Anhelo de dormir, deseo de mujer, goce de mirar

por Laso, Eduardo

Interpretar un sueño cinematográfico

En 1929 Maxime Leroy –autor de Descartes, le philosophe au masque- le propuso a Sigmund Freud que interpretara una serie de sueños que el filósofo francés tuvo en una misma noche y consignó por escrito. En respuesta al pedido, Freud le explicó por qué esos sueños no podían ser interpretados [1]. Brevemente: porque no contaba con el soñante en posición de analizante, es decir, en transferencia con el analista para que asocie libremente con los elementos del sueño, lo que permitiría pasar del contenido manifiesto al latente y así poder leer el deseo reprimido que motivó esa formación del inconsciente [2]. Tales condiciones son necesariamente requeridas para descifrar y leer la singularidad del deseo cifrado en ese particular rébus que constituye una formación onírica. Esta advertencia basta para invalidar cualquier interpretación de un sueño que no cuente con estos requisitos. Dado que el corto Equilibrium de Steven Soderbergh es casi en su totalidad un film acerca de un sueño y carecemos de las condiciones antedichas, de esto se sigue que no podríamos decir nada de él desde una perspectiva psicoanalítica [3].

Pero por otro lado Equilibrium no es, al fin y al cabo, un sueño sino un film. Como tal, se trata de una obra artística que interpela al espectador al presentar una secuencia de escenas hechas no sólo para ser gozadas sino también pensadas. El cine es pensamiento plasmado estéticamente en una determinada serie de imágenes y sonidos decidida por un director. Interpelado, el espectador es convocado a dar sentido a las ideas que allí se le proponen, el particular modo en que ese film concibe un tema o problema. Tales ideas pueden ir desde lo banal y socialmente consensuado, a proponer una perspectiva nueva y original. Y sobre esa propuesta plasmada cinematográficamente el espectador puede a su vez tomar posición, validándola o criticándola. Esta posibilidad de ofrecerse a una lectura es común a cualquier film, independientemente de su valor estético.

Que Equilibrium sea un film nos ofrece la posibilidad de proponer una lectura acerca de qué es lo que pretende transmitir. Aunque el film de Soderbergh sea sobre un sueño, no se trata en este caso de un sueño soñado por alguien, sino de uno filmado. Es decir que no ha sido el resultado del trabajo del inconsciente de determinado sujeto sino el producto de un guionista que se vale del recurso a la puesta en escena cinematográfica de la formación onírica de un personaje.

Los sueños en el cine suelen ser construidos de modo tal que faciliten una lectura directa del espectador. De ahí que los directores se preocupen frecuentemente por guionarlos de modo de ofrecer los indicios necesarios para que la idea de lo que quieren transmitir sea fácilmente comprendida por el gran público. Se saltean así la metapsicología freudiana para privilegiar los fines narrativos y estéticos. Contrariamente a esta vía típica de los sueños en el cine, una de las curiosidades de Equilibrium es que su propuesta resulta consistente con las principales tesis freudianas acerca de los sueños:

• El sueño ordinario es la realización encubierta de un deseo reprimido.
• La elaboración onírica consiste en una transformación de ideas rechazadas de la conciencia en sucesos alucinatorios.
• El sueño es el guardián del dormir: la elaboración onírica apunta a suprimir, por la realización alucinatoria de un deseo, una excitación que perturba el reposo, provenga ésta de impulsos insatisfechos y conflictos no resueltos o de estímulos del mundo externo.
• Los deseos puestos en juego en los sueños de modo deformado son deseos prohibidos y reprimidos por la censura, cuya perturbadora existencia constituye la causa de la deformación onírica y motiva la intervención de la instancia censora.

Un sueño sobre el análisis de un sueño

Equilibrium es un film sobre un sueño en un sueño, que finalmente conduce a un despertar a la conciencia de un deseo del soñante: el personaje del Sr. Penrose se convierte al final del film en un lector del deseo plasmado plásticamente en el sueño.

