Hitchcock y el relevo perverso de la psicosis: una soga mal anudada

En su obra Ficción y Fantasma, Daniel Zimmerman explica las diferencias que existen entre la neurosis, la perversión y la psicosis, analizando tres películas emblemáticas de la historia del cine. Para la neurosis, Barton Fink, para la perversión Relaciones peligrosas, para la psicosis El vientre de un arquitecto. [1]

Siguiendo ese método, el presente trabajo intenta ubicar estas tres estructuras psicopatológicas pero en un único escenario ficcional, en el que entendemos éstas se presentan de manera extraordinaria para su discusión desde una perspectiva ético-estética. Se trata del film Rope (Alfred Hitchcock, 1948), estrenado y conocido en España como La soga y en Argentina como Festín diabólico.

Sacando provecho del protagonismo que la cuerda o soga tiene en la trama de la historia, complementaremos la lectura con una referencia a la teoría de los nudos, referencia que en este caso no busca rigor metodológico sino más bien curiosidad y estímulo intelectual por el conocimiento del último tramo de la obra de Jacques Lacan.

Rope

El film está basado en una obra de teatro y constituye una realización única tanto en sus aspectos narrativos como técnicos. El propio Hitchcock explica la razón de que prácticamente toda la película haya sido filmada en una sola toma:

La obra de teatro se representa en el tiempo real de la historia; la acción es continua desde el momento en que se alza el telón hasta que baja. Yo me pregunté si no era técnicamente posible filmarla del mismo modo. Encontré que la única manera de lograrlo sería que el rodaje reflejara la misma acción continua, sin ninguna pausa en el relato de una historia que comienza a las siete y media y termina a las nueve y cuarto. Y tuve la idea loca de hacerlo en una única acción continua. Para mantener esa acción continua, sin disoluciones ni interrupciones temporales, había otras dificultades técnicas que superar; entre ellas, la recarga de la cámara al terminarse el rollo de la película, sin interrumpir la escena. Lo logramos haciendo que una figura pasara al frente la cámara, oscureciendo la acción muy brevemente, mientras pasábamos de una cámara a la otra. De ese modo, terminábamos con un primer plano de la chaqueta de alguien, y al principio del rollo siguiente, empezábamos con el mismo primer plano del mismo personaje. (citado por Francois Truffaut en Hitchcock, Londres, A Panther Book, 1969)

Frente a esta descripción, que ya ha devenido clásica, Alenka Zupancic, en su artículo Un lugar perfecto para morir: El teatro en las películas de Hitchcock, propone que el telón (o el ennegrecimiento de la pantalla que lo reemplaza) resulta ser el medio básico para la “construcción” teatral de la historia, ofreciendo así un marco fundamental al relato dramático. En este contexto, sugiere que el film introduce un detalle excepcional, ya que allí Hitchcock “logró reducir la diferencia entre teatro y cine a sólo una línea delgada inscrita en su mismo título: Rope” (Zupancic, 1994, p. 54-55)

Zupancic saca así provecho de este peculiar montaje teatral para introducir una primera hipótesis analítica: “¿Qué es ese paradójico trozo de tela que cubre nuestro campo visual, ese ‘primer plano de la chaqueta de alguien’, sino una inscripción de la función del telón, ausente en el montaje clásico? ¿Qué es esta inscripción del significante teatral por excelencia sino la capacidad del medio fílmico utilizado totalmente y llevado a su límite, la capacidad de la cámara para no sólo cruzar el perímetro del escenario y acercarse a los actores, sino incluso más, acercarse a ellos demasiado, para generar, en ese círculo interior, una vez más, el efecto del teatro?” (Zupancic, 1994, p. 55)

