Hace muchos años, Jacques Lacan enfatizaba en su enseñanza el estrago que el deseo materno es capaz de generar en la subjetividad del niño, de no existir algún elemento simbólico que oficie de límite, introduciendo la Ley. Tal es así que en su seminario 17 plantea la alegoría del cocodrilo y el palo, ubicando al Deseo de la Madre como un cocodrilo y al Nombre del Padre (o el falo, en tanto significante de la falta) como aquello que impide que esa gran boca se cierre. Es el Padre, en tanto función paterna, aquel que podrá poner un freno a la voracidad materna; de la existencia o no de dicha función de corte dependerá la estructura neurótica o psicótica de un sujeto.
Si existe un filme pasible de poner en descubierto la problemática de la relación madre – hija y el estrago, ése es “Black Swan” dirigido por el estadounidense Darren Aronofsky. Correctamente traducido como “El cisne negro”, el filme cuenta con la actuación de Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Winona Ryder y Barbara Hershey.
“Black Swan” es una película sumamente compleja, con una multiplicidad de aristas que se prestan a la interpretación, a la vez que es reflejo de un verdadero drama, que muchas veces resulta intolerable para el espectador. Si hay algo que ha convocado mi atención en la sala, han sido los rostros de los espectadores absolutamente desconcertados y, por qué no, angustiados por la carga de las imágenes que acababan de observar. Si la intención del director era conmover al público presente, pues lo logró y con mucha clase. Se vale de la excelente actuación de Natalie Portman para buscar la identificación de los espectadores a un (aparente) frágil personaje, deseoso de obtener el papel principal en la obra “El lago de los cisnes” y víctima de una madre terrible, lo cual marca como destino la locura. “El cisne negro” es una muestra sin velo de la fragmentación de un sujeto, de un desborde de goce imposible de ser contenido, dolor puro, muerte anunciada.
1) Algunas cuestiones relativas a la técnica
La estética del filme representa claramente la esquizia entre el lado “claro” y el lado “oscuro”, tanto de los personajes como del mundo del ballet. El predominio del blanco y el negro en el vestuario y en la ambientación es prueba de ello. El empleo de la cámara en mano, sin planos generales y con énfasis en los planos medios, es un recurso muy válido para permitir al espectador adentrarse en el drama mental de la protagonista y en el universo del ballet, sus características y exigencias. La cámara baila junto a los bailarines, gira con sus movimientos, captando el arte y la energía, pero también el dolor físico y psíquico. Y si hay un elemento que no puede faltar es el espejo: Los espejos reciben especial atención en el filme, no sólo en las secuencias de ensayos sino también en otros momentos cruciales, lo cual denota algo de orden del narcisismo, infaltable en un mundo tan competitivo: El yo y el otro, su reflejo, aspecto fundamental para entender la psiquis de un personaje que se desmorona en forma creciente hasta llegar al momento de máxima expresión de la psicosis promediando la película.
Este brillante filme, catalogado como un drama (o thriller) psicológico, da lugar a pensar varios conceptos psicoanalíticos que no dejan de ponerse en juego, algunos de ellos son: El estrago materno, lo especular, la lucha por alcanzar un ideal, la sexualidad y lo pulsional, la psicosis, entre otros.
¿Qué historia relata “Black Swan”?. Este filme es una ilustración casi perfecta de un desencadenamiento psicótico, pero veamos algunos puntos:
2) Blanco – negro. El lado oscuro del ballet.
El argumento de la película nos presenta a Nina Sayers (Natalie Portman), una joven bailarina de ballet, cuyo objetivo máximo es ser la Reina de los Cisnes en la nueva puesta en escena de la compañía dirigida por su profesor, Thomas Leroy (Vincent Cassel): “El lago de los cisnes”, del compositor ruso Tchaikovski. Una obra, en palabras del profesor, “hecha hasta el hartazgo” pero que en esta nueva puesta, pretende ser “visceral y real”.