Soderbergh construye en Equilibrium una puesta en abismo en la que -valiéndose en lo que el Freud sostiene sobre los sueños y el erotismo- pone al psicoanálisis como parte de una escena onírica en la que se analiza un sueño. Y si bien el corto es en su mayor parte un sueño contenido dentro de otro, el espectador lo ignora y lo irá descubriendo en el curso de resignificaciones sucesivas. Hay una primera secuencia en color, donde vemos en cámara subjetiva desde la mirada del Sr. Penrose, a una mujer en la cama de una habitación de hotel. Ella se dirige desnuda al baño, se baña, se maquilla y se viste. De ahí pasamos a una escena en blanco y negro que se desarrolla en el consultorio de un psicoanalista, el Dr. Pearl. Penrose le cuenta a su analista que tiene un sueño recurrente desde hace dos semanas, lo que le da a entender al espectador que la escena previa en el hotel es el sueño que le aqueja. La sesión con el analista concluye con Penrose durmiéndose en el diván, para retornar al sueño en color del comienzo. El espectador cree entonces que Penrose ha vuelto dormido al mismo sueño perturbador y recurrente. Cuando en la habitación del hotel nuestro personaje abre la cartera de la mujer que se baña y se ve a sí mismo en un espejo, la escena se interrumpe: Penrose que se despierta sobresaltado, pero no ya en el diván del Dr. Pearl, sino en su propia cama. Punto en el que el sueño concluye para pasar a la vigilia. El despertar de Penrose resignifica ahora todo lo que hemos visto previamente como partes de un mismo sueño. La secuencia final en la casa de Penrose y luego en su oficina nos permite descubrir elementos de la vigilia con los que se construyó el sueño al que hemos asistido: la mujer del hotel es en realidad su esposa Cecilia, el consultorio es la oficina donde trabaja y el Dr. Pearl es Hal, un compañero de trabajo de su empresa publicitaria.

¿Por qué el Sr. Penrose está perdiendo el equilibrio?

El comienzo de Equilibrium nos ubica en una habitación de hotel de los años ´50. Filmada en color y en cámara subjetiva, el espectador observa la escena desde la mirada del soñante. Y lo que ve es que se encuentra acostado en una cama junto a una bella mujer que se dirige al baño para asearse. Todo sugiere que han pasado la noche juntos. Ella finalmente se viste frente a nosotros y se despide. Durante toda la secuencia escuchamos un insistente timbre de fondo, que parece ser de un teléfono.

Luego de esta secuencia, el film pasa a una escena en blanco y negro. Nos encontramos en el consultorio del Dr. Pearl, un psicoanalista al que ha acudido nuestro soñante, el Sr. Penrose. Éste le cuenta que perdió el equilibrio hace dos semanas a raíz de dos situaciones aparentemente desconectadas. Por un lado el inicio de un sueño recurrente con una mujer en una habitación de hotel a partir del día que su empresa publicitaria obtiene de la empresa Samson el pedido de diseñar una nueva campaña publicitaria de despertadores y Hal -uno de los miembros del equipo de trabajo- se presenta usando un tupé en su cabeza, lo que genera estupor en la oficina. El peluquín es calificado de “traición” por los compañeros. Hal les pidió que no hicieran de su tupé un tema de conversación. El otro acontecimiento perturbador de ese día fue que le contó a su esposa Cecilia el sueño recurrente del hotel con la misteriosa mujer y ella rompió a llorar. Dice que no comprende por qué llora, pero que necesita entender el sueño para decírselo a Cecilia y salvar así su matrimonio.