Pero comencemos con la línea argumental del film. Su trama. La toma inicial del film nos muestra una apacible esquina de un vecindario en el Nueva York de los años 50. Una mujer que pasea a su bebé en su carro, un policía que detiene el tránsito para que dos niños crucen seguros por la senda peatonal... La cámara se eleva, alejándose de la bocacalle para detenerse sobre la terraza de uno de los edificios linderos en el que puede verse un generoso ventanal cubierto por un cortinado. Se escucha entonces un grito desgarrador y la cámara toma la escena que ocurre al interior del departamento del cual ya nunca más saldrá a lo largo de todo el film. Este contraste inicial entre un mundo ordenado, seguro, reglado, externo, y el estrago que tendrá lugar del otro lado del velo, será una de las claves para comprender la lógica del film.
En el interior del departamento, la escena no podía ser más pavorosa: dos jóvenes están estrangulando a un tercero, quien luego de haber proferido el grito que antes escuchamos, se encuentra agonizando hasta la muerte. Los asesinos toman el cuerpo sin vida y lo introducen en un viejo arcón, luego de lo cual cierran la tapa. Después de darse un corto respiro, los personajes inician un breve diálogo que nos va introduciendo en la personalidad de cada uno de ellos. El más menudo, Phillipe, quien ha sido la mano ejecutora que estranguló con una soga a la víctima, se muestra nervioso y angustiado. Brandon, en cambio, más alto y de mejor estampa, quien sostuvo al ahorcado durante la ejecución, se encuentra más sereno. Los diálogos posteriores confirmarán que ha sido este último el instigador que planeó el crimen, mientras que su partenaire fue quien se plegó a la iniciativa siguiendo sus órdenes. Poco a poco nos vamos enterando que el muerto que yace dentro del arcón es David, un ex condiscípulo de los asesinos, y que ha sido ejecutado como parte de un plan delirante de eliminación de seres inferiores a manos de aquellos supuestamente más elevados. Pero la cuestión no concluye allí ya que el plan se completa con un banquete que los anfitriones han organizado para celebrar secretamente lo que consideran un crimen perfecto.

Así irán ingresando en escena los involuntarios convidados a este festín macabro: un ama de llaves que colaborará en la organización de la fiesta, y los diversos invitados. Kenneth, otro ex condiscípulo amigo del trío, Janet, la prometida del muerto y ex novia de Kenneth y de Brandon, los padres del muerto, y un noveno personaje, Ruppert Condel, profesor universitario y antiguo tutor de los cuatro jóvenes. A medida que avanza la velada se hará cada vez más evidente la personalidad manipuladora de Brandon, el dueño de casa, ya que Janet desconocía que su ex novio, Kenneth, vendría a la fiesta, así como Kenneth, a su vez, desconocía que su rival, David, también estaba invitado. Se va generando así una incomodidad creciente que termina alcanzando al padre de David cuando pasa el tiempo y su hijo no llega ni se comunica para explicar su ausencia. A esa altura, Brandon es ya un perverso maestro de ceremonias que goza con la abierta molestia que flota en el ambiente. Phillipe, su partenaire en el crimen, va incrementando su propia angustia al percibir las maniobras temerarias de Brandon, quien a último momento decidió servir la comida sobre la tapa del arcón, en cuyo interior yacía el cadáver de David. Todo el in crescendo de la situación va despertando las sospechas de Ruppert, quien conoce muy bien a los jóvenes y se muestra como un agudo observador del alma humana. Para intentar distender un poco las cosas, Brandon, sabiendo que el padre de David colecciona libros antiguos, le ofrece echar un vistazo a ciertos incunables que guarda en su biblioteca. Pero ingresa a la habitación con los libros atados con la misma soga con la que fue estrangulado David minutos antes, lo cual produce espanto en Phillipe, quien ya no puede disimular su desborde. Ha bebido demasiado y la conducta de Brandon termina por desestabilizarlo. El clima general se torna insostenible. Los padres de David están ya genuinamente preocupados por la inexplicable ausencia de su hijo y deciden ir en su búsqueda. Janet y Kenneth los acompañan y así los invitados se despiden abruptamente, dejando la casa.