Y, efectivamente, lo Real se pondrá en juego… del modo más mortífero.
Como bien le señala Leroy a su compañía, El lago de los cisnes cuenta la historia de una joven frágil e inocente que es hechizada y convertida en un cisne, el Cisne Blanco, cuya salida es el amor de un príncipe, su verdadero amor; pero este último es seducido por su terrible hermana gemela, el Cisne Negro. Frente a tal dolor, el Cisne Blanco se suicida y, en la muerte, encuentra su libertad. La pregunta clave que formula el maestro es: ¿Quién podrá encarnar a ambos cisnes? En otras palabras, ¿quién podrá representar lo vital y lo mortífero, la inocencia y la maldad, al mismo tiempo?
A partir de este momento, se desata una competencia feroz por ocupar el ansiado rol, y Nina no está fuera de ese desafío.
Con esta puesta, Aronofsky invita al espectador a adentrarse en el lado oscuro, negro, del mundo de la danza clásica. Si, a simple vista, este último es considerado la expresión máxima del arte, caracterizado por la estética de sus formas y la perfección de sus movimientos, si miramos un poco más de cerca, veremos un mundo determinado por la competencia y la búsqueda constante de la perfección, en el cual el cuerpo es colocado en primer plano y es exigido hasta las últimas consecuencias: problemas de alimentación, lesiones varias. En este sentido, recuerdo la escena de apertura de la película de 1986 “Blue Velvet” (Terciopelo Azul), dirigida por David Lynch, en la cual la cámara se interna en el césped para revelar lo que verdaderamente habita en el idílico jardín que el dueño de casa regaba con entusiasmo. La fealdad que oculta la belleza.
Nina es una fiel representante de la exigencia que supone estar dentro de una compañía de ballet. Lleva cuatro años bailando y en espera de que su profesor le asigne un desafío mayor, un rol de mayor importancia. Su sueño máximo es llegar a encarnar a la Reina de los Cisnes y se esfuerza sobremanera para alcanzar lo que ella denomina “la perfección”. Interesantes son las secuencias en las que se muestra la meticulosa preparación que debe llevar a cabo una bailarina, desde las zapatillas que utiliza hasta las posturas previas a los ensayos. Obsesionada por la técnica, la principal crítica que recibe de su maestro es no dejarse llevar por la pasión, no “trascender”.
No obstante, y pesar de su terrible autoexigencia, en su camino hacia el ideal se interpone Lily (Mila Kunis), otra joven bailarina recién llegada de San Francisco para reemplazar a una compañera. Lily parece erigirse como la principal rival de Nina en la lucha descarnada por ser la mejor de la compañía.
3) Lo especular, el ideal y el estrago
Si hay alguien que encarna “la perfección” para Nina, ésa es Beth MacIntyre (Winona Ryder) una exitosa bailarina a punto de retirarse, a quien el profesor Leroy llama como “mi princesita”, casi como un título nobiliario que Nina espera heredar pronto. Beth es una mujer con un importante problema para controlar sus impulsos y una gran tendencia a la actuación. Su relación con Thomas Leroy no es la mejor, aunque se desconoce la naturaleza real de su vínculo. Acusa a Nina de haberle hecho favores sexuales al profesor para lograr reemplazarla y se enfurece al recibir como respuesta: “No todas debemos hacerlo”. A consecuencia de su conducta impulsiva, termina en el hospital con sus piernas fracturadas, luego de haber sufrido un grave accidente automovilístico. No es nada casual que sus piernas hayan sido la parte del cuerpo seriamente herida. Este accidente impacta de manera brutal en Nina, quien apenas puede descorrer las sábanas que cubren el cuerpo de Beth en la cama del hospital, para unos segundos después salir espantada de la habitación.
