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Devenir de un deseo

por Matías Santellán

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El presente escrito se propone desde una clínica de los detalles y el método clínico analítico de lectura de películas y series (Michel Fariña, 2014), un análisis minucioso de los elementos singulares del film La forma del agua (Del Toro, 2017) en el cual Elisa, una joven, huérfana y muda trabaja como limpiadora en un centro de investigación aeroespacial donde se enamora de un anfibio humanoide. El análisis tendrá lugar a partir de tres ejes suplementarios: el primero articula el acontecimiento cinematográfico para pensar lo propio y constitutivamente humano desde las perspectivas de Cassirer (1945) Agamben (1995) y Lacan (1953). El segundo interroga las condiciones de posibilidad del vínculo amoroso entre Elisa y el hombre anfibio, a partir de las definiciones de amor de Freud (1915) y Lacan (1958) intentando vislumbrar cómo opera la falta en este amor y de qué manera el hallazgo mutuo entre ambos sería propiamente un reencuentro en términos freudianos. Finalmente, como tercer eje que suplementa el análisis planteado, se interpela la dimensión ética, la singularidad en situación y el circuito de la responsabilidad subjetiva a partir de las acciones de Giles, el vecino amigo de Elisa, con el fin de conjeturar una posible hipótesis clínica.

Palabras Clave: Psicoanálisis | amor | ética | deseo

The shape of water, become a silent desire

Abstract

This writing is proposed from a clinic of details and the analytical clinical method of reading films and series (Michel Fariña, 2014), a meticulous analysis of the singular elements of the film The Shape of Water (Del Toro, 2017) in the which Elisa, a young, orphan and mute woman, works as a cleaner in an aerospace research center where she falls in love with a humanoid amphibian. In analysis, it will take place from three supplementary axes: the first articulates the cinematographic event to think what is own and constitutively human from the perspectives of Cassirer (1945), Agamben (1995) and Lacan (1953). The second questions the conditions of possibility of the love bond between Elisa and the amphibian man, based on the definitions of love by Freud (1915) and Lacan (1958), trying to glimpse how the lack operates in this love and in what way the mutual discovery between the two would be properly a reunion in Freudian terms. Finally, as a third axis that supplements the proposed analysis, the ethical dimension, the singularity in the situation and the circuit of subjective responsibility are questioned from the actions of Giles, Elisa’s neighbor friend, in order to conjecture a possible hypothesis clinic.

Keywords: Psychoanalysis | love | ethics | desire

La forma del agua : devenir de un deseo silencioso
A modo de introducción…

El presente trabajo de investigación toma como material de indagación el film La forma del agua (Del Toro, 2017). A partir del mismo y valiéndose del método clínico analítico de lectura de películas y series televisivas (Michel Fariña, 2014), se elabora un análisis para desarrollar la problemática desplegada en la película a partir de Elisa, una joven, huérfana y muda de nacimiento, que trabaja como limpiadora en un centro de investigación aeroespacial donde se enamora de un anfibio humanoide.

Desde una clínica de los detalles se recortan personajes y escenas significativas del film en función de tres ejes de lectura. El primero articula el acontecimiento cinematográfico para pensar lo propio y constitutivamente humano conjugando las perspectivas de Cassirer (1945) quien define al hombre como animal simbólico; la de Agamben (1995) quien lo delimita como el único animal que va al cine y se interesa por las imágenes en sí mismas y la de Lacan (1953) para quien el proceso de humanización está determinado por la estructura del lenguaje.

En el segundo eje se interrogan las condiciones de posibilidad del vínculo amoroso entre Elisa y el hombre anfibio desde las definiciones sobre el amor que dan Freud (1915) como intento de alcanzar aquella imagen ideal que no se posee. Y de Lacan (1958) quién plantea que amar es siempre dar lo que no se tiene a quien no es; intentando vislumbrar cómo opera la falta en el establecimiento de este amor y de qué manera el hallazgo mutuo entre ambos sería propiamente un reencuentro en términos freudianos.