Los anfitriones se quedan a solas. Phillipe preso de la culpa y hecho un manojo de nervios, y Brandon jactándose de la supuesta perfección de su obra. Despiden al ama de llaves y cuando se disponen a trasladar el cadáver para llevarlo al baúl del auto y deshacerse de él, imprevistamente suena el timbre. Phillipe no puede articular palabra frente al auricular, y cuando Brandon logra atender, constata que se trata de Ruppert Condel, el tutor y profesor, que vuelve por la cigarrera que dice haber olvidado. Cuando ingresa al departamento, su actitud es ya decididamente inquisidora. Es evidente que sospecha algo, y ya no lo disimula. A esa altura Brandon ha abandonado su conducta encantadoramente perversa del inicio, y se muestra en una fase delirante respecto de lo que considera su obra de arte. Un crimen del que ahora pretende hacer partícipe como testigo al propio Ruppert. Este movimiento termina de desbarrancar a Phillipe, quien intenta poner fin a la situación disparando con un revólver e hiriendo superficialmente a Ruppert. Este último, confrontado ya con la macabra evidencia, se dirige al arcón, confirmando así el infierno tan temido. Sin dudarlo, abre los ventanales de par en par y dispara al cielo para atraer la atención de los vecinos y finalmente de la policía. Los tres hombres se muestran abatidos, pero desde lugares claramente diferenciados. Phillipe, definitivamente derrotado, espera angustiado la inevitable sentencia. Brandon, en el paroxismo de su delirio, se sirve plácidamente una nueva copa de champagne y parece brindar al porvenir. Ruppert es el único que logra poner palabras a lo sucedido. En un monólogo final, reconoce haber alentado en estos jóvenes la teoría nietzscheana del superhombre, pero jamás imaginó que sus ideas llegarían tan lejos. Consternado por su ceguera ante los hechos se muestra abatido y escéptico, mientras en el fondo de la escena suena cada vez más próxima la sirena de un móvil policial.

La perspectiva de Slavoj Zizek

En su conocido libro Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan pero nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Slavoj Zizek, hace una mención a Rope, cuando se refiere al “período Selznick”, es decir, a la mayor parte de las películas filmadas por Hitchcock en los Estados Unidos, desde Rebeca, una mujer inolvidable hasta Bajo el signo de Capricornio. Si bien se trata de una referencia liminar, la misma tendrá importancia conceptual porque allí el pensador esloveno adelanta un par de hipótesis clínicas sobre el film. El comentario aparece a propósito de lo que Zizek llama el período “modernista” en la obra del director inglés, sintetizado en aspectos formales y de contenido. Entre estos últimos, se encuentra “el tema de una heroína, traumatizada por una figura paternal ambigua (mala, impotente, obscena, quebrada)”. Para Zizek, el apogeo de este período se encuentra justamente en Festín diabólico: “en lugar de la heroína, en este caso tenemos al miembro ‘pasivo’ de la pareja homosexual (Farley Granger), dividido entre su compañero encantadoramente perverso y su maestro, el profesor (James Stewart), que no está dispuesto a reconocer en el crimen de ellos la realización de sus propias enseñanzas.” (Zizek, 1994, p. 10)

En otra obra contemporánea (Looking Awry, The MIT Press, 1991), Zizek amplía el concepto comentando la película en el marco de su artículo Lo real y sus vicisitudes:

“Por medio de la prohibición del montaje, Festín Diabólico escenifica un pasaje al acto psicótico. La “soga” del título en inglés es por supuesto la conexión entre las palabras y los actos; ella marca el momento en que lo simbólico cae en lo real (…) allí, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido literal, y pasa inmediatamente a los hechos, realizando las teorías nietszcheanas del profesor (James Stewart), que precisamente se refieren a la ausencia de prohibición (a los superhombres todo les está permitido)”. (Zizek, 1991, p. 75)

Esta referencia a la relación entre las palabras y las cosas será crucial para el análisis del film en términos psicoanalíticos, y especialmente para establecer las estructuras (psicopatológicas) de los personajes centrales. En otro pasaje del mismo capítulo de Looking Awry, Zizek anticipa un tema que retomará en obras posteriores, el concepto de “transferencia de la culpa”, presente en varias películas de Hitchcock:

En estas tres películas, el asesino funciona como lo que está en juego en una lógica intersubjetiva de intercambio: el asesino espera que el tercero lo recompense de algún modo por su acto (con el reconocimiento en Festín Diabólico, con otro asesinato en Pacto Siniestro, y con el silencio ante el tribunal en Mi secreto me condena). Pero lo esencial es que esta transferencia de la culpa no tiene que ver con algún deseo psíquico interior renegado, reprimido, profundamente oculto debajo de la máscaras de urbanidad, sino todo lo contrario: está relacionado con una red radicalmente externa de las relaciones intersubjetivas. En cuanto el sujeto se encuentra en un determinado lugar (o pierde cierto lugar) en esta red, se convierte en culpable, aunque en su interior psíquico sea completamente inocente. (Zizek, 1994, p.129)

En un capítulo posterior, que Zizek titula Cómo los no engañados se equivocan, recreando el difundido juego de palabras lacaniano del Seminario 21 (Los desengañados se engañan / los no incautos yerran o los nombres del padre), el tema de la transferencia de la culpa en Rope se retoma con un nuevo alcance:

Contra este fondo hay que interpretar la tesis lacaniana de que “el Otro no existe”. El Otro no existe como sujeto de la historia; no está dado de antemano ni regula nuestra actividad de modo teleológico. La teleología es siempre una ilusión retroactiva, y “los estados que son esencialmente subproductos” son también radicalmente contingentes. Asimismo, es contra este fondo como debemos encarar la clásica definición lacaniana de la comunicación, según la cual el emisor recibe del otro su propio mensaje en su forma verdadera, invertida. La verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelto al sujeto en los “subproductos esenciales” de su actividad, en sus resultados no buscados. El problema consiste en que, como regla, el sujeto no está preparado para reconocer el verdadero significado de sus acciones en la confusión que resulta de ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock. En las primeras dos películas de la transferencia de la culpa, el destinatario del asesinato (el profesor Cadell en Festín Diabólico, Guy en Pacto Siniestro) no está preparado para asumir la culpa que el asesino le transfiere. En otras palabras, no está preparado para reconocer un acto de comunicación en el asesinato consumado por el otro personaje. Al realizar el deseo del destinatario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su verdadera forma (lo demuestra la conmoción del profesor Cadell al final de Festín Diabólico, cuando los dos asesinos le recuerdan que no hicieron más que tomarle la palabra y llevar a la práctica su convicción de que el superhombre tiene derecho a matar. (Zizek, 1994, p. 134)

Es interesante constatar cómo se va delineando la caracterización psicopatológica de los personajes. Brandom comienza siendo “encantadoramente perverso” para convertirse luego en el protagonista excluyente de “un pasaje al acto psicótico”. Phillipe, su partenaire en la pareja a la vez homosexual y sado masoquista, es quien encarna la angustia. Ruppert, el profesor, que jugaba al transgresor con sus teorías provocadoras sobre los superhombres nietszcheanos, termina recibiendo su propio mensaje en forma invertida, es decir, verdadera.

Una soga mal anudada

Para ahondar en estas caracterizaciones, tomaremos como referencia la soga que da título al film, la cual aparece en escena en tres oportunidades. La primera escena es evidentemente la del estrangulamiento. Brandon sostiene el cuerpo de David, mientras Phillipe, calzado con gruesos guantes de trabajo, tensa la cuerda hasta provocar la muerte de su víctima. Distintos críticos han observado la escena sugiriendo que se trata de una forma inverosímil de ahorcar a alguien.

Hitchcock, maestro del suspenso, no ignoraba seguramente el detalle, lo cual nos permite conjeturar que si eligió ese nudo simple es para indicarnos, desde el comienzo, que existe una falla: el anudamiento de la soga no termina de ser suficiente para la pretendida limpieza del crimen. Esto se ve confirmado cuando luego de cerrar el baúl en el que ocultan el cuerpo, la soga asoma por el costado de la tapa, dejando a la vista sus cabos sueltos. En cuanto los verdugos advierten el desliz, la retiran completamente. La soga, separada así del cadáver, se transformará entonces en el cuerpo del delito. Tomará entidad propia indicándonos ese resto, ese real que no puede ser suprimido.