Nina la considera como su modelo supremo, su ideal inalcanzable, la perfección personificada. A tal punto llega su afán de igualarla que toma muchas de sus cosas de su camarín: una lima, un lápiz labial, un paquete de cigarrillos que no fuma, y un pequeño frasco de perfume. Beth es el espejo en el cual Nina se observa, pero el quiebre la desmorona. El eje especular se define por el juego a – a1, en el cual el sujeto queda entrampado en una lucha definida por la agresividad: “Ella o yo”. Si el espejo se rompe (y, vuelvo a repetir, no es casual el quiebre de las piernas de Beth) el sujeto se quiebra con él, de no mediar un elemento que lo reintroduzca en el registro de lo simbólico.
Por su parte, Nina es una joven frágil, casi angelical. Su aspecto, su postura, su conducta, su voz, son casi los de una niña: asexuada, introvertida, sumisa, parece no ser capaz de reaccionar por nada que le ocurra a su alrededor. Extremadamente autoexigente, su vida se resume al ballet, los ensayos y su casa. Allí la espera su madre, Erica (Barbara Hershey) una ex bailarina que tuvo que resignar su carrera para tener a su hija, y no deja de recordárselo cada vez que tiene la oportunidad. Su actitud es sumamente controladora: la viste y la desviste como si Nina fuera una niña, la exhorta a que le diga qué estuvo haciendo, cómo le fue, qué le dijeron, qué respondió y demás inquisiciones. Su hija no se rebela a ello, al menos no al principio de la película; por el contrario, responde a esa intrusión materna en su cuerpo, en sus deseos, en su sexualidad. Su posición frente a la madre es la de una niña indefensa deseando ser protegida, buscando encontrar seguridad y acompañamiento, pero desconociendo el terrible costo que deberá pagar.
Erica también aspira a la perfección… Pero lejos de alentar a su hija en su búsqueda de superación personal (en una lectura más neurótica de la situación), la compara constantemente con la figura de Beth y la “consuela” diciéndole que tal vez no pueda obtener el rol que desea y que deberá contentarse con roles menores, pero no por ello menos brillantes. Con estas terribles palabras no hace más que reforzar la rivalidad imaginaria de Nina, tanto con la figura de Beth, como con su madre misma. Como si Erica le dijera: “Si yo no llegué, tú no llegarás tampoco”. En última instancia, Beth no es más que un subrogado materno.
¿Cómo reacciona Nina a semejante intrusión? ¿Con qué recursos cuenta?
En principio, se rasca. Lastima su piel, heridas en su espalda que se observan en varias de las secuencias de la película. Heridas dirigidas a su madre, surcos en la piel como intento desesperado de producir un corte, aunque más no sea con las uñas. Lejos de ello, su madre la persigue aún más, cortándole las uñas, poniéndole medias en las manos. Recurso inútil.
Apela a otra salida: Trabar los ambientes en los que se encuentra, primero con una suerte de pequeño sillón, luego con un palo que encuentra en el depósito de residuos del departamento que habita. El sillón para el baño, el palo para su habitación. Tampoco es casual el empleo del palo para trabar la intrusión materna, parece que Aronofsky fue muy lacaniano en esa estrategia. El dormitorio es el lugar de la intimidad del sujeto, donde no sólo se duerme, sino donde la sexualidad se pone en juego. El palo es un intento desesperado por construir una diferenciación en esa célula mortífera.
La metáfora paterna, con la que Lacan lee y redefine el Edipo freudiano, no implica solamente que el Nombre del Padre deba poner un límite al Deseo de la Madre a través de la rigurosidad de la Ley. La metáfora paterna remite a una división del deseo que impone que el objeto niño/a no sea todo para el sujeto materno. El deseo de la madre debe divergir y ser llamado por un hombre; sólo así se instala el no – todo como condición. Por ello, es deber del padre que sea también un hombre, para que la madre, además de serlo, sea mujer en tanto deseante.
En ausencia de un padre (el cual ni se nombra en el filme) Nina recurre a un elemento simbólico que también le resulta ineficaz. No hay un hombre en la vida de la madre, no hay divergencia de su deseo. Nina es – toda para ella. ¿Cuál es la consecuencia clínica de la ausencia de la Ley? La psicosis. Nina enloquece: Apresada en un deseo materno que aplasta subjetivamente, Nina encuentra su escape, no en el príncipe como el Cisne Blanco, sino en la locura.