Finalmente, como tercer eje que suplementa el análisis planteado, se interpela la dimensión ética, con el advenimiento de la singularidad en situación y el circuito de la responsabilidad subjetiva a partir de un recorte situacional de las acciones emprendidas por Giles, el amigo y vecino de Elisa, con el fin de conjeturar una posible hipótesis clínica.

Animal simbólico que va al cine

La película explorada, en principio, interpela nuestra naturaleza, poniendo en evidencia, los límites muchas veces difusos entre lo animal y lo humano, lo natural y lo cultural o entre lo real y lo simbólico a partir de lo imaginario. Para Lacan (1953) la palabra tiene una influencia decisiva en la realidad humana y el proceso de humanización está determinado por la estructura del lenguaje. Ampliando la definición Aristotélica del hombre como animal racional, Cassirer (1975) lo define como animal simbólico, abarcando las formas de vida cultural humana en toda su riqueza y destacando su capacidad específica: la función simbólica. Dicha función será central y determinante para pensar nuestro análisis ya que La forma del agua, narra el encuentro de Elisa, una mujer muda que, aunque sin voz, se haya inevitablemente inmersa en el baño de lenguaje; con un anfibio humanoide sin habla, pero con el cual puede comunicarse hasta establecer un vínculo amoroso. Agamben (1995) nos dice que “el hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en sí mismas. Los animales se interesan, pero sólo cuando éstas los engañan; cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen se desinteresa por completo. Por el contrario, el hombre es el animal que se siente atraído por las imágenes una vez que sabe que lo son, por eso se interesa por la pintura y va al cine” (Agamben, 1995). “Una definición del hombre desde nuestro punto de vista específico podría ser que el hombre es el animal que va al cine” (Fariña, 2016). La técnica cinematográfica es la única que permite una tal rapidez en la sucesión de las imágenes que se corresponde con nuestras propias facultades de representación, imitando en parte su carácter caprichoso (Andreas-Salomé, 1977). Tal como afirman Fariña y Maier (2016) el cine nos permite plantear grandes y diversas problemáticas de la existencia humana para su investigación en el campo de la psicología. El acontecimiento cinematográfico se vale de recursos que exceden las palabras y la ausencia de esta inscripción simbólica es central para intentar esclarecer su naturaleza. A partir de la técnica y los recursos audiovisuales podemos aproximarnos a la subjetividad de Elisa y de su amigo Giles. Ingresando también nosotros al núcleo existencial de la condición humana, a través de un viaje por la luz en medio de una sala oscura (Fariña, 2016).