Respecto del tupé, Penrose se queja de que no se pueda hablar de “la “tragedia del pelo de Hal”. Dice que este tema les está impidiendo pensar una idea original para el reloj de alarma que la empresa Samson le ha encargado. El argumento es absurdo y tiene ya la estofa de los sueños. El tupé se presenta en el decir de Penrose conectado con lo que no puede decirse: no se puede hablar de lo que la peluca vela: la tragedia de la falta, de la pérdida… de cabello, y esta aparentemente absurda pérdida del equilibrio inaugura los sueños recurrentes en los que Penrose se encuentra con una dama seductora con la que ha tenido sexo. No parece casual que la trama conecte el tema aparentemente banal de un tupé y la censura a hablar de la pérdida, con el tema de poder pensar un nuevo concepto de despertador de marca Samson. El tema del despertador vincula el problema del despertar del dormir con el despertar del deseo sexual que trae el sueño recurrente, lo que va en el sentido opuesto: mantenerse dormido para seguir soñando con la dama de la habitación, la Otra escena donde el erotismo se despierta. El despertador aparece vinculado también con el tema de la potencia e impotencia: el no poder pensar… en una idea original nueva. Que el guión proponga Samson como nombre de la marca de despertadores es otro guiño freudiano de Soderbergh. Dado el tema recurrente del tupé y la falta de pelo, el significante Samson evoca el mito de Sansón y su potencia sobrehumana que dependía de su pelo. Cuando Dalila se lo corta, queda impotente. Así que quedar pelado equivale a castrado y el tupé avergüenza porque en su ridiculez revela lo que pretende ocultar: la falta de pelo, vale decir, la caída de la potencia sexual. De ahí que la pérdida de pelo sea una tragedia. Que no se pueda hablar del tupé equivale a aquello de lo que no se puede hablar porque avergüenza, a saber, la impotencia sexual, que en la secuencia fílmica queda conectada a las dificultades de Penrose con su esposa, que parecen resolverse en su sueño recurrente.

Penrose se queja del poder de las empresas competidoras y empieza a citar frases publicitarias exitosas, vale decir, potentes: “A tu vida le falta algo”, “Se derrite en tu boca, no en tu mano”, “Dólar a dólar, no puedes vencer a un Pontiac”, “Hombre Malboro”. Cuando el Dr. Pearl le propone hacer diván, Penrose se pregunta si los cavernícolas se sentaban alrededor hablando de sus sueños y teniendo “conversaciones codificadas con sus esposas acerca de la carne fría de venado”. La comparación es curiosa y alude a carne muerta y fría sobre la que los matrimonios prehistóricos hablarían. Justamente se trata en el fondo de hablar de ese tema: la carne fría y muerta es un modo de “codificar” aquello de lo que no anda sexualmente en este matrimonio. De Cecilia dice que desde que lloró está con él cual una enfermera: gentil y no disponible. Vale decir que el erotismo entre Cecilia y él ha cesado. De modo que hay peligro de una separación de no saber qué sentido tiene el sueño del hotel.

Si el tupé de Hal es el inicio de los sueños recurrentes –según el Penrose del sueño que acude al Dr. Pearl- es que simboliza un punto traumático para el sujeto. El tupé avergüenza a Penrose y al equipo de trabajo. El mismo Hal lo usa por la vergüenza de mostrarse pelado. Ahora bien, la vergüenza es un afecto ligado al fantasma: emerge cuando un núcleo fantasmático del sujeto queda expuesto a la mirada del Otro, socavando la propia imagen. Punto en el que la castración imaginaria se presenta a cuenta del sujeto, fijándolo en una posición de gozosa captura pasiva ante el Otro. De modo que el tupé cifra en el sueño un punto vergonzoso en el que el soñante expone y al mismo tiempo vela su castración imaginaria.

Por la escena final, sabemos que el Dr. Pearl es Hal, su colaborador de oficina que usa el absurdo tupé, sólo que Pearl no tiene problemas en mostrarse pelado, y hasta es capaz de seducir exitosamente a una vecina mientras analiza. El tupé hace metáfora de eso de lo que no se puede hablar: de la caída del deseo sexual de Penrose por su mujer, de su deseo de que sea otra que una mujer no disponible, o sea, deserotizada, y recuperar así su potencia viril. Si en el sueño Cecilia se presenta como otra, como una mujer seductora y eróticamente disponible, el molesto despertar supone volver a encontrarse con su esposa cotidiana, una mujer con la que ya no se puede soñar despierto y sostener así una posición masculina.