4) Las enseñanzas del “profesor”.
No obstante, si no hay un hombre en la vida de Erica, sí lo hay en la vida de Nina. Ese hombre es su profesor Thomas Leroy, que más allá de “enseñarle” cuestiones relativas al mundo del ballet, la introduce en su ser de mujer, pero no del mejor modo. Así como para los neuróticos los dos grandes traumas son la sexualidad y la muerte, en la psicosis estos dos elementos pueden funcionar como desencadenantes.
Leroy exhorta a Nina a mostrar una conducta desafiante. Ante la resignación por la falsa designación de otra bailarina para el rol deseado, la interroga: “¿No harás nada para hacerme cambiar de idea? De lo contrario, ¿qué haces así toda arreglada?”. A continuación, la besa y recibe a cambio una mordida. Mordida que curiosamente (o no tanto) será el puntapié para su selección al papel de su vida. Nina es la Reina de los Cisnes, su primera acción es llamar a su madre, y su bienvenida reza en el espejo del toillete: “Puta”. Sin embargo, si el Cisne Blanco lo encarna a la perfección, el inconveniente es su metamorfosis en su gemela maligna. Y es justamente esa metamorfosis la metáfora justa para el desencadenamiento psicótico.
No contento con la exigencia en el baile, el profesor produce la irrupción de la sexualidad en Nina al interrogarla por sus parejas anteriores y su virginidad, y al asignarle como tarea para el hogar “tocarse” y “vivir un poco”, con la excusa de que dichos temas son imprescindibles para su rol en la obra. Si bien Nina lo intenta (respondiendo a su demanda), el contacto con su cuerpo se ve nuevamente coartado por la omnipresencia de su madre, situación que la deja atemorizada. La constante exigencia de mostrarse mujer paraliza a Nina, más aun cuando recibe caricias intrusivas de un hombre y no puede responder a ello. Carga pulsional que no encuentra su vía de escape.
Leroy se presenta como una suerte de personaje maquiavélico: Sólo le preocupa el arte, sin importar las víctimas que va dejando en su camino. En nombre del arte, lleva a cabo actos que denotan ciertos rasgos perversos, invade a su nueva estrella, invade su cuerpo, al igual que su propia madre. Pero, a la vez, es a partir de esa “invasión” que Nina comienza a realizar intentos desesperados por separarse de su madre, más allá del terrible precio que deberá pagar.
5) El desencadenamiento y la psicosis.
Desde el comienzo del filme se pueden apreciar indicios de que algo no anda bien en la protagonista de la historia. Desde la primera escena en el subte, en la cual ve una suerte de doble suyo, vestida de negro, hasta la secuencia en la que nuevamente se encuentra con un igual en un corredor oscuro camino a casa, junto con las alucinaciones en el cuerpo (las heridas en los dedos), alucinaciones visuales (en el movimiento de los ojos de una de las pinturas de su madre) y auditivas que repiten “mi niña adorada” sin cesar, frase que es dicha por su madre y que Nina escucha una y otra vez, ahora en su cabeza. ¿Cómo ser la “niña adorada” de una madre?, ¿fusionarse con ella en una sola persona?, ¿acaso Erica también puede considerarse psicótica? Preguntas abiertas en un filme con gran cantidad de elementos significantes.
Como señala Jacques A. Miller, el desencadenamiento psicótico es como un instante de ver. El sujeto se ve a sí mismo como el asiento de fenómenos inexplicables e incomprensibles, fenómenos que reciben el nombre de “elementales”. Cuando comienza a comprender de qué se trata, es el tiempo de incubación del delirio.
