Universidad Nacional de Córdoba
Resumen
Ubicados como motor del relato, los dispositivos de entrevista psicológica e interrogatorio policial sirven a los fines de regir algunas ficciones televisivas contemporáneas a partir de un goce muchas veces horroroso, informe, que no admite ninguna imagen y que en última instancia se revela siempre inconfesable. Desde sus personajes, estas ficciones arrojan una imagen del presente que podría estar cercana a la retirada del mundo y la disolución presentes en la experiencia melancólica. La presencia protagónica del objeto a es concebida en el presente trabajo como uno de los rasgos centrales de la serialidad contemporánea y la noción de melancolía como la categoría epistémica desde el cual es posible su abordaje.
Palabras Clave: Objeto | Melancolía | Series Televisivas
A diferencia de sus antecesores, los héroes de la llamada Tercera Edad Dorada de la Televisión Americana (Cascajosa Virino, 2007) hablan de sí mismos. En realidad, hablan de lo que ha sido descripto como la deriva geopolítica y representacional del imperio americano (Carrión, 2011), de los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001, de la inmigración, de las crisis financieras, de la impotencia del Estado y el aumento de la violencia entre una innumerable cantidad de cuestiones sociales. Pero lo hacen a partir de sí mismos, estos personajes muestran el mundo, o su disolución, desde los hechos más prosaicos de su cotidianeidad.
Si de establecer un lazo con grandes audiencias se trata, este posicionamiento puede resultar eficaz. Hace décadas que políticos y hombres públicos apelan a relatos en torno a su personalidad más que a la demostración de sus capacidades para hacer con la cosa pública con el objetivo de seducir a las masas. Desde esta perspectiva, la ficción televisiva contemporánea no haría más que abrevar en aquello que el sociólogo americano Richard Sennett define como la “tiranía de la intimidad” hacia el final de El Declive del hombre público. En este célebre ensayo, escrito en los años setenta, Sennett sostiene que la preocupación por las instituciones y los acontecimientos pasó de estar determinada por los intereses nacionales e internacionales, la lucha de clases o el conflicto entre etnias y religiones a estarlo por las virtudes de estos acontecimientos para esclarecer algo de las personalidades que funcionan en ellas o los encarnan (Sennett, 2011).
Tony Soprano, el héroe que de alguna manera inaugura este momento de la televisión americana, ensaya un alegato contra esta tiranía frente a su psicoanalista, la Dra. Melphi:
Hoy todo el mundo debe ir al psiquiatra y al psicólogo y a hablar de sus problemas en la TV. ¿Qué pasó con Gary Cooper? El tipo fuerte y silencioso. Ese era el estadounidense. Él no estaba en contacto con sus sentimientos. Solo hacía lo que tenía que hacer. Lo que no sabían era que una vez que ponían a Gary Cooper en contacto con sus sentimientos no podrían callarlo. Entonces es esta disfunción y esa y va fangullo [1]” (1.1)
No sería descabellado ver en la entrevista psicológica un dispositivo inaugural para el despliegue de una faceta del personaje televisivo que lo distingue del hombre público al que se refiere Sennett. Para estos personajes, el mundo se encuentra en plena disolución y desde esta perspectiva realizan su narración. A diferencia de otras narrativas audiovisuales precedentes, esta faceta se despliega en el tiempo potencialmente infinito que puede abarcar el relato serial. Aquí, la entrevista psicológica contribuye hacer de Tony aquello que Casetti y Di Chio caracterizan como un personaje redondo contrastado y dinámico (1990) cuya complejidad e inestabilidad le permiten estar en constante evolución durante toda la ficción. Poderoso, impulsivo y profundamente cínico; fuerte y violento aunque —por momentos— inocente, frágil, bondadoso, leal, sensible y comprensivo; intuitivo estratega pero también caprichoso, arbitrario e incomprensible, este capo de la Cosa Nostra difícilmente puede ser definido. La proliferación imaginaria que se produce en las numerosas entrevistas con la Dra. Melphi, hacen de Tony el perfecto héroe de las mil caras descripto por Joseph Campbell hacia fines de los cuarenta (1972) y emulado por el mainstream hollywoodense hasta nuestros días. Se encuentra en la cima pero no logra tenerse en pie como líder de su familia mafiosa ni como padre de su familia. Es un héroe que cae al suelo junto con el mundo que narra.