El Dr. Pearl

Detengámonos en el Dr. Pearl, el analista del sueño que presenta el aspecto de Hal sin el peluquín. Se trata de un personaje paradójico que combina al mismo tiempo un correcto analista que escucha a su paciente y un voyeur que aprovecha la situación del analizante en el diván para satisfacer sus deseos personales. Mientras se encuentra recostado en el diván, Penrose no puede ver lo que se desarrolla a sus espaldas, aunque el soñante sí lo ve (junto con los espectadores), dado que eso forma parte de la escena del sueño. Así que el analista ocupa simultáneamente el lugar de una figura simbólica paterna que encarna un saber-hacer sobre lo inconsciente y también la figura obscena de un fisgón que aprovecha la situación de no ser visto para dedicarse a sus particulares intereses sexuales durante la sesión, que consisten en mirar con unos binoculares por la ventana a una vecina a quien quiere seducir. Sin perder el hilo de lo que está escuchando, El Dr. Pearl no interrumpe sin embargo su goce voyeurístico en nombre de su trabajo. Y a lo largo de la sesión se dedicará a mirar y a tratar de hacerse ver por la vecina. Finalmente le arrojará un avioncito de papel y logrará hacer contacto. Con señas, le propondrá un encuentro en la planta baja del edificio. Todo esto sin perder el hilo de lo que le cuenta su analizante.

La deposición de la mirada en el psicoanálisis mediante el uso del diván cumple una función otra que evitar ver supuesto el goce del analista: marcar que en un análisis la comunicación no es de yo a yo, que de lo que se trata es de la emergencia del inconsciente en el decir del analizante. El analista que a nuestras espaldas está haciendo cosas ligadas a su goce es un fantasma en el que se le supone un lugar perverso al analista. El Dr. Pearl condensa en este sentido dos fantasmas sobre el analista: el de padre idealizado y el de padre del goce exento de la castración simbólica.

Hay un efecto cómico que atraviesa toda la escena de la sesión, especialmente ante la posibilidad de que Penrose se incorpore y se vuelva hacia su analista para pescarlo in fraganti. En el momento en que Penrose intenta volverse hacia Pearl para ver lo que debe quedar fuera de su vista –y que paradójicamente el sueño muestra: la mirada como objeto, encarnada en el goce voyeurístico del analista- Pearl le ordena que no lo mire porque cualquier expresión de su cara le significaría un juicio condenatorio para sí mismo que él no puede permitir. La intervención del analista nos parece una cumbre del cinismo, ya que le ordena que no mire pero por razones muy diferentes a las que alega. Como aún no sabemos que estamos en un sueño, la situación parece propia de un sketch e invita a la risa: el analista tramposo que se abusa de la confianza de su analizante, la escena de análisis como un espacio en el que el analista –aburrido y desinteresado- deja pasar la hora mientras presta atención a cuestiones que hacen a su propio goce. Pero dado que todo esto es parte del sueño de Penrose, estamos ante otro momento del sueño donde se presenta la inminencia de un despertar. De ahí que este analista “soñado” le ordene que siga acostado, asociando y… soñando. Incluso al final de la sesión Pearl le permite seguir durmiendo en el diván mientras él se va a encontrar con su reciente conquista.

La prohibición de que lo vea como mirón es consistente con el deseo de seguir soñando del Sr. Penrose. Porque lo que vería es que su analista hace algo que toca al punto de su propio goce: el goce de ver. ¿Qué? Una extraña, una mujer con la cual es posible seducir y sostener un lugar viril. El Dr. Pearl encarna en el sueño ese deseo, y al mismo tiempo es un ejemplo de alguien que estando castrado imaginariamente –está pelado y sin tupé- sin embargo no tiene vergüenza y avanza en su deseo decidido por una mujer sin que nada lo detenga, ni siquiera los requerimientos profesionales que su lugar en una sesión le exige. Pearl es en el sueño alguien que transgrede las reglas de su oficio en nombre del deseo erótico, realizando así un deseo del soñante.

Mientras intenta contactar con la vecina arrojándole un avión de papel, Pearl le conmina a su paciente a que permanezca acostado en el diván y a que vuelva a pensar en su sueño obsesivo de la habitación del hotel. Le propone que se imagine en esa escena y dirija su mirada hacia la cartera de la dama. Penrose dice que no puede hacerlo y entonces pasa a hablar de los despertadores Samson. Aparece el tema de la falta de ideas, o sea, la impotencia de pensar en algo original. Y entonces se revela en el análisis del sueño el deseo de seguir durmiendo para seguir soñando: mientras suena el teléfono en la habitación del hotel, la mujer le dice que no lo atienda. Pero él lo hace y el sueño concluye. El sonido del teléfono es como un despertador, le dice Pearl. Así que si no atendiera seguiría permaneciendo en el sueño con la mujer un poco más. Se trata del deseo de soñar, de permanecer y prolongar la escena erótica en donde una esposa pasa de ser “gentil y no disponible” a una desconocida seductora absolutamente disponible.

