Fuera de la carretera. Algunas ideas sobre "Lost Highway"

La locura ha sido representada en innumerable cantidad de películas y bajo diferentes modos y estilos. Desde la alienación experimentada por Charles Chaplin en su “Tiempos Modernos” (Modern Times), ajustando tuercas inexistentes, hasta la majestuosa interpretación de Jack Nicholson en “Atrapado sin salida” (One flew over the cuckoo’s nest), sin olvidar el sufrimiento del matemático John Nash retratado en “Una mente brillante” (A beautiful mind), el abordaje de la locura encierra cierto misterio que envuelve al espectador y le permite el ingreso a un mundo, en muchas ocasiones, perturbador. Tal vez sea éste el efecto que el director David Lynch haya querido generar con su film del año 1997, “Lost Highway” (en Argentina conocido como “Carretera perdida”) protagonizado por Bill Pullman y Patricia Arquette, en los roles principales. Es inevitable pensar si el protagonista está loco o sólo fantasea una vida diferente como modo de redimirse por sus actos.

Es curioso el dato que aporta Lynch en su libro “Atrapa el pez dorado” [1] cuando afirma que antes de filmar esta película se había interesado por el caso de O. J. Simpson, quien fuera acusado de asesinar a su esposa. En palabras del autor, “lo que me sorprendió de O. J. Simpson fue que fuera capaz de sonreír y reírse”. No obstante, el cine de Lynch no es unidireccional y, si su deseo era contar una historia de estas características, por supuesto que no lo iba a hacer manteniendo un estilo lineal de narrativa. Entonces, ¿de qué se trata “Carretera Perdida”?

Respondiendo fielmente a su nombre, el film se inicia con la imagen de un oscuro camino, que por las señalizaciones que presenta, nos permite inferir que se trata de una ruta. Esta imagen es acompañada por la canción “I’m deranged” (“Estoy loco”) interpretada por David Bowie, cuya letra dice algo como esto:

Es curioso cómo los secretos viajan/ Empezaría a creer si fuera a sangrar/ Cielos delgados, el hombre levanta sus cadenas… Una creencia rubia, más allá, más allá del más allá/ Sin retorno, sin retorno/ Estoy loco/ Trastornado mi amor…

Con la música de fondo, podemos observar la carretera desplazándose, tal vez como recurso del director para advertirnos que lo que sucederá próximamente se encuentra teñido de la subjetividad de los personajes. En efecto, si observamos detenidamente, nos daremos cuenta que esa “carretera” que parece avanzar, en realidad es una escena que se repite una y otra vez, es decir que se trata de un camino que no conduce a ningún lado, o mejor dicho, que se reitera sobre sí mismo, vuelve siempre al mismo lugar. Esta es una de las definiciones que aporta Lacan sobre lo Real: Lo que vuelve siempre al mismo lugar, lo que no cesa de no escribirse.

Esta escena se repite a lo largo del film y en el final. La película inicia y finaliza de la misma manera, como una suerte de mensaje: Algo se pierde, se sale de un camino establecido, se desvía. El interrogante es: ¿Qué sucede cuándo algo se sale fuera de la carretera?

En su seminario “Las Psicosis”, Lacan presenta el concepto de “carretera principal” para dar cuenta de la diferencia entre neurosis y psicosis [2]. Allí donde opera el significante fálico que hace de carretera principal (neurosis), es posible la constitución de un sujeto atravesado por el significante. Lacan emplea este concepto como ejemplo de la función del significante “en tanto que polariza, aferra, agrupa en un haz a las significaciones… El significante crea el campo de las significaciones” [3]. Es porque hay una falta que es posible la dialéctica significante en la neurosis.

Por el contrario, en el caso de la psicosis, no se trata de un camino principal que rige los destinos de un sujeto, sino de los “caminitos” alternativos o los “carteles” al costado de la carretera principal, los cuáles son mencionados por Lacan como metáfora de las alucinaciones, aquello que habla fuera de un discurso.

Ahora bien, hasta aquí el comienzo de la película: la carretera interminable, que vuelve siempre al mismo lugar. Inicio que resulta fundamental para comprender los hechos sucesivos. El sello de David Lynch, su marca (entre muchas otras) es la de relatar una historia no atravesada por la cronología sino por ciertos tiempos lógicos que el espectador se ve impulsado a descifrar. El inconciente, dirá Freud, es atemporal; pasado, presente y futuro se resignifican en un constante movimiento dialéctico en el que un segundo tiempo otorga un sentido posible al primero. Por lo tanto, en primer lugar intentaremos descifrar los tiempos lógicos de Carretera Perdida.