La psicosis puede ser entendida como “la vivencia de una falla íntima, más o menos acompañada por un acento de desgarradura, evocada como una especie de muerte subjetiva” [1]: “No soy nada”, se repite Nina a sí misma. Alteración en la articulación más profunda del sentimiento de la vida, producto de una falla significante. Esa falla se traduce en el retorno de un exceso de goce en lo Real: Alucinaciones de todo tipo, el retorno del goce en el cuerpo, cuerpo lastimado, cortado, quebrado, sangrante.
En su Seminario 3, Lacan se pregunta qué es el fenómeno psicótico y responde: “La emergencia de una significación enorme que parece una nadería – en la medida en que no se la puede vincular a nada, ya que nunca entró en el sistema de la simbolización – pero que, en determinadas condiciones puede amenazar todo el edificio” [2] Todas los episodios que padece Nina, en un verdadero calvario, no remiten a nada; algo emerge, no se sabe qué, Nina no cree en la realidad de su delirio, pero en cambio posee una certeza radical: Lily la quiere sustituir, quiere robarle lo que es suyo, y es allí donde radica lo central de la psicosis: El psicótico sabe que eso que sucede le concierne.
El delirio de Nina se basa en ideas de contenido persecutorio: Lily la quiere reemplazar, y la quiere reemplazar “a ella”. La certeza psicótica es la contrapartida de la interrogación, momento de construcción del delirio. El momento cúlmine se sitúa en la escena en que Nina visita nuevamente a Beth para devolverle sus cosas y confesarle que ahora sabe (léase, tiene la certeza) qué se siente ser reemplazada por otra; acto seguido escucha: “Soy nada” (total desgarradura), repetido por ella misma en un brillante juego de rostros. A continuación, la lima se clava en el rostro de Beth/Nina; más cortes. Delirio absoluto.
Ahora bien, Lily no es cualquier compañera: Es alguien totalmente opuesto, algo así como un espejo invertido: liberal, extrovertida, sexualmente activa, todo lo cual ejerce fascinación en Nina, al punto tal de delirar un encuentro sexual entre ellas. Es después de este falso encuentro que Lily se transforma en perseguidora, fórmula básica del delirio paranoide para Freud: Aquél intensamente deseado, por el mecanismo de proyección, se convierte en perseguidor. Lo forcluído en lo simbólico, dice Lacan, retorna desde lo Real.
No obstante, si observamos detenidamente la escena del encuentro sexual, veremos que en ese delirio Nina no está con otra más que con ella misma, fragmentación absoluta. Su delirio es muestra de lo imaginario fragmentado bajo la forma de la duplicidad: ella como si fuera otra. Lo que queda manifestado es el carácter estrucutralmente desdoblable, desplegable del otro. Dicha escena comienza en la disco, donde Nina hace todo lo que no hacía, se descontrola: Toma alcohol y drogas, tiene encuentros con hombres y baila no precisamente ballet. La niña desaparece pero de un modo marcado por la locura, no por la rebelión, más del orden de lo neurótico. Al llegar a su casa es interrogada por su madre, recibe una bofetada al confesar que estuvo con dos hombres, se encierra en su habitación trabándola con el “palo”, al tiempo que grita “ya no tengo 12 años” y finalmente se masturba, creyendo estar con su partenaire.
A partir de aquí, asistimos al brote psicótico franco, lo Real fuera de toda cadena simbólica: Alucinaciones de todo tipo: auditivas, visuales, cenestésicas, sexuales y el delirio de convertirse en un Cisne Negro irremplazable, al punto tal de sacarse una pluma de la espalda, alucinar la quebradura de sus piernas y teñir sus ojos de un rojo profundo.
Si el Cisne Blanco es la respuesta a la demanda materna y sus subrogados, el Cisne Negro es el rechazo absoluto, la desesperación, el escape hacia la fragmentación más desgarradora. Si hay un recurso que simboliza a la perfección el estado psíquico de la protagonista es el espejo colocado a la entrada del departamento, formado por un espejo central y varios circundantes más pequeños, de modo tal que la imagen reflejada se descompone en múltiples fragmentos. Dicho espejo se muestra en dos oportunidades: cuando Nina regresa de la noche con Lily en la disco y cuando se desencadena finalmente. No hay elemento que simbolice mejor la caída de la unión imaginaria como este elemento que el director aprovecha a la perfección. El recurso de la imagen reflejada en los espejos aporta el toque siniestro a la historia, a la vez que da cuenta de la despersonalización más radical: “Mi imagen no es mía”.