El deseo de dormir es un modo de velar lo real. No sólo el ruido del despertador, sino lo real de la castración. Cuando duerme, Penrose recupera oníricamente a su esposa como objeto de deseo, en tanto se vuelve una seductora extraña que lo convoca a no despertar. Y el sueño produce un objeto surrealista: “Samson, el despertador de tus sueños”, o sea, la ocurrencia de un original despertador que deje seguir soñando un poco más. Un despertador que no despierte. Que realice el deseo de seguir soñando. Un despertador al servicio del placer. Penrose finalmente ha podido tener una idea para su campaña publicitaria.

Alcanzado ese objeto paradójico, la sesión concluye. El analista le dice que se ha logrado algo importante, e invita a su paciente a que prosiga durmiendo en el diván, mientras él se va a donde lo espera su conquista. Y entonces el sueño vuelve a la escena del hotel y de la mujer en el baño. Nuevamente pasamos a una escena en color filmada en cámara subjetiva. Escuchamos el sonido de un teléfono. Penrose se dirige hacia la cartera de la mujer, la abre y se encuentra con un espejo. Ve entonces su propia mirada. En ese instante en que la mirada se ve a sí misma, se produce un brusco y angustioso despertar.

A partir de allí, vemos a Penrose agitado en su cama y a su esposa Cecilia que lo calma y le pide que hable de una vez con Hal acerca de su peluquín. La escena siguiente se desarrolla en la oficina de Penrose. Éste le reprocha a Hal que no han logrado nada de la campaña para la empresa Samson, que lo que han hecho es impresentable. Mira a un incómodo Hal que se está acomodando su absurdo tupé y está a punto de decirle algo. Hal, nervioso, le inquiere: “¿qué pasa?”. Entonces vemos la mirada de Penrose. Está advirtiendo que su oficina es igual al consultorio que soñó a la noche. Y ve la ventana por la que miraba el Dr. Pearl con sus binoculares. En este instante, el director inserta unas escenas de textura granulada y color sepia en las que vemos desde la calle el edificio de la empresa de Penrose, y de una ventana salir volando avioncitos de papel que se dirigen al edificio de enfrente. Si Soderbergh opta por una nueva textura y color para esta escena, es porque quiere marcar la diferencia con las escenas de colores difuminados del hotel, las de la sesión en blanco y negro y las de color de la vigilia, para hacernos saber que no estamos viendo un sueño, ni un recuerdo, ni algo que esté ocurriendo. Se trata ahora de una escena fantaseada por Penrose, que se ha quedado pensando en el sentido de su sueño. Esos avioncitos de papel dirigidos por aquel analista soñado que se hace soporte de su mirada están proponiéndole una salida a su encerrona en el campo del deseo. Penrose comprende y sonríe. Y el film concluye.

Despertador

En el seminario XI, Lacan dice: “El lugar de lo real, que va del trauma a la fantasía –en tanto que la fantasía es siempre tan sólo la pantalla que disimula algo totalmente primero, determinante en la función de la repetición, he ahí a lo que será preciso mirar ahora. Eso es por lo demás lo que, para nosotros, explica a la vez la ambigüedad de la función del despertar y de la función de lo real en ese despertar. Lo real puede representarse por el accidente, el pequeño ruido, ese poco-de-realidad, que manifiesta que no soñamos. Pero por otro lado, esa realidad no es poca, pues lo que nos despierta es la otra realidad oculta detrás de la falta de lo que hace las veces de la representación – es el Trieb, nos dice Freud” [4].

Todo el sueño que plasma Equilibrium se ve constantemente amenazado por el despertar. Y se pueden leer los cambios de registro del sueño como momentos en que el despertar amenaza interrumpir la escena onírica. Al comienzo, el sueño en habitación del hotel tiene como sonido de fondo un timbre: se trata sonido del despertador de Penrose incorporado a la escena onírica como un teléfono que se puede dejar seguir sonando para que el sueño prosiga. La escena en blanco y negro del consultorio del analista amenaza con interrumpirse cuando Penrose se quiere dar vuelta del diván y Pearl se lo prohíbe y le invita posteriormente a que siga durmiendo en el diván. Volvemos entonces a la escena en colores del hotel, y escuchamos nuevamente el teléfono. Penrose se dirige a la cartera de la dama y la abre para ver su propia mirada. Y allí recién se despierta sobresaltado.