Subjetividad en aguas del sueño y hallazgo flotante del deseo

Elisa es huérfana, fue abandonada cuando era bebe y encontrada sola al lado de un río con cicatrices en su cuello. Tal vez por esta razón tiene fascinación por el agua: se masturba bajo el agua en la bañera, la mira en los huevos cuando hierven y hasta tiene un calendario temático de agua que cuelga en su pared con la frase “el tiempo es un río que fluye de nuestro pasado”. La película se inicia justamente con la escena subacuática de su sueño: la cámara ingresa a un departamento donde las cosas flotan y entre burbujas turquesa se escucha una enigmática voz en off de un hombre que se refiere a “la princesa sin voz” mientras ella duerme plácidamente en un sillón hasta que despierta. Los sueños, según Borges (1980), son la manifestación estética más antigua de la humanidad. El cine y los sueños tienen un parentesco estructural y su inesperado punto de encuentro en la subjetividad que nos legó el teatro griego, su antecedente y su momento de mayor lucidez (Fariña, 2016). Al entregarnos a la experiencia cinematográfica de La Forma del Agua, esta hace acontecimiento en nosotros. Elisa sueña y al hacerlo es el escenario, la actriz y la fábula argumental de su propio deseo. Un deseo sin voz que, en su devenir, le permite operacionalizar la falta en términos lacanianos, incluso en una aparente ausencia de palabras. Una noche, mientras ella está limpiando en una zona de alta seguridad de la estación aeroespacial, ve cómo llevan al laboratorio una cápsula con un extraño ser en su interior. Se trata de una criatura capturada en un río sudamericano. Elisa se acerca al tanque donde esta permanece y descubre que se trata de un anfibio humanoide. Desde ese momento comienza a visitarlo en secreto. No pueden hablar, pero si comunicarse a través de gestos, miradas y compartiendo discos de jazz y huevos cocidos que ella misma le lleva. De esta manera se origina una relación entre ambos. Elisa ve en él solo al ser que es, ve su alma y hace que reconozca algo en sí misma. Para Lacan (1958) “amar es dar lo que no se tiene a quien no es” (p.203). Desde este postulado podemos pensar las condiciones de posibilidad del vínculo amoroso entre Elisa y el hombre anfibio. El que ama da el falo en tanto resto, en tanto no teniéndolo, da su ausencia, su pérdida y su alejamiento de la posición infantil. Así, Elisa, se entrega al símbolo, da su falta y sus cicatrices. Podría pensarse además que dicho vínculo amoroso es un re-encuentro en términos freudianos, una manera de regresar a modos de satisfacción primitivos sucedidos en la infancia, los cuales nos resistimos a perder. Freud (1905) afirma al respecto que: “El hallazgo de objeto de amor es propiamente un reencuentro” (p.203). En Elisa esas formas de satisfacción primarias tienen que ver con la vida acuática y podría inferirse que el anfibio de alguna manera ha regresado por ella. Las cicatrices en su cuello no serían de un ataque, sino en realidad las branquias que se abren sobre el final del film cuando ambos se hunden en el agua. Elisa sería también un ser anfibio, una sirena que se adaptó a vivir en la tierra. Cuando ella toca el vidrio de aquella cápsula, se produce el hallazgo y entonces lo re-conoce como aquel objeto amado y perdido de la niñez.

Otra escena del film en la que esto se pone de manifiesto es en la cual Elisa se entera de que planean sacrificar al hombre anfibio a causa de los soviéticos. A partir de esto elabora un plan para liberarlo e intenta explicarle a su vecino y amigo Giles, por qué necesita hacerlo y cuanto significa este para ella: –¿Qué soy yo? Muevo mi boca, como él. No emito sonido, como él. ¿Eso en que me convierte? Todo lo que soy, todo lo que he sido. Me trajo aquí a él .–Cuando me mira, la forma en que me mira... No sabe lo que falta en mí. O porque estoy incompleta. Él ve lo que soy, cómo soy. Y él está feliz de verme cada día y cada vez. Y ahora puedo o salvarlo... o dejarlo morir.

Indagamos entonces sobre aquello que en Elisa, tiene en principio la forma de un dolor no dicho y se resiste a la emergencia de ser hablado. Sin embargo y más allá de su silencio, puede ser puesto en palabras a su amigo Giles. Como afirma Freud (1905) desde la pérdida de objeto es posible pensar la relación objetal al modo de un reencuentro y el momento de su perdida es también el momento de su constitución.

Amor crudo y cocido

El reencuentro entre Elisa y el Anfibio excede, como indicamos, la inscripción simbólica ya que ambos se enamoran sin nombrarse. Esto se evidencia en la escena en la cual ella lo alimenta con huevos cocidos que le lleva al laboratorio de la estación aeroespacial. Siguiendo a Levi Strauss (1964) en Lo crudo y lo cocido sabemos que existe una profunda relación entre la tarea de cocinar y el ritual de compartir la comida, y a su vez entre este último y la adquisición del lenguaje (Fariña, 2016). Esta secuencia es muy significativa por la analogía que podemos establecer entre el acto de cocinar y el advenimiento de la palabra, la cual posibilita el progreso de la actividad animal, desde el apremio del hambre a la organización de una mediación (Fariña, 2016). El huevo es otro elemento clave en relación al subtexto y a los detalles que dan peso a la película. La primera vez que vemos huevos es en el agua hirviendo con la que Elisa los cocina para luego alimentar a su anfibio. Se trata de otra de las sutilezas que va hilando la trama y en la cual además subyace la sexualidad. Precisamente el huevo es contenedor de vida, íntimamente ligado a los anfibios. Incluso el receptáculo pequeño de donde surgirá la criatura tiene forma de huevo. Podemos afirmar que son los huevos, el origen y el principal elemento que vinculará a la pareja y además el motivo del inicio de la misma. Su amor se irá gestando cual huevo, bajo la red de la experiencia humana a la cual Cassirer (1975) denominó como simbólica.

