyo centro está en todas partes y su encuadre en ninguna [4] , es legítimo preguntarse por la necesidad de una pedagogía crítica de la imagen, que obture la hipervisibilidad del discurso dominante y permita la ceguera necesaria para seguir viéndonos.
c. El usuario audiovisual
El pensamiento de Corea y Lewkowicz puede ayudar a preguntarnos, desaparecida la subjetividad del espectador de cine, por las nuevas formas de relación con las imágenes. El paradigma de la lectoescritura servía para constituir un tipo de subjetividad de pensamiento reflexivo, lineal y ascendente en el tiempo, con posible clausura y resignificación de contenidos (el “es necesario morir” de Pasolini). La imagen, a su vez, era liberadora, alienante, espectacular o disruptiva, pero estaba mediada por procedimientos que volvían posible la unificación de sentidos; la función crítica, entonces, era la de reconstruir las formas de elaboración de estos sentidos para volverlos inteligibles, y así comunicables. El nuevo paradigma de fluidez audiovisual destituye el lugar de la recepción; el espectador de cine, de esta manera, se convierte en usuario audiovisual.
El usuario audiovisual elabora, en situación, reglas que le permiten vincularse con las imágenes. Sus operaciones son de retención y suspensión pasajeras, pero logran interrumpir la pura contingencia. La imagen se recorta, se pausa, y permite el enlace con su usuario, que logra una especie de cohesión con ella. Marginada la narración, que es la lógica del devenir del drama, de lo aún no visto que puede ser visto con el paso del tiempo, el usuario establece con su recorte audiovisual una operación binaria, digital, de conexión o no conexión. Finalizada la operación de enlace, puede pasar a otra cosa, otras imágenes y otros contenidos, que poco y nada pueden tener de vinculación simbólica con la imagen anterior, pero que requerirán nuevamente de una ligadura de conexión pasajera y de ciertas operaciones o estrategias para que esta conexión sea exitosa.
A comienzos de 2012, una cadena de cines de Estados Unidos anunció que permitiría el uso de teléfonos y dispositivos móviles durante la proyección de las películas. Los resultados de varios estudios de mercado indicaban que muchos adolescentes habían dejado de asistir al cine por la prohibición de usar en las salas sus dispositivos conectados a internet. En los foros virtuales la noticia se difundió y discutió entre cinéfilos, se intercambiaron lamentos y predominó la desilusión. Sin embargo, muchos entendieron que la industria del cine siempre había hecho lo mismo con tal de conseguir sus objetivos comerciales, como cuando en los años cincuenta promovió las imágenes en tres dimensiones junto a diversas atracciones teatrales en las salas de proyección (humo, olores y actores disfrazados en vivo, entro otros efectos especiales) con el propósito de competir con el entonces novedoso aparato de televisón [5].
Hoy la situación es paradójica. En tanto Hollywood imagina integrar la conectividad permanente de sus espectadores mediante la flexibilización de los sentidos, la misma industria sale a competir con las nuevas tecnologías de uso individual promoviendo una supuesta revolución de las proyecciones digitales y las imágenes estereoscópicas. Pero mientras lo primero busca promover y a la vez capitalizar la dispersión del individuo como consumidor imperturbable, lo segundo lo llama a dejarse hipnotizar con anteojos de plástico evitando la interrupción del contexto (la competencia) y, en todo caso, dejando discurrir la fragmentación y la dispersión a través de los contenidos y las formas de las imágenes en pantalla. De alguna manera, pareciera como si el cine mismo se resistiera a morir: invadida por la fluidez y el nuevo paradigma de la conexión, la pantalla de cine y su encuadre ocultador resisten, en tiempos de lo audiovisual hipervisible, para continuar siendo pantalla.
d. Imagen y resistencia
Una posible pedagogía de la imagen se vuelve promisoria, a mi entender, si se tiene como propósito la construcción, junto con el otro, de estrategias adecuadas para interrumpir la impavidez del discurso audiovisual, su ilusorio anonimato tecnológico, y de esta forma permitir el reencuentro del sujeto con su propio deseo. Y cuando digo deseo me refiero a la condición más singular posible en un sujeto, su alteridad y a la vez su conjunción respecto de lo social. En tiempos de virtualidad, la imagen de cine (cuando es imagen de cine y no discurso audiovisual omnivisible) tiene la capacidad de permitir una posible unión de lo disgregado, una posible reunión consigo mismo del sujeto (que siempre falla, pero cuya búsqueda queda obturada durante la hipervisibilidad en el paradigma de la conexión), a partir de una presencia cuya conmoción sólo es posible, a la vez, como una experiencia de la ausencia. Esta experiencia de la ausencia de lo presente y de la presencia de lo ausente, propia del deseo (Lyotard, 1989), es también propia de la imagen de cine. Enseñar y aprender esta imagen, enseñar y aprender sus condiciones de producción, circulación y recepción, construirla en el seno de lo cotidiano y de lo colectivo, puede trascender las aulas y las salas de cine, y dar lugar a perseguir, entiendo, una direccionalidad política de resistencia. Aquí reside, finalmente, la ética de una pedagogía de la imagen.