El sueño de Penrose no puede menos que evocar al célebre sueño con el que Freud inicia su Capítulo VII de La interpretación de los sueños: “Un padre asistió noche y día a su hijo mortalmente enfermo. Fallecido el niño, se retiró a una habitación vecina con el propósito de descansar, pero dejó la puerta abierta a fin de poder ver desde su dormitorio la habitación donde yacía el cuerpo de su hijo, rodeado de velones. Un anciano a quien se le encargó montar vigilancia se sentó próximo al cadáver, murmurando oraciones. Luego de dormir algunas horas, el padre sueña que su hijo está de pie junto a su cama, le toma el brazo y le susurra este reproche: “Padre, ¿entonces no ves que me abraso?”. Despierta, observa un fuerte resplandor que viene de la habitación vecina, se precipita hasta allí y encuentra al anciano guardián adormecido, y la mortaja y un brazo del cadáver querido quemados por una vela que le había caído encima encendida” [5].

No es la luz de la vela que ha caído accidentalmente quemando al muerto lo que despierta a este padre. De hecho, esa luz que viene de la realidad pasa al sueño a través de la imagen ominosa de su hijo vivo que le dice que está ardiendo. Lo que ese poco de realidad de la luz del fuego se filtra en el sueño ha despertado a otro real. El reproche del hijo soñado despierta al padre que ve que efectivamente el hijo arde. Sueño paradójico en tanto se trata de un sueño fracasado en la vía de la realización alucinatoria de un deseo. Lo que despierta no es el fuego, sino el punto en el que la luz, vía fantasma, le devuelve al padre un reproche sobre su lugar en falta ante un hijo muerto [6].

El sonido del despertador de la habitación de Penrose se transforma en el sueño en un teléfono que suena insistentemente. Y la mujer del hotel le dice que no atienda a ese llamado, para seguir soñando sin culpa con estar con otra. El sueño es una formación de compromiso que le permite a Penrose no sentir culpa de estar con otra mujer, ya que en la escena onírica esa otra mujer es al mismo tiempo su esposa Cecilia, sólo que ubicada como otra, como desconocida, una que deja de ser no disponible para pasar a estar dispuesta para Eros. Lo que despierta a Penrose no es entonces el despertador, ya que se ha transformado en la escena del sueño en un llamado telefónico. El sonido del teléfono es un llamado del Otro. Cuando finalmente atiende, nadie contesta. ¿De qué llamado del Otro se trata? ¿Quién o qué llama allí? Penrose advierte que si no atendiera al llamado, entonces no despertaría y seguiría alucinando bajo el principio de placer. El llamado no es ciertamente el llamado de la realidad (o sea, el sonido del despertador para ir a trabajar) sino un llamado de lo real pulsional. Dice Lacan (continuando con la cita): “El despertar ¿cómo no ver que tiene un doble sentido –que el despertar que nos vuelve a situar en una realidad constituida y representada cuenta por partida doble? Es más allá del sueño que vamos a buscar lo real –en lo que el sueño ha rebozado, envuelto, nos ha ocultado, detrás de la carencia de la representación de la que no hay ahí más que lo que hace sus veces. Ahí está lo real que gobierna más que cualquier otra cosa nuestras actividades, y el psicoanálisis es quien nos lo designa” [7].

¿Qué llamado de lo real despierta entonces a Penrose? No el sonido del teléfono-despertador, sino aquel momento del sueño en que se aproxima a la cartera de la mujer del hotal para ver en su interior: allí se encuentra con un real que no viene de la realidad sino de la pulsión escópica, a saber, el objeto mirada. Su propia mirada devuelta desde el espejo de la cartera de la dama. Si en la secuencia de la sesión la mirada estaba omnipresente en las actividades extra-analíticas del Dr. Pearl con sus binoculares, y el sujeto es conminado a que no se vuelva a ver el goce mirón del analista (que no es más que el propio goce puesto en Pearl) porque eso arruinaría el sueño por sentimiento de culpa, al final del sueño se produce esta aproximación a este goce escópico en que una mirada se mira a sí misma. Instante en el cual Penrose despierta sobresaltado.