Así el anfibio aprenderá algunas palabras en el lenguaje de señas, entre ellas “Música” y, por supuesto, “Huevo”. Como decíamos antes, es el cine el que nos permite aproximamos a la singularidad en situación de estos seres sin voz, ni habla y recuperar el valor de las imágenes en la constitución simbólica de la especie. Una vía regia para contornear algo de ese real innombrable sin atraparlo, logrando cierto pasaje hacia lo simbólico pero sin dejar de ser irreductible. Este movimiento es el que nos insta desde la emoción artística a la presente investigación.

Giles: rumbo a lo singular del sujeto barrado

Como tercer eje que suplementa el análisis planteado hasta el momento, se incorpora la dimensión ética con el circuito de la responsabilidad subjetiva, para pensar la singularidad en situación y conjeturar una posible hipótesis clínica.

En función de esto se recorta la escena en la que Elisa le pide ayuda a su amigo Giles para rescatar al anfibio, centrándonos en las acciones que este último lleva a cabo e intentando dilucidar su posicionamiento subjetivo.

Giles es un dibujante nostálgico y recluido que ha sido desplazado de su empleo por la industria publicitaria y por su condición de homosexual. Aunque no le gustan en absoluto, compra compulsivamente tartas de lima en la cafetería que atiende un hombre por el que se siente atraído, solo para coquetear con él. Sin embargo este amor platónico no será correspondido. En el momento en que Giles está por salir de su casa, rumbo a la empresa de publicidad en la que intentará ser readmitido, Elisa llega, le cuenta su gran plan y le pide ayuda para rescatar al hombre anfibio. Giles se niega rotundamente a colaborar aludiendo que es ilegal. Elisa le responde que el anfibio está totalmente solo y que es la “cosa” más solitaria que puede haber. –¿Y que? ¡Todos estamos solos!– le contesta Giles evadiendo la conversación y alegando que está apurado y que debe irse a hacer algo muy importante para él. Elisa siente rabia y gesticula haciendo ruido con sus gestos, golpeándose y golpeando a Giles. Donde no llega su voz, llega el sonido de aquellas manos que le hacen de palabras. Finalmente Giles la contradice señalándole que ese “ser” o “cosa” ni siquiera es humano. Elisa da un golpe en la pared y le dice que si no hacen nada por él, se terminará su amistad. Giles se marcha en silencio. Acude a horario a la agencia con un nuevo afiche publicitario para intentar recuperar su empleo y sin embargo es rechazado nuevamente. Entonces se dirige hacia a la cafetería por una tarta de lima para conversar con aquel joven por el que se siente atraído. Mientras intercambian unas palabras Giles se le insinúa tomándole la mano y diciéndole que le gustaría conocerlo mejor. El muchacho sorprendido retira la mano y le pregunta que le sucede. En ese momento ingresa a la cafetería una pareja afro-americana a quienes el joven no les permite sentarse en el mostrador a pesar de que el lugar esta casi vacío. Les dice que si quieren algo, que lo ordenen y que se vayan. Cuando la pareja retira, Giles le señala al joven que no debió hablarles así y este le responde que él también debería irse y no volver nunca más ya que aquel, es un restaurante familiar. Giles se levanta de su silla, limpia hasta su lengua con la servilleta y se va. De regreso, desahuciado, toca la puerta de la casa de Elisa para confirmarle que la ayudará, expresándole lo siguiente: “No tengo a nadie, tu eres la única persona con la que puedo hablar, sea lo que sea esta cosa, tú la necesitas; así que solo dime qué debo hacer”. Y ambos se funden en un abrazo sostenido.