Su brote incluye herir a su madre cerrándole la puerta en la mano y repetirle que su “niña adorada” (frase que escucha en forma constante) se ha ido y que es su turno de trascender en el ballet, alcanzando un rol al que ella no había podido llegar.
La pregunta es: ¿Hasta dónde puede llegar el intento de mantener la cordura frente a un Superyó tan demandante y cruel?, ¿cuánto más puede resistir un sujeto? Si el imperativo superyoico exhorta a gozar sin límites, en el sentido más cruel del término, conduce al sujeto hasta la última consecuencia: la muerte.
Con un franco delirio produciéndose, Nina se dirige a la apertura de la temporada en la cual debe “brillar” como Reina de los Cisnes, como aquello que la madre no ha sido nunca, como aquello que el Superyo obliga a buscar: goce infinito e ilimitado.
Una serie de alucinaciones, entre visuales (ella se ve a sí misma en el cuerpo de baile, como se lo había dicho su madre) y cenestésicas (la piel se transforma en la de un “cisne”, los ojos se enrojecen, llenos de ira) Nina realiza su acto. En el entretiempo cree matar a quien es su perseguidora, Lily, apuñalándola no casualmente con un pedazo de espejo y gritándole: “¡Es mi turno!”. ¿A quién le está proliferando esa sentencia? Pues a nadie más que a su propia madre, sólo que no podrá nunca ser conciente de ello.
Su actuación como el Cisne Negro recibe todos los aplausos del público, ella “es” el Cisne Negro, sus brazos se transforman en largas plumas y la satisfacción se observa en su rostro cubierto de una siniestra sonrisa. La más desgarradora literalidad se presenta en escena.
El psicótico ama su delirio como a sí mismo, es un mártir del inconciente, su testigo. Si en la neurosis el inconciente está velado, en la psicosis, se encuentra a cielo abierto.
Con su regreso triunfal para el acto final, descubre para su horror que a quien ha apuñalado no es a Lily, quien nunca estuvo en su camarín, sino a ella misma. Todo lo que ha sucedido en la película es sobre Nina con Nina: “La única que se interpone en tu camino eres tú”, le señaló el profesor; completando la frase, agregamos: “Entonces, una de las dos debe morir.”, sólo que esos dos fragmentos, no son más que la misma persona.
Nina se ha clavado un pedazo de espejo en su propio cuerpo, las lágrimas caen en su rostro pero el maquillaje sigue intacto. Se dispone a realizar el acto final, en el cual el Cisne Blanco muere. Tal como lo había ensayado hasta sangrar, se sube a la plataforma, ve a su príncipe, ve a su cuerpo de baile y cuando observa al público un solo rostro cubre toda la escena: Erica. Se arroja y cae. De su profesor/príncipe, recibe el título tan codiciado: “Mi princesita” (¿acaso no es así como muchos padres nombran a sus hijas?) Sin embargo, su última mirada, así como sus últimas palabras: “Lo sentí, fue perfecto”, tienen un sólo y único interlocutor, su propia madre. Nina hace un pasaje al acto psicótico, se suicida. Al igual que en la obra de Tchaikovski, sólo en la muerte, en su propia muerte, pudo hallar su libertad.
Referencias
Goldenberg, Mario. “La clínica y los nombres del padre. Nombre, metáfora y suplencia”. Virtualia. Revista de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Año V. Número 15. Julio/Agosto 2006.
Lacan, J. El Seminario. Libro 17. “El reverso del psicoanálisis”. Editorial Paidós
Miller, J. A. “La invención psicótica”. Virtualia. Revista de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Año VI. Número 16. Febrero/marzo 2007.