Vivir o no a la sombra del despertador

Al final de la sesión soñada, el Dr. Pearl dice que se ha logrado algo. Efectivamente, su paciente ha podido pensar en un despertador que paradójicamente respete el deseo de seguir durmiendo. Y ciertamente que el analista mismo ha logrado algo en esa sesión: una cita con la vecina de enfrente. Así que lo manda a seguir durmiendo a Penrose, para que vuelva a la escena de su sueño en el sueño: la dama seductora, una Cecilia sexualmente disponible que le permite en la escena onírica recuperar su lugar viril.

La pregunta retorna en la vigilia, en el diálogo de oficina entre Penrose y Hal ¿Se logró algo al final de todo? Ambos concluyen que no. Hal, nervioso, dice: “estamos viviendo a la sombra de un monstruoso reloj despertador”, mientras se acomoda su peluquín. Pero entonces el tupé molesto del que no se puede hablar lleva a Penrose a desviar la vista hacia la ventana de la oficina –que en el sueño era el consultorio del Dr. Pearl- para pensar en los avioncitos que el analista del sueño tira hacia el edificio de enfrente. Entonces una sutil sonrisa se dibuja en Penrose. Finalmente ha entendido. Los avioncitos de papel indican la dirección de una salida al impasse de su desequilibrio erótico y su impotencia: ir a buscar una mujer no en la escena onírica, sino en el mundo, lo que lo confronta con eso de lo que él mismo no podía decirse: la insatisfacción que siente en su matrimonio. También lo confronta con una decisión.

Hacer consciente lo inconsciente, descifrar el deseo cifrado en un sueño, conduce al sujeto a decidir si quiere o no ese deseo que no admitía. No sabemos qué hará Penrose a partir de allí. El psicoanálisis, decía Lacan, conduce al sujeto a las puertas de un acto. Pero es responsabilidad del sujeto saber hacer allí con su deseo.

Referencias

Freud, S., “La interpretación de los sueños”, en Obras Completas, Vol. IV y V, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.

Freud, S., “Carta a M. Leroy sobre un sueño de Descartes”, en Obras Completas, Vol. XXI, Buenos Aires, Amorrortu, 1996.

Lacan, J.; El seminario Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, España, Barral editores, 1977.

NOTAS

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COMENTARIOS

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Mensaje de Ana  » 16 de octubre de 2014 » any_rocio@hotmail.com 

Muy buen desarrollo teórico,excelente análisis!
Gracias

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Mensaje de Ajenor  » 29 de agosto de 2014 » ajenorx@yahoo.com 

Equilibrar la paradoja indescifrable del limite onírico recae en un escenario psicoanalítico, en su representante, en el analista viciado en sus propios deseos. No esta al margen del paciente, esta involucrado en la necesidad de servirse de él, le retiene para ofrendarse a si mismo el preludio de la vigilia, su sueño habita el diván en la carne del paciente, su despertar aniquila el sueño, el deseo, su obsesión.
Lacan, subraya el vacío estructural recordando las relaciones terribles con el otro desde la presencia del yo hecho al margen de propio cuerpo, es de tal magnitud la ruptura que se asocia la invalidez temporal a la normalidad del individuo, esta cinta se arma de ambos elementos de forma magistral.

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Mensaje de Gabriela Noemi  » 26 de agosto de 2014 » coronelgaby@gmail.com 

Maravilloso trabajo, disfrute mucho su lectura, y aunque no vi la película (que inmediatamente lo haré) me resulto muy claro el análisis de la misma. Pareciera que el personaje se debate entre el llamado de lo real pulsional y la resistencia a este deseo de una mujer que lo habilite, lo quiera mas potente.No quiero ser extensa en mi comentario dado que no vi la película y quizá mis intervenciones sean erradas, pero coincido plenamente en lo que se plasma en el trabajo como análisis del sueño agregaría solamente en el ultimo subtitulo si no se trata de "vivir o no?". gracias y saludos!

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