En palabras de Salomone (2006) “La responsabilidad subjetiva es aquella que se configura a partir de la noción de sujeto del inconsciente, no autónomo, distinguiéndola de la responsabilidad jurídica y moral. Lacan (1959/60) plantea la ética en psicoanálisis como la relación de la acción con el deseo que habita al individuo. No se trata de discernir moralmente si el acto de salvarle la vida al anfibio al ayudarlo a escapar del laboratorio de la estación aeroespacial, está bien o mal en relación a la lógica particular del sujeto jurídico y social. El interrogante se circunscribe a lo más íntimo y singular de los personajes involucrados, en este caso, se intenta responder si Elisa y Giles han actuado o no conforme a su deseo.

Analizando el recorte decisional elegido, las coordenadas en los tiempos lógicos del circuito de la responsabilidad se ubicaría de la siguiente manera: podemos pensar en un tiempo 1 en el cual el sujeto Giles lleva adelante una acción, una conducta orientada por un determinado fin y tal iniciativa se agotaría en los fines para la cuales fue concebida. Fariña (2013) afirma que nuestra vida se integra de infinitas acciones organizadas de acuerdo a una intencionalidad, la mayoría de las cuales se agotan en los fines para las cuales fueron concebidas, caso contrario, sería un permanente caos.

Ante el desesperado pedido de su amiga Elisa para rescatar al anfibio, Giles se niega por sostener que es ilegal y por tener cosas más importantes que hacer como ser readmitido en la empresa de publicidad en la que trabajaba e ir a conversar a la cafetería con el joven por quien se siente atraído. Esta decisión pertenece al universo particular de Giles, el cual guía y sostiene sus acciones, según lo que conoce respecto a lo que está bien y mal. Nos interesa pues, tomar al personaje no en su rutina, sino en su excepción, cuando fracasa el orden establecido, cuando el sujeto tiene por primera vez la oportunidad de emerger en su singularidad y responder por ella poniendo a vibrar una cuerda singular que suplementa la situación particular en que se venía desplegando la historia (Fariña, 2013). Desde esta lógica Giles emprende la acción de ir en busca de su readmisión a la empresa en relación a su responsabilidad social e intentar conquistar a su amor platónico en la cafetería, acción que pondremos también del lado de lo esperable del lazo social y la necesidad de estar en pareja. Sin embargo, su universo particular se resquebraja cuando esa acción emprendida en el tiempo 1 resulta ir más allá o más acá de lo calculado. Algo extraño irrumpe y quiebra todo sentido. Una interpelación a partir de indicadores situacionales que le señalan un exceso en lo acontecido, algo no anduvo bien constituyendo un tiempo 2: Su readmisión es rechazada nuevamente y la cafetería a la que va a pasar un rato con el camarero será un lugar de frustración y decepción, cuando este se muestre como racista y homófobo.

En el recorte situacional puede pensarse además la presencia de un tercer tiempo, en el cual se produce un cambio de posición subjetiva respecto a la acción emprendida en el tiempo 1 que lo interpela a la luz del tiempo 2. Este tendría lugar cuando Giles regresa desahuciado y toca la puerta de la casa de Elisa para confirmarle que la ayudará a rescatar al anfibio. En el tiempo 2 Giles se ve interpelado por ciertos elementos disonantes y algo de esa diferencia le pertenece. A partir de la hipótesis clínica se explica el movimiento que supone que el tiempo 2 se sobreimprima al tiempo 1 resinificándolo. Re-significación que dará cuenta de una respuesta subjetiva que advierta un cambio de posición frente a sus circunstancias, constituyendo así el tiempo 3 (Fariña, 2013).

