Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
El film Fuerza mayor (Östlund, 2014) cuenta sobre una familia agobiada por tener que encajar en lo que se espera de cada uno en la pareja parental. Sobre todo, el padre, a pesar del esfuerzo que hace su pareja para sostenerlo como tal, va decayendo en su función, mostrando el resquebrajamiento edípico. En este sentido, para no quedarnos solamente en un análisis clínico de los personajes, podemos señalar que la película funciona como un anuncio de lo que aparece en la época de declinación de la autoridad paterna y el ascenso del objeto plus-de-gozar. Una familia a la que, en un momento, por fuerza mayor, lo extraño, lo no familiar, lo ominoso, les cae encima como una avalancha.
Palabras clave: Fuerza mayor | Edipo | plus-de-gozar | declinación paterna
Abstract
The film Force Majeure (Östlund, 2014) tells of a family overwhelmed by having to fit into what is expected of each in the parental couple. Above all, the father, a regret of the effort his partner makes to sustain him as such, is declining in his function, showing the Oedipal cracking. In this sense, beyond a clinical analysis of the characters, we can point out that the film as an advertisement of what appears in our time of decline of parental authority and the rise of the plus-de-jouir object. A family to which, in a moment, by force majeure, the strange, the unfamiliar, the ominous, falls on them like an avalanche.
Keywords: Force Majeure | Oedipus | plus-de-jouir | paternal decline
–
“Pienso que el complejo de Edipo
no apareció con el origen del hombre (…)
Evidentemente solo puede presentarse
en la forma patriarcal de la institución familiar”
(Lacan, 1946 [2007], pág. 181)
Una foto edípica de familia
Invierno europeo. Alpes franceses, nevados y majestuosos. Una joven familia sueca posa para las fotos con su equipo de esquí, representando las posturas clichés que el fotógrafo les dicta para verse como una familia feliz. El padre, Thomas (Johannes Bah Kuhnke), la madre, Ebba (Lisa Loven Kongsli) y sus dos pequeños hijos: Vera (Clara Wettergren) y Harry (Vincent Wettergren). Esta docilidad a las órdenes del fotógrafo y la incomodidad que transmite la secuencia ya indican un funcionamiento de sus integrantes: un acomodarse para obtener una buena imagen familiar. Como esas escenas que vienen con los portarretratos recién comprados. En varias ocasiones, incluso en estas primeras escenas, los hijos parecieran cumplir la función de tabique para que los padres puedan reacomodar la imagen familiar. Como una ortopedia necesaria para reacomodar los miembros del grupo.
Esquían los cuatro juntos, se deslizan por la nieve como avezados profesionales. Trajes azulados para los varones, rosas para las mujeres. Un lujoso Resort de altura los hospeda. Se propusieron vacacionar cinco días para que Thomas pase tiempo con ellos. Según Ebba, él estuvo trabajando mucho y es momento de que se centre en su familia, propósito del que Thomas se entera en el momento en que ella se lo comenta a otra turista. Al segundo día, algo terrible sucede. Mientras están almorzando en un restaurante al aire libre, con un fondo de ladera nevada de montaña, se desata una avalancha.
Force majeure o Fuerza Mayor (Östlund, 2014) tiene la gracia de mostrar que lo traumático de un suceso no es necesariamente el suceso en sí, sino que de lo que se trata es de otra cosa. A partir de ese momento nada será igual. Lo terrible no fue la avalancha (por lo demás, esta no llegó siquiera a impactar contra el restaurante). Lo terrible no fueron los gritos, el susto, la interrupción del almuerzo, la estampida de personas. Lo que se torna traumático es un fuera de cálculo que hace que el orden simbólico se rompa.