Miller, J. A. “El niño, entre la mujer y la madre”. Virtualia. Revista de la Escuela de la Orientación Lacaniana. Año IV. Número 13. Junio/Julio 2005.
NOTAS
[1] Soler, C. “Estudios sobre las psicosis”. Editorial Manantial. Buenos Aires.
[2] Lacan, J. El Seminario. Libro 3: “Las psicosis”. Editorial Paidós. Buenos Aires.
Laura y Romina, muchas gracias por sus aportes y comentarios. Esta película nos brinda la chance de innumerables debates dentro de la esfera del psicoanálisis como del cine en general. Todos los aportes son bienvenidos y los tengo en cuenta para repensar conceptualizaciones.
Luciana me parece muy pertinente tu análisis sobre la película, el argumento, los detalles técnicos, caracterización de los personajes. Respecto a la línea conductora que ubicás tomando el estrago materno y sus efectos en la constitución subjetiva de Nina, comentaría dos cuestiones teóricas desde el psicoanálisis, partiendo del texto de Freud “Sobre la sexualidad femenina” que alude al tiempo pre-edípico, en el cual la hija dirige a la madre sus pedidos, y que esto comporta un “amor que pide exclusividad”, sin límite, prescindiendo del objeto padre, pero que está condenado a la decepción por la imposibilidad de una satisfacción. En ese tiempo pre-edípico de ligazón con la madre tiene lugar el estrago ubicado por Lacán en una cierta dificultad producida en el pasaje por el segundo tiempo del Edipo, el tiempo de la interdicción, la prohibición por el padre. Es un atrapamiento en esa posición a la que refiere, advirtiendo que “El deseo de la madre no es algo que pueda soportarse tal cual, que pueda resultar indiferente. Siempre produce estragos. Es estar dentro de la boca del cocodrilo, eso es la madre. No se sabe que mosca pude llegar a picarle de repente, y va y cierra la boca. Eso es el deseo de la madre. Entonces, traté de explicar que había algo tranquilizador… Hay un palo, de piedra por supuesto, que está ahí en potencia, en la boca y eso lo contiene, lo traba. Es lo que se llama el falo. Es el palo que te protege si de repente, eso se cierra.” El sujeto entra así por la significación fálica en el discurso, en el lazo social. Vemos en la película que esta mediación no tiene existencia, no hay salida por la metáfora paterna, y que la protagonista queda a merced del capricho materno, enloquecedor, a su ley incontrolada que subsiste bajo la figura del superyó materno, al que trata de cercenar infructuosamente colocando el palo, la traba que posibilite hacer una separación en lo real.
Para referirse a la relación madre-hija, Lacán utilizó la palabra ravage (traducida habitualmente por estrago) en la época en que intentaba hacer sus consideraciones acerca de la sexualidad femenina. En esta época Lacan está creando una lógica distinta de la tradicional para explicar que el goce femenino es de otro orden, no todo regulado bajo la égida fálica. Pero esto abre a otro tema extenso.
Por último, pensaba también que la duplicidad del cisne y el desdoblamiento de Nina podrían trabajarse con algún comentario acerca de las pulsiones de vida y de muerte, en otra oportunidad quizá. Muy bueno tu abordaje del tema. Gracias
Luciana
Excelente análisis clínico del film. Comparto el carácter intolerable que pueden tener las escenas para algunos espectadores. Me parece que esto tiene que ver con la combinación de géneros tan presente en las películas actuales. Es decir, el espectador va a ver una película que supone pertenece a un género determinado y se encuentra luego con cosas que no esperaba. Tiene que ver también con el rol más activo que se le da al espectador a diferencia del rol pasivo que tenía en otros tiempos.
Por otro lado quiero rescatar el valor del análisis técnico de los colores, el vestuario, los espacios, los espejos, así como los movimientos de la cámara y los planos.