Al igual que en “Mulholland Drive”, Lynch recurre al “doble” para generar un efecto siniestro, lo cual no deja de inquietar al espectador. Así, nos presenta a los protagonistas desdoblados en dos personajes: Fred/Peter y Reneé/Alice.

Fred (Bill Pullman) y Reneé (Patricia Arquette) son los principales protagonistas de la historia. Peter (Balthazar Getty) y Alice (nuevamente, Patricia Arquette) son producto de la mente de Fred, no tienen existencia propia, existen en un espacio fantasmático (o delirante). Además de la pareja principal y sus “dobles”, aparecerán dos figuras de relevancia en el film: Dick Laurent/Sr. Eddy, interpretado por Robert Loggia y “Mistery Man” (el hombre misterioso) encarnado por Robert Blake. Mención aparte merece este último personaje que, al igual que “el cowboy” de Mulholland Dr., parece insertarse en el film como una suerte de símbolo de algo que no anda bien (recordemos la escena entre “Mistery Man” y Fred en la fiesta); no tiene nombre, por ende, no tiene existencia por sí mismo.

Fred es un saxofonista de clase media alta, casado con Reneé, una mujer vinculada al mundo nocturno. Estando en su casa, escucha el timbre, acciona el botón del portero y oye una voz que pronunciará una de las dos frases principales de la historia: “Dick Laurent ha muerto”. Hay una voz, no hay nadie afuera, algo del orden de lo Real se hace presente: la voz queda por fuera de un discurso, en tanto no hace lazo de ningún tipo (¿alucinación?)

El artilugio lyncheano de los primeros planos al rostro de Fred Madison nos advierte: Estamos en la mente del personaje y todo lo que suceda de allí en más no se despliega en otro terreno.

El matrimonio entre ambos está marcado por la inercia, por un vacío que se denota en el ambiente que los rodea. Entre ellos no hay diálogo, hay frases sueltas y monocordes, no hay miradas, no hay pasión, no hay encuentro. La ambientación del film es un elemento fundamental para denotar su estado mental: Paredes desnudas, predominancia de los colores oscuros, espacios vacíos.

Por el contrario, Fred encuentra pasión en la música: “Luna Lounge” es el club testigo de su descontrol (la música y la iluminación dan cuenta de ello) desplegado casi autoeróticamente. Su esposa elige no acompañarlo y esta situación deja un cierto grado de desconfianza e inquietud en su marido, quien la llama insistentemente. Los planos a los teléfonos parecen metaforizar cierto intento de comunicación entre ambos, sin mediar respuesta alguna.

Al regresar a su hogar, Fred no encuentra a Reneé, sale a buscarla y la encuentra en un hotel llamado “Lost Highway” (sí, el mismo nombre que recibe el film) manteniendo relaciones sexuales con Dick Laurent, un empresario de la noche. Al sorprenderlos juntos, Fred los asesina a ambos. Condenado a prisión, crea un “otro yo”, un “doble”, cuyo nombre es Peter.

Hasta aquí la trama principal, pero esta historia no sería producto de la creatividad de Lynch, si no estuviera plagada de elementos significantes que subvierten la cronología de los hechos:

1 – En primer lugar no todo esposo engañado se convierte en un asesino, por lo tanto deberá existir otro elemento que se ponga en juego en el vínculo con su esposa. Ese otro elemento lo encontramos en un momento particular: Cuando Fred intenta mantener relaciones sexuales con su mujer fracasa, no logra satisfacerla; en respuesta a ese fracaso, recibe una palmadita en la espalda acompañada de un “está bien” compasivo. Completa humillación. La tensión se instala con fuerza. La frase y la palmada en la espalda son los primeros elementos significantes que se ponen en juego en el film.

A continuación, Fred relata un sueño como lo haría un analizante recostado en el diván: “Tu estabas dentro de la casa. Estabas llamando mi nombre… No podía encontrarte. Entonces ahí estabas. Acostada en la cama. No eras tú. Se parecía a ti, pero no eras”. Reneé grita. Fred despierta (o, al menos, eso cree) y observa que el rostro de su esposa no se corresponde con ella, sino con “el hombre misterioso”. Una pesadilla. Sueño dentro de un sueño.

Lynch recurre frecuentemente al mundo onírico. El sueño se nos presenta descarnado, angustiante, atravesado por las funciones principales del proceso primario, condensación y desplazamiento: “Se parecía a ti, pero no eras”.