La avalancha despierta a esta familia que apaciblemente duerme sus dulces sueños en la misma cama (ver el afiche de promoción de la película). Despiertan y por un breve lapso se abre un abismo en sus vigilias, que habían estado sostenidas por la ensoñación fantasiosa de una armoniosa y reluciente imagen de familia. Porque, por supuesto, si lo simbólico se quiebra, habrá efectos en lo imaginario. Las vacaciones soñadas se tornan una pesadilla íntima para cada uno, incluyendo a los hijos.
Pero, ¿qué es lo que se desacomoda? Lo que se trastoca de una vez y para siempre, para todos los integrantes, pero sobre todo para la pareja parental, es la foto edípica. Ese acomodamiento a las posiciones del padre protector, de la madre nutricia, de los vástagos niño y niña que a imagen y semejanza de sus progenitores siguen las mismas aficiones deportivas de sus padres. Esos papeles quedan deshabitados, se muestran como disfraces que no hay quien los use, a partir, no de la avalancha de nieve, sino de la huida de quien en ese momento no se queda para cumplir con su función simbólica de padre. El hombre toma sus objetos y sale gritando, dejando atrás a los otros tres que en ese preciso instante dejan de ser sus hijos y su mujer, porque él deja de hacer de padre. ¡Bum! Aparece una fuerza mayor que escapa al cálculo, a lo concebido, a lo imaginado, a lo que se supone.
Tanto esfuerzo para encajar en esa foto
Este análisis no se basa tanto en el relato de la película si no en detalles que muestra y que son dignos de resaltar. El film se detiene por momentos en mostrar el funcionamiento del complejo de esquí: toda una maquinaria necesaria para trabajar la nieve, contener las avalanchas, provocarlas de manera controlada mediante unos estruendos, modelarla con tractores quitanieves; rieles, aerosillas, teleféricos, cintas transportadoras, señalizaciones, guías lumínicas, todo el artificio requerido para que los turistas y esquiadores tengan una experiencia más confortable con la colosal y salvaje montaña nevada. Hasta resulta contrastante con el clima gélido del exterior que, adentro del hotel, la familia esté con prendas livianas, durmiendo sin arroparse o saliendo de las habitaciones en ropa interior. Como si paredes adentro quedara olvidada la inclemencia e inestabilidad del tiempo. En esos detalles sobre el funcionamiento del complejo de esquí en los que el film por momentos se detiene hay algo que se muestra: cómo el trabajo humano domestica al medio. Es decir, todo el esfuerzo que se pone al servicio de una experiencia confortable, todos los mecanismos necesarios para que los turistas tengan una convivencia apacible con “la naturaleza”. Esto no tiene nada de llamativo. Entonces, ¿para qué resaltarlo? Porque justamente es lo que ocurre con la manera de funcionar de esta familia: luego del acontecimiento imprevisto de la huida del padre dejando atrás a su familia, ya disipado el peligro de la avalancha, vuelven los cuatro a la mesa del restaurante a almorzar en silencio, con algunos balbuceos de lo ocurrido. Miradas extrañadas, gestos antipáticos, incomodidad, pero nada más. Horas después, malestar deslocalizado entre Thomas y Ebba. Esa noche, luego de que ante unos casi desconocidos salga de manera disimulada el horror de ella ante aquella reacción de él, tienen una extraña conversación. No se escuchan, pero acuerdan tener una versión común de lo sucedido con la avalancha. Un relato “oficial” familiar. Segundo intento de aplanar lo sucedido. Ese es el modo en el que esta pareja funciona: limando, domeñando, desconociendo lo que no entra dentro de lo que ellos esperan e idealizan de una familia como la que tienen, según un canon heteronormativo, patriarcal y monógamo.
Siguen adelante con sus vacaciones y ya van por el tercer día. En una escena memorable, al frente de una pareja de amigos, vuelve a aparecer la incomodidad, la extrañeza. Ebba fuerza a Thomas a reconocer lo que hizo. Finalmente, aparece la angustia. A partir de allí, lo ocurrido empieza a tener otro tratamiento.