Hola Tamara, sí, coincido con la hipótesis tuya en relación a Nina como objeto de goce de su madre. Creo que en el psicótico tal posición se observa clínicamente en forma habitual. Para su madre, Nina representa todo lo que no llegó a ser y eso, en lugar de funcionar como causa de un deseo, funciona a la manera gozosa, alienando a su hija a su posición. Nina tampoco logra despegarse de eso y hacer de su madre un modelo identificatorio a la manera neurótica... Por el contrario, ella "es" la perfección, el "cisne", para su madre. La cuestión del "ser" es la herramienta fundamental que utilizo para pensar el film y un posible diagnóstico. Muchas gracias por tu aporte y tu comentario!
Muy interesante el análisis de film. Quisiera hacer un comentario sobre algo que señala Freud respecto al vínculo madre-hija. En la Conferencia 33, La feminidad, hace mención a éste vínculo y lo hace en términos de ligazón madre-predípica. Allí analiza el juego de la niña con las muñecas: “No se nos escapa que la niña había deseado un hijo ya antes, en la fase fálica no perturbada; ese era, sin duda alguna, el sentido de su juego con muñecas. Pero ese juego no era propiamente la expresión de su feminidad; servía a la identificación-madre en el propósito de sustituir la pasividad por actividad. Jugaba a la madre, y la muñeca era ella misma; entonces podía hacer con el hijo todo lo que la madre solía hacer con ella.” (Freud, p. 119)
Lo interesante a destacar es que las muñecas en lugar de ser el sustituto del falo, representan a la propia niña en tanto juguete erótico de la madre. Es decir, la muñeca representa aquello que la niña es para la madre. Allí se ubica un cambio de posición, en tanto, la niña de ser la muñeca de la madre pasa a ser como la madre. Pasa de la posición pasiva a la activa. En ese pasaje constituye a la muñeca como el objeto de su falta. Transfiere a la muñeca lo que era ella: un cuerpo erótico de la madre.
Me pregunto si Nina no se encontraba en ese lugar de “muñeca erótica de la madre”. Cuando la niña es objeto erótico de la madre, es ese objeto que le falta a ella. Puede dejar de ser ese objeto de goce de la madre cuando transfiere al exterior lo que es y de ese modo se constituye como sujeto. Es decir, pierde lo que es, se pierde como objeto, y se constituye como sujeto.
Viviana, muchas gracias por el aporte y tu comentario!
Verónica, coincido con vos en lo importante del uso de la cámara para reflejar el estado psíquico de un personaje. Aronofsky es un director que utiliza mucho este recurso, tal vez inspirado en el cine de Lynch, el cual considero un maestro en el tema, con la utilización de los colores rojo y azul en sus películas. Muchas gracias por tu comentario!
Me pareció brillante tu comentario sobre la película.
Es cierto que frente a la imposibilidad de corte con esa madre, la salida es producirse cortaduras, surcos en la piel,acting tan observado hoy en los adolescentes frente a un Superyo materno asfixiante.
La deriva de Nina es aún más extrema, convirtiéndose en ese objeto que la madre desea fagocitar, es ahi donde la psicosis define.
Muchas gracias por tu aporte
Me pareció muy interesante el análisis de la técnica utilizada para la filmación de las escenas. Creo que este aspecto es uno de los más importantes cuando los directores intentan recrear los sentimientos en los espectadores.
Esta película creo que genera en el espectador algo muy parecido a lo que siente la actriz principal, y por ende la angustia que genera nos puede dar una idea de lo que sufre una persona al representarse el mundo de esa manera.
Este recurso del cine puede ser muy útil para que nosotros, como psicólogos, podamos entender más los casos que acuden en búsqueda de ayuda.
Muchas gracias Florencia y Cristian por sus comentarios, y muy bueno tu aporte, Cristian, respecto del uso de la cámara, no lo había pensado...
Película:El cisne negro
Titulo Original:Black swan
Director: Darren Aronofsky
Año: 2010
Pais: Estados Unidos
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