El sueño es relatado luego de la escena del fracaso sexual de Fred. Esta sucesión de escenas no es casual: en el mundo onírico, Fred mata a su mujer y lo hace luego de no haberla satisfecho. Observa una imagen que lo aterroriza, “mistery man”, que es él mismo, viéndose asesino.

2 – La aparición sorpresiva de misteriosas cintas de video dejadas en la puerta de la casa rompe con la repetición mortífera en la que se encuentra sumida la pareja. Cintas que en un primer momento reproducen una imagen panorámica de la propiedad, vista desde el exterior. Pero más adelante irán mostrando cada vez más detalles y, como en una suerte de rompecabezas, culminarán revelando el asesinato de Reneé en manos de Fred.

La voz que anuncia la muerte de Dick Laurent y los videos aparecen como elementos desencajados de una cadena, objetos que parecen quedar por fuera de lo simbólico, provenientes de un Real que no deja de ejercer un efecto siniestro. Freud definió lo siniestro como “lo “íntimo – hogareño” que ha sido reprimido y ha retornado de la represión”. [4]

3 – Son frecuentes las escenas en las que Fred se observa a sí mismo en el espejo. Lo imaginario especular es un recurso frecuente para dar cuenta del resquebrajamiento de la unidad yoica que sufre el personaje, como si necesitara mirarse una y otra vez, en un intento desesperado de reconocimiento, allí donde hay despersonalización.

El espejo y los videos que Fred observa con detenimiento y sin mediar palabra no son más que reflejos de su propia imagen. El espejo y las cintas son Fred Madison, es el sí mismo, el sujeto allí revelado de la manera más oscura, más mortífera. Él se ve asesino.

El comedor, como sede de la mirada, como seno de aquello que es mostrado y convoca a ver, es el único espacio de la casa que está iluminado, en contraste con la negrura de los otros ambientes. El comedor constituye un espacio psíquico, allí donde el sujeto se observa a sí mismo, allí donde Fred prefiere recordar las cosas a su manera y no necesariamente de la forma en que sucedieron. Una advertencia del director a los espectadores: Lo que ven no es lo que sucedió, es la interpretación del personaje sobre los hechos. Y justamente de eso se trata la realidad: La realidad es fantasmática, es realidad psíquica, unión entre lo simbólico y lo imaginario.

De modo que existen tres elementos principales en el film, correspondientes a los tres registros lacanianos: lo Real, representado en el objeto voz que parece salirse de una cadena significante; lo imaginario, representado en lo especular (en lo que se ve y es mostrado) y lo simbólico, que se pone en juego a través del enigma de lo femenino.

¿Qué puede hacer un hombre que se enfrenta al enigma del goce femenino, que descubre, no sólo que no puede satisfacer a su esposa, sino y fundamentalmente, que ella es “no – toda” para él? La respuesta es dada a conocer, los asesina, y él se crea otra personalidad, Peter; el recurso es la despersonalización. Los mata y se mata al crearse otro ser.

En su fantasía (o ¿delirio?), Peter es un joven mecánico que trabaja en un taller y vive con sus padres en la más absoluta tranquilidad. En su trabajo conocerá al Sr. Eddy (Dick Laurent, en la vida de Fred), un mafioso sin ley que solicita sus servicios mecánicos. Su esposa ya no es morena, es rubia, se llama Alice Wakefield y está en pareja con el Sr. Eddy, quien se transforma en su amo y poseedor.

Alice seduce a Peter, quien, al contrario de Fred, es un hombre sexualmente potente, capaz de satisfacer a varias mujeres a la vez. Perseguidos por el Sr. Eddy, que se entera del romance, deciden matar a un empresario de la pornografía y amante de Alice, Andy, para sacarle su dinero y escapar juntos de un destino de por sí trágico.

Si en la realidad el acto sexual sencillamente no funcionaba, en la fantasía (o delirio), el obstáculo está ubicado en el Sr. Eddy. Es decir, en la realidad, el obstáculo es intrínseco a la pareja, en el espacio fantasmático, es externo. Del peligro exterior se puede huir, no así del interior.

Pero este espacio fantasmático (o delirante) se desintegra cuando Alice, durante el acto sexual, le susurra a Peter/Fred en el oído: “Nunca me tendrás”, segunda frase clave del film que relanza a Fred a su realidad insoportable. Desde la neurosis, podemos decir, vacila el fantasma, lo traumático (Real) se instala. En la psicosis, diríamos, el delirio se rompe, el sujeto se ve al borde del agujero de lo Real, sin ningún soporte.