Bibliografia
BAZIN, André. ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid, 2004.
COMOLLI, Jean-Louis. Cine contra espectáculo (seguido de Técnica e ideología, 1971-1972). Manantial, Buenos Aires, 2010.
COMOLLI, Jean-Louis. Filmar para ver. Simurg, Buenos Aires, 2002.
COREA, Cristina; LEWKOWICZ, Ignacio. Pedagogía del aburrido. Paidós, Buenos Aires, 2004
DANEY, Serge. Cine, arte del presente. Santiago Arcos, Buenos Aires, 2004.
FREIRE, Paulo. El grito manso. Siglo XXI, Buenos Aires, 2010.
LYOTARD, Jean-François. ¿Por qué filosofar? Paidós, Barcelona, 1989.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. La educación desde la comunicación. Norma, Bogotá, 2003
NOTAS
[1] Realizador de Cine egresado de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC). Estudiante de la Licenciatura en Enseñanza de las Artes Audiovisuales (UNSAM). Correo electrónico: hernansilvosa@gmail.com
[2] El concepto popularizado de “nativo digital” lleva consigo, por lo general, este ocultamiento de la forma tecnológica como producción social e histórica.
[3] Sobre la institucionalización de la representación en el cine, un libro fundamental es El tragaluz del infinito. Cátedra, Madrid, 1996.
[4] Parafraseo aquí la metáfora de la esfera (“una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”) cuyas diferentes manifestaciones simbólicas Borges encuentra a lo largo de la historia, en su artículo La esfera de Pascal, perteneciente a su volumen de ensayos Otras inquisiciones, Alianza, Barcelona, 1998.
[5] ctualmente se continúa promoviendo, desde el mercado, un aparente progreso tecnológico hacia un cine 4D, que incluiría en la experiencia del espectador el uso novedoso de todos sus sentidos.
Percibo muy apropiada la pregunta por la comunicabilidad del lenguaje cinematográfico (su sustrato ideológico) y muy pertinente la exhortación a definir una pedagogía crítica de la imagen.
De todos modos, me resulta ambiguo el uso del término imagen en el texto. Podría llegar a comprender el absolutismo del discurso artístico si estuviéramos hablando de un arte como la fotografía, pero me es complejo comprender el cine del mismo modo.
Hace unos meses, estuve estudiando el problema de la relación entre lenguaje musical y lenguaje verbal en el Lied romántico. Llegó, entonces, a mis manos, un artículo de Massimo Cacciari de 1989 titulado “Música, voz, texto”, que se encuentra en la obra Hombres póstumos. La cultura vienesa del primer novecientos. En relación con el Lied, el artículo proponía una postura original sobre la relación entre ambos lenguajes. En el Barroco, la música parecía subordinada a la palabra. En el Romanticismo, la música, por su asemanticidad, se proclamaba superior a la palabra. En el Lied, ambos lenguajes se entrecruzan.
En el cine, creo yo, sucede algo similar. Estamos en presencia de lenguajes (icónico, kinético, musical, verbal) que se podrían estar interrogando recíprocamente, limitarían sus campos de acción y sus pretensiones de universalización de un mensaje unívoco. La delimitación que cada discurso estaría ejerciendo sobre el otro estaría permitiendo que cada uno fuera inteligible y visible, e incluso -en un sentido político- que ninguno sea un discurso absoluto, EL discurso (Cacciari 1989: 63). Tanto mediante el paralelismo, la afinidad, o bien el conflicto y la contradicción entre cada lenguaje, la brecha de la síntesis irrealizable entre ellos abriría una pregunta que puede convocar del público una respuesta. En este sentido, el cine mismo, por su poli-discursividad, no podría ser absolutizante.
Coincido, por otro lado, con la necesidad de fomentar una educación no mecánica, cuya finalidad sea ampliar las posibilidades de interpretación y producción de discursos.
Disculpas, no puse mis datos en el envío de mi comentario.
El artículo es un puntapié para continuar una reflexión necesaria: el discurso de la imagen. Mantengo la manera como lo nombra el autor. Considero que habrá que precisar qué se está diciendo con discurso de la imagen; si con discurso, se hace referencia a que los discursos son el producto de prácticas sociales concretas (Murillo; 1997). Entiendo que así es tomado dicho término, ya que a lo largo de todo el artículo puede leerse el énfasis puesto cuando se hace mención a la tecnología: desmontar lo ideológico. También habrá que precisar el término imagen, ya que no es lo mismo la imagen en la fotografía, en el cine, en la televisión y en los afiches publicitarios. Cada uno implica criterios diferentes, no solamente de lenguaje, sino también en cuanto a los sujetos intervinientes. Me refiero a quien emite la imagen y a quien la recibe. Comparto la conclusión del artículo al referirse a una ética de la pedagogía.
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