El teléfono y los guantes
El mito edípico de Sófocles le sirve a Freud para poner a punto el Complejo de Edipo (Freud, 1924 [2008]), maquinaria simbólico-imaginaria para cernir lo real de la sexualidad humana. Es su manera de explicar la pérdida necesaria de goce para hacer lazo (Miller, 2001): el padre prohibidor es el que se roba el goce, aquel objeto primigenio irremediablemente perdido. Pero a la vez, es un padre protector y dador que otorga los títulos para ser usados más adelante: cómo ser hombre, cómo ser mujer. Hoy podemos agregar: según la sociedad patriarcal.
Lacan (1957-1958 [2010]) hace del padre un significante, el Nombre-del-padre que opera en una maquinaria simbólica llamada Metáfora Paterna y que pone una barrera, como Padre privador, al goce total (incestuoso), lo torna imposible, pero otorga (Padre dador) una manera permitida para “gozar”.
En la metonimia del goce hay un intento de recuperación a través de los objetos (que en un principio son los cuatro pulsionales: oral, anal, escópico e invocante, más el objeto nada), objetos que luego llamará los del plus-de-gozar (Lacan, 1968-1969 [2008]). Ante la pérdida del goce, que ya a esa altura de la enseñanza de Lacan ya no depende del padre, sino de una función del lenguaje mismo, tenemos una recuperación, un “más” ante la negatividad ineludible del goce. Podemos decir, de manera esquemática, que en la inmersión al lenguaje se produce una pérdida. En el momento de consentir con el hablar, se experimenta que las palabras no podrán decirlo todo, el referente se pierde para siempre. Pero no todo es pérdida. El funcionamiento del lenguaje otorga también una satisfacción, que no completa la pérdida, no la iguala, pero funciona como suplemento. A esto que es estructural, se agrega lo que cada cultura, cada época propone como forma de satisfacción. Lacan (1969-1970 [2010]) mismo pluraliza los objetos del plus-de-goce señalando los objetos de la cultura. La propuesta actual para recuperar el plus-de-gozar, vía el capitalismo y la ciencia aplicada, es la del consumo de objetos que lo imitan.
En el film, en el instante de aquella fatídica huida, Thomas toma sus guantes y el celular, estos objetos son lo único que rescata. Sobre esto hay que centrarse. Efectivamente no pone a resguardo a su familia toda ni tampoco elige, al menos, a uno de sus hijos para proteger. Ni siquiera a su mujer, que, en última instancia, para un hombre puede constituirse como su objeto causa, es decir, aquello en torno al cual gira su lugar en el mundo. Ella sí ha hecho de sus hijos su causa, al punto de que no puede entender la decisión de otra madre de vacacionar sin ellos e, incluso, tener amantes varios.
Thomas no corre “instintivamente”, como dicen algunos críticos de cine (Sutton, 2015), para salvaguardarse. Incluso en la Argentina la nombraron como: “Fuerza Mayor: la traición del instinto”. Nada de instinto aquí. El gesto de Thomas, es el de un hombre que, en cierta manera, muestra su debilidad ante la función del padre, lo que alcanza un nivel de patetismo en la escena en la que llora como un niño. El hombre se separa del padre. Evidentemente no está muy implicado en serlo más que para la foto [1]. Aquel gesto muestra que la marcha del capitalismo, junto con otros factores, por supuesto, ha ido en detrimento de la función paterna. Al punto tal que un padre puede aferrarse a sus objetos más que a sus hijos. Esos objetos le hacen de brújula, de soporte (Miller, 2013 [2019]).
Según muestra otra escena, Thomas se vuelve a encontrar con ese otro que no quiere ser, al que detesta, con ese extraño familiar que se empecina en borrar por el “deber ser”. Lo ha disociado, lo ha puesto en las tinieblas, pero apareció nuevamente y tiñe del sentimiento de lo ominoso a toda su cotidianeidad. Incluso, en el cuarto día, queda fuera de la habitación donde se hospeda la familia, pierde la llave, se queda sentado por horas en la puerta: es expulsado de la foto. ¿Cómo volverá? Ahora tiene otra oportunidad, ¿seguirá haciendo como que nada pasa o le dará lugar a lo que se ha empecinado en rechazar y que lo hace víctima de sí mismo? Se requiere de coraje para atravesar la experiencia con consecuencias subjetivas, lo que también puede decirse de un recorrido analítico.