La segunda aparición de la soga se produce ingresando al tercio final del film, luego de la desagradable discusión acerca de Nietszche y la supuesta legitimidad del homicidio. Ruppert bromea reiteradamente acerca del asesinato como obra de arte, ofreciendo ejemplos disparatados y por momentos hilarantes. Sin embargo, Brandom, creyendo que habla en serio, sube aún más el tono de la argumentación, hasta generar un abierto desagrado en el padre de David, quien amenaza con retirarse de la reunión si no se cambia de tema. Es entonces cuando, en un aparente intento por distender, Brandom va en busca de los libros antiguos que había prometido mostrar a su invitado. Ante el ofrecimiento, por un momento el padre de David parece distraerse con la maniobra y la tensión decae. Pero cuando regresa con los libros para que su invitado se los lleve y los examine con mayor detenimiento, éstos están atados con la cuerda homicida.

Al ver la escena, Phillipe se altera visiblemente, acrecentando las sospechas de Ruppert, quien lo interroga abiertamente por su reacción. Philippe no puede sacar los ojos de la cuerda y sólo atina a decir que los libros están atados de una manera extraña. Interesa aquí detenernos en el alcance de la escena. Si la aparición inicial de la soga tenía ya carácter ominoso, esta segunda entrada viene a confirmar el carácter de pasaje al acto psicótico de la acción inicial. No se trató del asesinato del joven, sino más bien del goce de ofrecerlo en bandeja a los ojos del padre. Por eso el banquete se sirve sobre un ataúd, por eso se confronta al padre, que no pudo probar bocado, con los libros mal anudados por la soga asesina. Se lo conmina a comerse los libros, objetos tan preciados como su propio hijo. La presencia de la soga da a esta equivalencia carácter real y deja en evidencia el verdadero alcance de la acción emprendida por Brandom. La conducta “encantadoramente perversa” que tan bien describe Zizek, no era otra cosa que el relevo perverso del núcleo psicótico del personaje. Volveremos luego sobre esta cuestión.

La tercera aparición de la soga es ya en la escena final, y tiene valor punitivo, de castigo. La fiesta ha terminado abruptamente. Los invitados se han retirado, pero Ruppert regresa en busca de la cigarrera. Pero en realidad busca interrogar a los anfitriones y forzarlos a que confiesen lo sucedido. Para ello les trae una inesperada evidencia, un golpe de efecto que reserva para el instante final de su interrogatorio: la soga.

Tal como era previsible, la visión de la cuerda balanceándose inquisidora en manos de Ruppert, desbarranca a Philippe, quien confiesa abiertamente el asesinato, en un desesperado pedido de sanción. Es entonces cuando Ruppert termina abriendo el baúl y confirmando lo que él mismo tanto temía: el juego perverso devino un crimen real.

De Rope a Hannibal Lecter

El tema del banquete macabro (que dicho sea de paso debería haber sido el título en español, en lugar del más taquillero pero inverosímil Festín Diabólico) recuerda evidentemente la serie de Hannibal Lecter, el caníbal de las novelas de Thomas Harris [2]. Aunque como veremos, instalando a la vez una diferencia crucial con ella.

Recordemos el inicio electrizante de Dragón rojo: Hannibal Lecter asiste a un concierto y la cámara lo toma sentado en una de las primeras filas. La orquesta, conducida por el maestro argentino Lalo Schifrin, ejecuta el Scherzo de Sueño de una noche de verano, de Mendelssohn, y el flautista equivoca reiteradamente las notas, lo cual es percibido claramente por Lecter, quien hace un gesto de desagrado ante cada error. En una escena posterior Lecter agasaja a los músicos de la orquesta con una cena en su casa, en la que él mismo oficia de cocinero. Los comensales elogian el plato del día que consiste en un delicado entremés. Ante la pregunta de una de las invitadas por el origen de la receta, Lecter responde: “Si se la dijera, estoy seguro que no la comería…”, provocando con su ocurrencia el festejo aprobatorio de su selecto auditorio. Es allí cuando otro comensal, mientras saborea el entremés, lamenta la ausencia del flautista, quien desde hace días se encuentra misteriosamente desaparecido. [3]