Considerando dichos tiempos genuinos, estamos en condiciones de establecer una hipótesis clínica respecto a la responsabilidad del sujeto Giles por la acción emprendida en el tiempo 1 a la luz de los elementos que la interpelan en el tiempo 2: su singularidad en acto emerge través de un deslizamiento de significante en la respuesta –¿y que si esta solo? ¡Todos lo estamos! resignificada retroactivamente a partir de los indicadores situacionales como un sustituto de su deseo inconsciente: “todos estamos solos” da lugar a “no quiero estar solo”. El tiempo 2 se sobreimprime al tiempo 1. El lazo asociativo hallado entre 1 y 2 sitúa la naturaleza de esa ligadura de lo particular a lo universal-singular. Es decir que lo que ha emergido en el tiempo 2 des-ligado del universo particular puede re-ligarse a partir de tal deslizamiento del significante. Por su parte, en el tiempo 3 se verifica la responsabilidad subjetiva de Giles y una toma de posición al inscribir un acto que posibilita la emergencia del sujeto barrado. Este se evidencia cuando Giles, de regreso, le expresa a Elisa: “No tengo a nadie, tu eres la única persona con la que puedo hablar, sea lo que sea esta cosa, tú la necesitas; así que solo dime qué debo hacer”.

Nuestro recorte ocupa la lógica de lo particular y en ese nivel se ubica el relato situacional. Construimos la hipótesis clínica a partir del encuentro entre el material clínico que nos provee el film y la capacidad de interpretarlo que fuimos desarrollando durante la presente practica de investigación. La hipótesis clínica se instala cuando la retroacción de 2 sobre 1 resulta atravesada por la línea del Sujeto situado en la lógica de lo universal-singular, anclando su posición respecto del deseo. Es efecto de ese movimiento en el que el sujeto Giles debe responder no por el orden de necesidad, sino por la posición que adopta frente a ella. Otro tanto ocurre con el azar. No somos responsables de ciertas contingencias de la vida, pero sí de nuestra posición ante ellas (D´Amore, 2006).

La peripecia de las minorías

En relación a la peripecia de Elisa, podemos afirmar que a partir del posicionamiento subjetivo que implica el acto mismo de rescatar al anfibio, ella se convierte de alguna manera en portavoz de las minorías. Pues su iniciativa no se agota en el fin para el cual fue concebido sino que el pedido de ayuda a Giles para concretar su causa, lo insta indirecta e inconscientemente a luchar también por la suya, la de los diferentes y segregados. Fariña (2015) afirma que las diferencias o diversidades humanas ingresan generalmente en la sociedad bajo la forma de minorías. Se trata de grupos que son objeto de un trato diferencial por parte de otro que le impone condiciones de marginación. El film en este sentido alega en favor de la tolerancia y el respeto de estas minorías étnicas y sexuales, y también de las mujeres, invitándonos a reflexionar sobre la homofobia, el racismo, el especismo e incluso el acoso sexual en el trabajo. A lo largo del film se da a entender que los verdaderos monstruos no son criaturas espeluznantes, sino personas de apariencia normal cuyas acciones humanas constituyen actos monstruosos. La redefinición de la posición subjetiva de Elisa, da cuenta de ese rol como portavoz de las minorías. Pichón-Rivière (1970) advierte con la expresión portavoz que no habla un hablante, sino una voz que emplea o elije a alguien para decirse. Esa voz de las minorías supone voces acalladas y sometidas que se manifiestan a través de quien presta una boca. Elisa además de prestar una voz virtual, asiste a un precipitado hablante que buscaba decirse, en este caso Giles, abriendo una posibilidad de escucha diferente que favorece el devenir de estos seres como protagonistas del film: una muda, un homosexual, una mujer negra y un monstruo. Personajes desamparados, segregados, sin contención familiar, ni poder económico, ni aceptación social, ni belleza. Solo se tienen a sí mismos y al vinculo que han creado entre ellos. Esto es lo que los hace únicos e irrepetibles y lo que constituye, sin duda, su singularidad.