Entonces, y siguiendo las conceptualizaciones de Slavoj Zizêk [5], “Carretera Perdida” no trata sobre un drama pasional, en el cual el héroe es engañado; de lo que verdaderamente trata es del enigma del deseo femenino.

Volvamos a una de las escenas clave del film: el fracaso sexual de Fred. Lacan postula una diferencia entre el amor y el goce. El amor es dar lo que no se tiene a alguien que no lo es; la dialéctica del “ser” y el “tener” el falo rige los destinos de un sujeto, es porque se deja de ser que se tiene, y, a la inversa, si se tiene, no se es. En el amor, Hay Uno, dice Lacan, existe una proporción, pero entre este Uno y el goce hay una hiancia. Sin embargo, aunque recíproco, el amor es impotente, dado que ignora que no es más que eso: el deseo de ser Uno, lo cual nos conduce a la imposibilidad de establecer una relación entre los sexos.

El goce sexual está marcado por la imposibilidad del Uno, de la proporción sexual. “No hay relación (proporción) sexual” es el axioma lacaniano, dado que el goce, en tanto sexual, es fálico, esto es, no se relaciona con el Otro en cuanto tal.

“Lo que suple la relación sexual es precisamente el amor” [6]. Allí donde no hay ilusión del Uno, nos enfrentamos a la no proporción, la no correspondencia entre los sexos. Es por esto que el deseo es incapaz de ser satisfecho, siempre se trata de otra cosa, Lacan lo denomina: “Metonimia de la falta en ser”.

Durante toda su obra hubo sólo una pregunta que Freud se formuló y para la cual no encontró respuesta: “¿Qué quiere una mujer?” Frente a ese no saber, respondió con la noción de “continente negro”, nombre que atribuyó a lo femenino. Lacan, por su parte, teorizó sobre la histeria, basándola en la pregunta fantasmática “¿qué es ser una mujer?” y más adelante, en lo referente a las fórmulas de la sexuación, afirmó: La Mujer no existe, esto significa que la mujer no constituye un Todo, sino la singularidad del una por una.

La Mujer (en mayúsculas) no existe, nunca será “toda” para un hombre, por el contrario, ella se convierte en su síntoma. Fred no sabe qué hacer con la insatisfacción y la (¿consecuente?) infidelidad de su esposa; como Peter, a pesar de ser potente, se encuentra con la frase mortífera para él: “Nunca me tendrás”. El enigma de lo femenino se coloca en un primer plano: “¿Qué desea una mujer?”. Soportarlo se vuelve insoportable. Lo insoportable conduce a la locura.

“Carretera perdida” se revela como un bucle; al decir de Lynch, una banda de Moebius, en la cual ninguna de las dos historias tiene un final establecido. La banda de Moebius es una figura topológica que tiene dos caras que se confunden una con la otra, de modo que las dos constituyen una. Fred y Peter son la misma persona, así como Reneé y Alice. La última escena de la película, nos revela a Fred Madison accionando el timbre de la que al principio era su casa, diciendo: “Dick Laurent ha muerto”. En pocas palabras, se lo estaba diciendo a sí mismo… es como si necesitara repetirse: “Tú los mataste”.

La problemática del goce femenino se observa en muchos films de Lynch: Blue Velvet (Terciopelo Azul), Wild Heart (Corazón Salvaje) y Mulholland Dr., son muestras de la puesta en juego de la imposibilidad de ser “todo” para una mujer. La Mujer se escapa. Hay mujeres, y los hombres deben poder hacer algo con ellas, con ese síntoma. Fred no pudo, por el contrario parece haber abandonado la “carretera principal” por los “caminitos” alternativos: La despersonalización y el desdoblamiento se instalan, y el film culmina de la misma manera que comenzó, misma canción, misma imagen. Lo Real es lo que vuelve al mismo lugar, el eterno retorno.

Para finalizar, Lynch, en su libro, apela a la noción de “Fuga psicogénica”: La mente se engaña a sí misma. Sabemos que aun en el engaño existe una verdad inconciente. Allí donde se instala un escenario fantasmático (o delirio) en el cual Fred es “Peter”, allí se revela la verdad de la no relación sexual. Cómo el sujeto se las arregle con eso, determinará su paso o no a la locura, esto es, si encontrará la “carretera principal” o la perderá por siempre.

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