La escena recuerda ese gran relato de Stanley Ellin filmado para la televisión por Alfred Hitchcock respetando su título original: La especialidad de la casa. Narra la historia de dos oficinistas en una firma en Londres, uno de los cuales inicia al otro en el arte culinario, invitándolo a almorzar a un selecto restaurante de los suburbios. El lugar es en realidad un club privado que sólo acepta miembros bajo estricta recomendación de otros que ya pertenezcan, debido a la capacidad limitada del establecimiento y, sobre todo, a las características exclusivas de los platos que allí se sirven. A diferencia de los restaurantes tradicionales que ofrecen un menú variado, éste prepara un único plato cada día, y ésta es una de las razones que esgrime nuestro anfitrión para fundamentar su preferencia: “todos los cocineros dedicados a un único y exquisito plato en lugar de una multitud corriendo detrás de los pedidos”. Pero lo más extraordinario del sitio es que en ocasiones excepcionales sirven un manjar preparado en base a un exótico cordero asiático. Para evitar que los comensales se disputen los lugares en ocasión en que se sirve esta especialidad de la casa, el restaurante no anuncia con anticipación el menú sino que éste deviene una sorpresa para aquellos que ese día eligieron almorzar o cenar allí. Así las cosas, el anfitrión conduce a su invitado regularmente al restaurante disfrutando en cada ocasión del plato del día, pero siempre a la espera de la especialidad de la casa. Como incentivo especial, el restaurante reserva un privilegio a los clientes asiduos, los cuales en determinado momento son invitados a conocer la cocina.

En una oportunidad, el invitado acude al restaurante sin la compañía de su anfitrión -con quien planea reunirse directamente en el establecimiento- pero éste nunca llega. Para sorpresa del invitado ese día sirven la especialidad de la casa, y él se regodea saboreando el manjar de una carne exquisita, lamentando profundamente la ausencia de su amigo y anfitrión.

Tanto en Hannibal Lecter como en el relato de Ellin queda flotando en el aire el banquete macabro al que asisten involuntariamente el oficinista y los miembros de la orquesta. Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre estas dos historias y la que tiene lugar en el film La soga? También en esta última se trata de un festín macabro en el que de alguna manera los comensales son obligados a comerse al muerto. Y también aquí los invitados extrañan permanentemente al miembro ausente, el cual evidentemente falta a la cita. Sin embargo, mientras que en Hannibal Lecter y en La especialidad de la casa los comensales disfrutan genuinamente del plato que están comiendo, en el caso de La soga los invitados no logran digerir la comida. Es tal el malestar que irradia la situación que finalmente la presencia del muerto emerge sin mediaciones y el plato de pollo queda intacto.

Los invitados a la cena de Lecter, así como el oficinista en el restaurante exclusivo de Ellin-Hitchcock, salen satisfechos de la experiencia, y el ligero malestar por el comensal ausente termina siendo parte del goce situacional. El espectador y los invitados del “festín diabólico” del film La soga en ningún momento llegan a disfrutar del banquete. La impronta del cadáver que supuestamente devoran nunca llega a producir la “metáfora” buscada. Es un real que flota permanentemente en el ambiente y que impide todo disfrute. ¿No nos informa esta diferencia acaso sobre la distinción entre el campo de la perversión y las psicosis, presente en las distintas situaciones? Los personajes de Hannibal Lecter y de Sbirro, el maitre del exclusivo restaurant privado, explotan el goce perverso del auditorio generando un campo de complicidad que hace verosímil la escena: no lamentamos el sacrificio ni del músico presuntuoso ni del anfitrión obeso que ambiciona ingresar al paraíso de la cocina. Ser devorado por los otros es el precio que terminan pagando por su arrogancia temeraria. En La soga, en cambio, no existe tal complicidad entre el auditorio y el asesino. El personaje de Ruppert nunca logra envolver al público en su emprendimiento macabro porque su psicopatía no se asienta en una base perversa sino en un núcleo psicótico. De allí emana el real situacional que domina desde el inicio la escena y de la que ya nadie podrá liberarse.