A las entrevistas psicológicas de Tony, podrían sumarse las sesiones de Paul Weston en la serie In treatment (HBO: 2008- ), los pensamientos de Dexter (Showtime: 2006-2013) narrados desde la voz en off que da consistencia a su “pasajero oscuro”, los interrogatorios a la familia Rayburn en Bloodline (Netflix: 2015-) o a Noah y Alison en The Affair (Showtime: 2014-). La lista es interminable, de una u otra manera, cada serie cuenta con algún dispositivo para profundizar sobre los aspectos más truculentos de la biografía de sus personajes. Sucede que estas biografías seriales rara vez cristalizan en un sentido totalizante que permita captar las relaciones que los hechos de su historia mantienen entre sí.
A diferencia de la épica y la epopeya, las series no buscan transmitir un sentido socialmente compartido. A diferencia de la novela burguesa, no intentan servir de vehículo al significado profundo de la experiencia personal. Como señala Gérard Wajcman, es la puesta en escena del goce lo que fundamentalmente anima a las series americanas (2010). Podría pensarse que a partir de su propia decadencia, Estados Unidos inventa una forma de narrar marcada por la confusión del relato, el laconismo y cierta morosidad de sentido. Esta forma narrativa pone en escena una corrosión innominada e ilocalizable que, al tiempo que impulsa la historia, la devora desde su inicio.
Las estructuras clínicas permiten distinguir diferentes momentos de la narrativa popular. Ya sea para explicar los misterios de la naturaleza, el funcionamiento de la polis o para comprender los laberintos de la propia interioridad, el relato épico, las epopeyas y la novela —géneros en los que Freud abrevó abundantemente— proponen un orden simbólico. En este sentido, se trataría de ficciones que operan colectivamente de modo similar a una neurosis, introduciendo un orden en el registro imaginario y operando una sustracción a nivel del goce (Miller, 2010). En líneas generales, se trata del mecanismo descripto por Freud en El creador literario y el fantaseo. Mediante artificios simbólicos el creador literario logra comunicar sus fantasías inconscientes al tiempo que ordena un mundo de buenos y malos o héroes y villanos, borrando cualquier complejidad (Freud, 1908 [1992]). En buena medida, muchas de las series americanas actuales operan de modo inverso. Lo hacen a través de héroes que —del mismo modo que el héroe cinematográfico posclásico descripto por González Requena— obtiene su fuerza narrativa del universo simbólico tradicional que contribuye a deconstruir (González Requena en Cano-Gómez, 2012).
Ubicados como motor del relato, los dispositivos de entrevista e interrogatorio sirven a los fines de regir la ficción a partir de un goce muchas veces horroroso, informe, que no admite ninguna imagen y que en última instancia se revela siempre inconfesable. Disueltos los semblantes, estas ficciones arrojan una imagen del presente que podría estar cercana a la psicosis. Una de las ficciones que llegó más lejos en esta vía fue la primer temporada del True detective de Nic Pizzolato, utilizando como vehículo a la dupla de detectives conformada por Rust Cole y Marty Hart. En una conferencia realizada recientemente en el marco del festival Kosmopolis, Iván Pintor comentaba con estas palabras un término que retorna en él al momento de hablar sobre las series de televisión y que se aplica también a True detective:
…cada vez que me hacen la propuesta de hablar sobre series, menciono la palabra melancolía y la verdad es que viene realmente al caso. No me han dejado poner título a la sesión sino la encabezaría el concepto de melancolía” (Pintor, 2015)
La experiencia de la melancolía ha sido abordada por este autor con anterioridad. Sirviéndose de algunas referencias que Giorgio Agamben extrae de los escritos de Lacan para aludir a las representaciones ficcionales del presente posteriores al 11 de septiembre, Pintor asocia la narrativa de ficción a dos instalaciones artísticas que, apoyadas en la experiencia melancólica conciben el presente como la conciencia de estar en una fractura en el sentido histórico de lo humano (Pintor, 2009). En esta ocasión la experiencia melancólica es definida en estos términos:
“La melancolía, culturalmente entendida es sobre todo la reacción a la pérdida del objeto de amor sino la creación de un escenario imaginario de pérdida. Imaginar que hemos perdido algo para así no perderlo, repropiarnos de eso” (Pintor, 2015)
La presencia protagónica del objeto a es uno de los rasgos centrales de True detective que además atraviesa la serialidad contemporánea. En El Otro que no existe y sus comités de ética el objeto a se aborda como una vía predominante para colmar la falta del sujeto. Este objeto es definido como una pérdida producida necesariamente por la relación del sujeto al lenguaje y como un “plus”, una satisfacción suplementaria que no puede ser cifrada en el significante. En el primer caso, se define al objeto como la causa del deseo, un elemento perdido que sostiene al sujeto en su relación al Otro. En el segundo caso, se denomina objeto plus de gozar, se trata de un suplemento, un exceso o un agregado que da lugar a un goce desconectado del campo del Otro. El ascenso del objeto a en el discurso social contemporáneo entendido como un síntoma de la civilización actual, tal como propone este seminario, refiere a la posición dominante que esta última propiedad del objeto asume en el discurso contemporáneo.