Desde la ética del psicoanálisis podemos afirmar que a partir de su peripecia, Elisa ha obrado en conformidad con el deseo que la habita. El acto de Elisa y su plan para salvar al anfibio se agotaría en los fines para el cual fue ideado, sin embargo tiene un alcance superior. Los excede para resignificar la relación con Giles, poniendo en evidencia también un cambio de posición subjetiva que confiere y habilita una voz aún mayor a las minorías sociales silenciadas.

En tal sentido puede pensarse un tiempo 1 en el cual Elisa pide ayuda a Giles a los fines de concretar su plan y salvar a su amado anfibio. Y un tiempo 2 en el cual dicho propósito en acción alerta a Giles y a su otra amiga afro-americana, Zelda, sobre su posición de excluidos, otorgándoles también un decir en la escena en relación a su propio deseo.

Otro recorte situacional relevante a analizar desde el circuito de la responsabilidad subjetiva y la singularidad en situación es la secuencia final, en la cual Elisa se debate entre liberar o no al anfibio, hasta que finalmente resuelve hacerlo en el canal. Mientras ella y Giles se despiden de la criatura llega el malvado Strickland, derriba a Giles y dispara. El anfibio, quien posee poderes curativos, se autocura rápidamente y asesina a Strickland cortándole la garganta. Cuando la policía llega a la escena, el anfibio toma a Elisa y salta al canal. Allí bajo el agua cura las cicatrices de su cuello, las cuales se abren de pronto revelando branquias como las suyas. Elisa vuelve a la vida y ambos se abrazan y besan en las profundidades. Ella pudo haberse quedado con el anfibio en su casa y sin embargo, aunque lo amaba, sabía que liberarlo sería lo mejor para él ya que de eso dependía su vida. Mosca (1998), afirma que “el yo no es propietario del deseo pero sí el sujeto es responsable de su puesta en acto. De eso debería dar respuesta, de la razón de su ser en la razón deseante”.

A modo de cierre…

Para concluir con lo desarrollado, retomamos la concepción de deseo silencioso como eje central del presente escrito. Indagando su devenir en un acto ético que solo puede ser llevado a cabo de manera singular e individual. De esta manera articulamos, en principio, el acontecimiento cinematográfico para pensar su inscripción simbólica, a partir de lo propio y constitutivamente humano: el lenguaje. Profundizamos además en la acción de cocinar los huevos por parte de Elisa como originaria del vínculo con el anfibio y como acto fundante en relación a una función de representación más allá de las palabras. Desde allí interrogamos las condiciones de posibilidad del vínculo amoroso entre Elisa y el anfibio, haciendo una reconstrucción cuasi arqueológica de los procesos primarios en juego, su relación con la falta lacaniana como vacío estructurante y la constitución de su hallazgo como un re-encuentro.

Finalmente incorporamos la dimensión ética con el circuito de la responsabilidad subjetiva para pensar las acciones de Elisa y su amigo Giles y llegar a conjeturar una posible hipótesis clínica sobre sus respectivos posicionamientos subjetivos. Además postulamos al film como un indudable alegato de las minorías y a favor de las diferencias.

El agua no tiene forma, y se adapta a todas, como lo hace el amor a cualquier persona y circunstancia. Esa es la gran metáfora que nos propone la película, una inmensa parábola, sobre la singularidad.

Referencias

Freud, S. (1915[1914]). Puntualizaciones sobre el amor de transferencia. En Obras Completas, Amorrortu Editores, Tomo 12, Buenos Aires, 1986.

Agamben, G. Cine e Historia: sobre Jean-Luc Godard. 1995

Cassirer Ernst. Antropología filosófica (1945)

Lacan, J., La transferencia, El Seminario, Libro 8, (1960-1961), Paidós, Bs. As., Lacan, J. (1953 [2005]): “Lo simbólico, lo imaginario y lo real”, en De los nombres del padre. Buenos Aires: Paidós. 2006.

Freud, S.: (1905) Tres Ensayos para una Teoría Sexual. Amorrortu, Bs. Aires, 2012.