Esta película es una muestra de lo que sucede con la familia hoy: la anquilosada estructura edípica va dejando paso a otra cosa. “Más allá del Edipo no entran los nombres del padre, ni La Mujer, ni el hombre enmascarado. No entran, más allá del Edipo, sabios, héroes, ni víctimas, ni vencidos” (Miller, 2001, pág. 22).
Lejos estoy de intentar una defensa conservadora de la familia tradicional, estamos en otra época y es necesario estar a la altura. No se trata de forzar a un hombre a ocupar su lugar de padre, ni a una mujer ser buena madre, hoy se trata de otra cosa. En la escena final, luego de que esta vez sea Ebba, la madre, la que salga despavorida dejando atrás a los demás, este atlético “padre ejemplar” de familia, aceptará un cigarrillo ante el cuestionamiento de su hijo. Algo del plus-de-gozar que no se lo permitía ni en figurita, empieza a incorporarse en la foto.
Referencias
Freud, S. (1924 [2008]). El sepultamiento del complejo de Edipo. En S. Freud, Obras completas. Tomo XIX. Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, J. (1946 [2007]). Acerca de la causalidad psíquica. En J. Lacan, Escritos 1 (págs. 151-190). Buenos Aires: Siglo XXI.
Lacan, J. (1957-1958 [2010]). Las Formaciones del Inconsciente. En J. Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 5. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (1968-1969 [2008]). De un Otro al otro. En J. Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 16. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (1969-1970 [2010]). El reverso del psicoanálisis. En J. Lacan, El Seminario de Jacques Lacan. Libro 17. Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2001). Breve introducción al más allá del Edipo. En M. J.-A. otros, Del Edipo a la sexuación (págs. 17-22). Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2013 [2019]). Encuentro con Jacques-Alain Miller. En P. Rodríguez Acquarone, Feminismos: variaciones, controversias (págs. 17-40). Buenos Aires: Grama.
Östlund, R. (Dirección). (2014). Force majeure [Película].
Sutton, C. (abril de 2015). El espectador imaginario. Recuperado el 20 de junio de 2020, de http://www.elespectadorimaginario.com/fuerza-mayor/
Wikipedia. (s.f.). Obtenido de https://es.wikipedia.org/wiki/Turist
NOTAS
[1] En otra escena chequea su celular a escondidas de su mujer.
Así es, tendrá que buscar, en el mejor de los casos, otro semblante.
Pareciera que hacia el final algo cambia, en su respuesta ante el ofrecimiento del cigarrillo. Pero es un detalle, no es algo desarrollado por la película.
Tal cual como decís, una grieta en la foto es una oportunidad. Claro está que no todas las grietas lo son.
Una lectura al detalle que nos enseña sobre una avalancha que resquebraja el marco del portarretratos familiar. La ruptura de una foto familiar, edípica.
Una avalancha que hace caer los semblantes incómodamente acomodados en aquella primera imagen.
Recorto la pregunta del autor sobre "cómo volverá" el personaje una vez expulsado de la foto: "Ahora tiene otra oportunidad, ¿seguirá haciendo como que nada pasa o le dará lugar a lo que se ha empecinado en rechazar y que lo hace víctima de sí mismo? Se requiere de coraje para atravesar la experiencia con consecuencias subjetivas, lo que también puede decirse de un recorrido analítico."
Una grieta en "el marco", entonces: una oportunidad.
Película:Force Majeure: La traición del instinto
Titulo Original:Turist
Director: Ruben Östlund
Año: 2014
Pais: Suecia | Francia | Noruega | Dinamarca
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