Desde una lúcida lectura, este objeto no simbolizado es descripto por Pintor como algo que se presenta bajo la forma de un mal, un horror que nunca llegamos a conocer pero cuya presencia debemos concebir como una latencia constante en el relato serial. El relato mismo busca orientarse y orientar a sus personajes en torno a este objeto informe ensayando las conexiones que permitan unir diferentes fragmentos en torno a él. Este procedimiento serial encentraría su cifra en uno de los planos más recurrentes de las series de investigación: el momento en que se disponen sobre una pared una dispersión de datos, fotografías y fragmentos que intentan reconstruir una historia en torno a un objeto central que amenaza con contaminar todo el universo ficcional (Pintor, 2015).
La perspectiva que introduce la retirada del mundo de personajes con rasgos melancólicos puede verse de manera cabal a través de la figura de Rust Cole, pero también está presente en Twin Peaks, la serie dirigida por David Linch que precedió a la explosión de la serialidad americana. En referencia a esta serie, Jordi Balló señalaba que tuvo la virtud de que el público pudiera retardar el momento de la revelación del asesino y de este modo empatizar con la idea de que todos los personajes pudieran de algún modo ser bañados por una culpa que inunda la narración (Balló, 2014). En este caso, la culpa a la que se refiere Balló podría entenderse como el producto de la capacidad fantasmática que Giorgio Agamben adjudica a la melancolía: la de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable (Pintor, 2009).
Quizá sea conveniente abordar estos detalles del discurso serial a partir de la noción de melancolía concebida como categoría epistémica tal como lo hace Miller en el marco de la investigación sobre la psicosis ordinaria (2010). De este modo, podría avanzarse en torno a la estructura en la que se articularía la dimensión social del síntoma que aborda este objeto de la cultura de masas a partir de los relatos de sí mismos que construyen sus personajes.
Bibliografia
Balló, J. (2014) Introducción a la narrativa televisiva [Video]. Mooc La tercera edad dorada de la televisión. Universitat Pompeu Fabra. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nioel3PAQ3U
Campbell, J. (1972) El héroe de las mil caras. México. Fondo de cultura económica.
Cano-Gómez, A. P. El héroe de la ficción posclásica. Palabra Clave. Volumen 15. Nº 3. Diciembre de 2012. Colombia. Universidad de la Sabana. p.p 432-457
Carrión, J (2011). Teleshakespeare. Madrid. Errata Naturae ed.
Cascajosa Virino, C. (2007). La nueva edad dorada de la televisión americana. Secuencias (29), Pág. 7-31.
Cassetti, F. Di Chio, F. (1990) Como analizar un film. Barcelona. Paidós Ediciones. p. 178
Freud, S. (1906-1908) [1992]). El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen y otras obras. En Obras Completas, Volumen IX. Buenos Aires, Amorrortu Ediciones.
Sennett, R. (2011) El declive del hombre público. Barcelona. Anagrama. p. 414 y 415
Miller, J-A (2010) Efecto retorno sobre la psicosis ordinaria. El caldero de la Escuela. Nº 14. Buenos Aires. Grama Ediciones.
Pintor, I. (2015) A la sombra de Carcosa [video]. IX Edición de Kosmópolis. La fiesta de la literatura amplificada. Barcelona. Disponible en: https://vimeo.com/125575268
Miller, J-A. (1996 [2010]). El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós.
NOTAS
[1] Las expresiones va fangulo o vaffanculo son contracciones de la expresión italiana “vai a fare in culo”, insulto que podría traducirse aproximativamente como “vete a tomar por el culo”.
Hola leandro.eljall@gmail.com, gracias por tu comentario, acerca de unir varias series en diferentes argumentos creo que intento seguir el consejo de Freud en La interpretación de los sueños. Allí Freud señalaba que la mejor solución a un problema complicado era sumarle otro “tal como es más fácil cascar dos nueces una contra otra que por separado”. Entonces, si bien cada serie constituye una singularidad y debe ser abordada como tal, también es posible interrogar el real en torno al cual diferentes series hacen serie.
Hola margo@ffyh.unc.edu.ar, gracias por tu comentario, justamente estaba trabajando un texto de reciente aparición de Dominique Moïsi que lleva como título "Geopolítica de las series o el triunfo global del miedo" y, entre las seis series que escoge para abordar este problema se encuentra Homeland. Sólo pude ver las dos primeras temporadas hace algún tiempo pero, luego de leer este libro y una genial entrevista a Jean Claude Milner aparecida en la revista Mediodicho N° 42, me interesó retomarla para estudiar el miedo al pequeño otro y la demanda de control que este miedo produce. Los créditos de la serie, que mezclan la historia de Carrie Mathison con los discursos de diferentes presidentes de Estados Unidos en torno a la War on Terror me parecen un elemento muy interesante para abordar.