Michel Fariña, J.J; Tomas Maier, A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidade. Informática na Educação: teoria e prática, Porto Alegre, v. 19 n. 1, p. 69-83, jan./maio 2016.

D’Amore, O. (2006). Responsabilidad y culpa. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2006.

Freud, S. (1925). La responsabilidad moral por el contenido de los sueños. En Algunas notas adicionales a la interpretación de los sueños en su conjunto. Obras completas. Tomo XIX, Amorrortu Editores, 1984.

Salomone, G. Z. (2006). El sujeto dividido y la responsabilidad. En La transmisión de la ética. Clínica y deontología. Vol. I: Fundamentos, Letra Viva, Buenos Aires, 2000.

Mosca, J. C. (1998). Responsabilidad, otro nombre del sujeto. En Ética: un horizonte en quiebra, Eudeba, Buenos Aires, 1998.

Michel Fariña, J. J. (1998). La cuestión de las minorías. (Cap. IX); En Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires, 2015.


NOTAS






COMENTARIOS

Mensaje de Talía Paola Velásquez Padilla  » 22 de agosto de 2021 » talia96.velasquez@gmail.com 

Me pareció un buen e interesante análisis, realizado por Matías Santellán, de la película “La forma del agua”, se observa un trasfondo enriquecedor de elementos y análisis que nos permite dar una mirada diferente y profunda a diferentes escenas del film. Me pareció acertada la relación que realiza el autor con las minorías, siendo Elisa la portavoz de estas “minorías socialmente silenciadas” pero no a través del habla, sino de la acción y perseverancia que incentiva y da fuerza al otro, Elisa es la que impone su deseo de salvar al anfibio, quien sin una voz logra transmitir sus sentimientos a sus amigos, algo que en ellos mismo permanecía en silencio, les proporciona una “voz” e incentivo inconsciente para que ellos no se queden callados. A través del film se observan situaciones y actos aberrantes no solo contra el anfibio humanoide, sino también contra las personas, de manera que uno se preguntaría ¿Quién es el verdadero monstruo?, claramente las apariencias engañan, tal como en la escena del camarero que resultó ser racista cuando al principio parecía ser alguien bueno y trabajador, y es por eso que quiero rescatar un párrafo dicho por el autor del escrito que me pareció muy acertado y con un mensaje profundo: “...los verdaderos monstruos no son criaturas espeluznantes, sino personas de apariencia normal cuyas acciones humanas constituyen actos monstruosos.” Claramente la esencia de estos actos no son solo situaciones aisladas que sucedieron en el film, sino el reflejo de un mundo que no podemos ignorar.



Mensaje de Sebastián Zylberberg  » 22 de agosto de 2021 » zylber1985@hotmail.com 

Me resultó muy interesante el análisis que se realiza sobre la película "La forma del agua", film que vi hace un tiempo y que me pareció una obra de arte.
El análisis que se realiza de las distintas escenas de la película permite dar un valor clínico a las mismas, trasponer la estética a la ética del psicoanálisis. Entonces, vemos un deseo en juego. Ese deseo del cual ya nos hablaron Freud y Lacan. Un deseo imposible de ser puesto en palabras, imposible de decir, pero que habita, opera y se desliza en el lenguaje, en el desfiladero de los significantes. Eso vemos en Elisa, un deseo que empuja, primero de a poco y después a los golpes -al propio cuerpo y a las paredes-, un deseo que la lleva al límite de su realización. Al modo de Antígona que entierra a Polinices en contra de las leyes de Tebas, o de César, y su cruce del Rubicón; Elisa también parece cruzar un umbral social y subjetivo, que se transforma en un punto de no retorno de su historia. Se juega la vida en un acto, liberar a su amado, y en esa dimensión, que nada tiene que ver con la moral, sino justamente con la dimensión ética del deseo, pone en juego su singularidad en situación.



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Película:La forma del agua

Titulo Original:The Shape of Water

Director: Guillermo del Toro

Año: 2017

Pais: Estados Unidos

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