El relevo perverso de la psicosis

En un artículo publicado en el primer número de Ancla  [4] Claudio Godoy nos ofrece algunas claves para analizar esta tensión entre el personaje de Lecter, por un lado y el de Ruppert, por otro. Tensión que separa las estructuras de la neurosis y la perversión de la de la psicosis:

Cuando Jean-Claude Maleval publicó en 1995 su texto “Suplencia perversa en un sujeto psicótico” en la revista La Cause freudienne, dio un paso crucial en el abordaje tanto de las suplencias psicóticas como de las perversiones. Tal como él lo constata al comienzo de su trabajo, hacía poco tiempo que se había iniciado el estudio sobre las diversas modalidades de suplencias que pueden ubicarse en la clínica de los sujetos psicóticos, como respuesta a la forclusión del nombre del padre. Surgía así el intento de extraer las consecuencias clínicas de la última etapa de la enseñanza de J. Lacan, en particular la desarrollada en su Seminario 23 con su formalización de diversos modos de anudamiento. Se derivaba, a partir de allí, que en la neurosis los tres registros están sueltos y son enlazados borromeanamente por un cuarto que opera como nombre del padre. Mientras que en la psicosis se trata de la interpenetración que deja algún redondel de cuerda suelto, o la particular continuidad que realiza, por ejemplo, la solución paranoica. La función de cuarto redondel, si bien es homóloga en ambos casos –en tanto permite mantener a lo real, lo simbólico y lo imaginario juntos-, difiere en su efectuación y consecuencias. Se sigue así manteniendo la distinción neurosis/psicosis pero, al mismo tiempo, brinda la posibilidad de pensar los modos singulares en que puede sostenerse un anudamiento de los tres registros. Esto abre la perspectiva de abordar distintas soluciones e invenciones psicóticas que mantienen estable la estructura y exceden el marco de la compensación imaginaria o la metáfora delirante, según lo desarrollado en los años cincuenta por Lacan en el Seminario 3 y en el escrito De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis.

En la personalidad psicopática de Brandon confluyen los tres rasgos: la obsesividad neurótica, el goce perverso y el pasaje al acto psicótico. Pero es sin duda la estructura psicótica la que domina, operando los dos primeros como sus pobres relevos. Phillipe, la pareja homosexual de Brandon, que aparece inicialmente asociado al acto loco del asesinato, se va revelando poco a poco como un neurótico que se ofrece como instrumento de la lógica perversa. Su angustia creciente y las figuras del arrepentimiento que va desplegando así lo demuestran. Curiosamente encontramos la perversión del lado de Ruppert, quien resulta ser el único gozador exitoso de la velada, comiendo a destajo, fisgoneando sin reparos y finalmente renegando de la autoría intelectual del fantasma criminal.

En Rope, el mundo simbólico queda ubicado fuera del departamento. Es el ordenado paisaje de la escena inicial, con la mujer paseando segura a su bebé y el policía dirigiendo el tránsito. Es también el padre de David, que no tolera los sarcasmos y se altera visiblemente ante cualquier desorden. Por eso la ventana cerrada marca el límite entre ese exterior reglado y el caos interno. Cuando Ruppert, desbordado por los acontecimientos decide poner un límite, lo hace abriendo de par en par la ventana y disparando su revólver al cielo de la ciudad. Convoca así al Otro, en un desesperado pedido de ayuda que acote su propio goce desbocado. Es la idea propuesta por Lacan cuando dice que la ventana recuerda el límite entre la escena y el mundo

Bibliografía

Godoy, C.: “Suplencia perversa”, en Ancla: Psicoanálisis y Psicopatología. Septiembre 2007.

Harris, T.: Hannibal. Grijalbo Mondadori, Barcelona,1999.

Truffaut, F. Hitchcock, Londres, A Panther Book, 1969

Zimmerman, D.: Ficción y Fantasma, Buenos Aires, Vergara Ediciones, 1993.

Zizek, S. Looking Awry, The MIT Press, 1991

Zizek, S. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1994

Zizek, S. Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock. Verso, New York, 2010.

Zupancic, A., “Un lugar perfecto para morir: El teatro en las películas de Hitchcock”. En Zizek, S. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock. Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1994

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