Hola natybonansea@gmail.com, agradezco tu pregunta "¿Entiendes que las series en ese sentido han interpretado algo de lo real de este tiempo, o más bien que lo están produciendo?". En principio me inclino hacia lo segundo, al menos en este sentido: entiendo que muchas series, no todas, captan rasgos singulares de la actualidad que en ocasiones se muestran irreductibles a las categorías teóricas a partir de las cuales ensayamos su abordaje. En este punto creo que radica la potencia heurística de las series, también del cine y otras narrativas, Se trata de obras que pueden hacer avanzar la teoría psicoanalítica en su lectura de los síntomas contemporáneos.
Me parece muy interesante las uniones que hace el autor sobre las distintas series que menciona. Todas, por cierto, grandes series que muestran aspectos muy personales de los personajes.
La referencia que más me llamó la atención fue la de Dexter. Esta serie que trata sobre un asesino serial que hace infinitos esfuerzos por encajar en una sociedad también muy particular que es la de Miami en la última década. No se detiene en aspectos sociales y en particular a mi como espectador me paso de verme reflejado en varios aspectos en los que él trata de parecer "normal".
Entiendo que la melancolía tiene una referencia particular hacia el pasado, en In Treatment este aspecto es especialmente claro por el formato de sesión terapéutica donde recuperan las experiencias vividas. En cambio Twin Peaks es la falta de pasado lo que va uniendo la historia y lo que engancha al espectador. Esos personajes creados por David Linch que nos los presenta tan claramente por acciones o posiciones que van tomando a medida que se "desarrolla" la historia, a través de una dirección de actores fantástica.
Me faltaría acceder a las series o ejemplos más viejos que menciona el autor como los de Gary Cooper o la Cosa Nostra que lo haré para continuar la conversación. Finalizó agradeciendo el esfuerzo, la creación de valor, puesto en estas obras que siempre llamaron mi atención pero no las había relacionado de esta manera.
Excelente recorrido que demuestra cómo el modo melancólico de la época se inscribe en las series de TV con el recurso de la entrevista y/o el interrogatorio policial.
Las series de hoy hacen su lectura de este rasgo del mundo actual más allá del planteo del tema o del género literario en el que se ubiquen.
Otro ejemplo, es Homeland. Serie que trabaja magistralmente diversos conflictos geopolíticos y el problema del terrorismo, no sin mostrarnos el sufrimiento subjetivo de la protagonista, diagnosticada desde los manuales psiquiátricos como "bipolar".
Que interesante lectura! Agradezco el trabajo.
Me deja pensando, sobre lo aparentemente parecido, pero definitivamente distinto del discurso analítico y el "discurso" capitalista. El objeto a comanda, pero en uno hay una ética que responsabiliza al sujeto y lo orienta en relación al deseo. En cambio en el otro, hay un exceso justificado por el derecho al goce y al ser uno mismo, cierta cobardía moral, que podría vincularse a esta experiencia melancólica.
En ese sentido, introducir dispositivos donde se muestre la complejidad humana no estaría mal en si mismo. Pero el problema es que en muchos casos no surge la pregunta o la interpelación sobre como hacerse cargo de esa complejidad y los efectos de los actos. Son más bien los otros que rodean al personaje los que deben soportar los desechos de esa complejidad.
Esta diferencia, se me ocurría en relación al contrapunto entre dos series que estuve viendo recientemente: Billions y Bonusfamiliej. En la primera, la posición de la psicóloga apunta todo el tiempo a ayudar en la terapia a sostener la máxima eficiencia y beneficio propio, el no retroceso ante las conflictivas éticas o las dudas personales (incluso aún sufriendo las consecuencias en carne propia). En cambio, frente a la función del dispositivo terapéutico en la serie Bonusfamiliej, hay una invitación a abordar la complejidad pero con cierta responsabilidad por el deseo propio y el del otro, en la crianza de los hijos, el sostén de los lazos amorosos, las dificultades laborales, etc. Claro, una es una serie norteamericana y otra sueca, cabrá preguntarse si es esta referencia socio-geográfica-cultural la que posibilita otra mirada sobre el dispositivo de exploración de la intimidad en la pantalla.
Si quisiera consultarte sobre la relación entre esta experiencia melancólica y la psicosis ordinaria que cada vez más corroboramos en la clínica. ¿Entiendes que las series en ese sentido han interpretado algo de lo real de este tiempo, o más bien que lo están produciendo?
Muchas gracias, espero continuar la conversación.