Algunas cuestiones introductorias
“Mulholland Drive” es un film del año 2001, protagonizado por Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller y Melissa George, entre otros. La película nació como un piloto para televisión que fue rechazado por los estudios cinematográficos y que luego el director, David Lynch, estrenó como largometraje.
Disfrutar de un film implica adentrarse en la historia que nos intenta transmitir el director y en la cosmovisión que este último sostenga al momento de crear esa historia. El cine es un lenguaje y, como tal, puede ser leído: Guión, sonido, iluminación, musicalización, planos, montaje, entre otros, son los elementos que, a la manera de tejido, constituyen la estructura basal de una película, su lenguaje. Antonin Artaud, al mencionar el sustrato específico que hace del cine un lenguaje, afirma que el cine llega en el preciso momento en que el lenguaje pierde su poder de símbolo, y agrega, “el detalle más pequeño, el objeto más insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente” [1].
“Mulholland Drive”, coloca en primer plano la problemática del lenguaje. En efecto, Lynch nunca mencionó con claridad el argumento de la película; tan sólo aportó diez “pistas” para que podamos leer en la imagen aquello que, para cada quien, tendrá un sentido diferente.
Esta posibilidad de lecturas diferentes nos remite a la teoría lacaniana que, partiendo de una lectura y revisión del estructuralismo de Saussure, sostiene que el lenguaje no está destinado a la comunicación, sino y por el contrario, este último da cuenta de la existencia de un malentendido fundamental. Es la preponderancia del significante sobre el significado (inversión de la fórmula saussuriana que realiza Lacan) y la concepción de la no relación unívoca entre ambos, lo que permite una dialéctica en la cual la significación, la causa, queda perdida. Es el atravesamiento del significante lo que constituye al sujeto como tal, en tanto sujetado a un deseo. La falta funda la existencia de una suerte de búsqueda inconciente. En palabras de Lacan, “el significante sólo se postula por no tener ninguna relación con el significado” [2]. No obstante, si bien no hay vínculo entre significante y significado, el significante refiere a un discurso, a la utilización del lenguaje como vínculo entre los que hablan. Lo que funciona como vínculo entre los hablantes es el efecto del discurso, es decir que el significado tiene que ver con la lectura de lo que se escucha de significante, “el significado es el efecto del significante” [3]. El discurso hace lazo; el cine, al promover un discurso, una lectura posible, posibilita un vínculo, un lazo entre aquellos dispuestos a hablar sobre él.
Por lo tanto, y retomando lo mencionado al comienzo del escrito, intentaré plasmar en la letra la lectura que pude realizar del film de David Lynch. A partir de esta lectura surgirán significados particulares, los cuales se constituirán en tales, sólo bajo la condición de ser perdidos.
“El camino de los sueños”, tal es la traducción de la película “Mulholland Drive” (2001), es un film a ser descifrado; se construye sobre la base del lenguaje onírico, lo cual nos ubica en la trampa de intentar comprender la sucesión de escenas de las que somos testigos. “Comprender” supone que el film porta un sentido; pero Lynch nos pone en una carretera en la cual la comprensión, tal como la consideramos, queda prácticamente excluida. No se trata de un “saber”, de una significación, de una causa, sino de todo lo contrario. La causa está perdida, el sentido es un sin – sentido.
Que la causa esté perdida y prime el sin – sentido, posibilitan que esta historia tenga múltiples interpretaciones. Su estructura, basada en la subversión de la narrativa convencional, apunta no al sujeto cartesiano, sino al sujeto del inconciente, atravesado por la falta que funda un deseo. Por lo tanto, considero más oportuno el término “transmitir”, porque este último alude a una operación por la cual algo se constituye como causa de deseo para un sujeto; el conocimiento sostiene una ilusión de completud yoica, mientras que la ignorancia abre un camino a la búsqueda de la verdad.
“El camino de los sueños” está construido en dos tiempos: un primer momento, el sueño, y un segundo momento, la realidad, que resignifica al anterior. La realidad es, al decir de Freud, realidad psíquica. Esto implica que el segundo tiempo de la historia no puede entenderse como lo que efectivamente ocurre, porque en definitiva, ¿cómo saber lo que efectivamente está ocurriendo? “Comprenden. Hacen mal”, decía Lacan; la llave, nuestra llave, no reside en el “saber”, sino en la “verdad”, y la verdad inconciente nunca es dicha totalmente, se dice a medias. Lacan señala: La verdad tiene estructura de ficción. ¿Qué significa esta afirmación? Que las relaciones entre significantes son engañosas, en el sentido de la ficción, dado que están en el lugar de otra cosa.
En suma, la realidad es una ficción en la que somos protagonistas y a la vez espectadores; ficción que encierra una verdad inconciente.
En la carretera hacia Mulholland Drive
Mulholland Drive es una historia sobre el fracaso, el dolor y, básicamente, el odio. Amor y odio se conjugan en una dialéctica ambivalente que culmina en la doble faceta de un mismo proceso: homicidio y suicidio.
El film se inicia con el que parece ser un concurso de baile: muchas parejas disfrutando sobre un fondo violáceo, sin soporte, parecen moverse en el aire. Una joven es aplaudida por un público que sólo se escucha pero no se ve en escena, lo cual permite inferir que ha sido condecorada de algún modo. Acto seguido, la música se apaga, se escucha una respiración acelerada, primer plano a una almohada. Nos encontramos en el terreno de lo onírico.
Primer momento: La construcción del sueño
Como bien lo describe el nombre que ha recibido el film en la Argentina, Freud [4] afirma que existe un “camino” en la construcción de un sueño que parte de los restos diurnos y se continúa en el inconciente, en el cual esas vivencias son desfiguradas por los procesos de condensación y desplazamiento. Freud lo señala: El capitalista fundamental es el deseo; por lo tanto, el sueño es un intento de realización de un deseo inconciente. Con Lacan, podemos decir que el sueño es un intento de velar lo imposible de soportar (lo Real) a través de lo simbólico.
Betty (Naomi Watts) y Rita (Laura Harring) son los personajes principales de la historia o al menos eso creemos al comienzo, dado que promediando la película podemos ver que las “verdaderas” protagonistas son Diane y Camilla.
En un primer tiempo, observamos una carretera oscura que parece interminable, un auto, una mujer morocha (Rita) a punto de ser ultimada de un disparo y la muerte casi absurda de los sicarios en manos de alocados adolescentes que chocan su auto contra el lujoso Cadillac negro. Quien debería morir, vive; quienes deberían matar, mueren.
Betty es una joven canadiense que sueña con ser una gran actriz y, para lograr su sueño, viaja a Los Ángeles a hospedarse en el apartamento de su tía, actriz también. Ambas mujeres no son más que personajes de un mundo onírico que tejen una estructura en la que se sostiene el deseo de deshacer algo del orden de lo mortífero, motivado por la culpa y el arrepentimiento. Todo lo que sucede en la película transcurre en el terreno de lo psíquico. Somos espectadores del fracaso, la angustia y la desesperación de una actriz que desea triunfar en “la ciudad de los sueños”, tal es el nombre habitual que se le otorga a Hollywood. Lynch nos muestra que lejos de ser un lugar de ensueño, Hollywood es el centro de las pesadillas, en las cuales directores sumisos, productores mafiosos y asesinos a sueldo despliegan todo su potencial. Una crítica brutal a todo un aparato que parece elevarse al terreno de lo omnipotente, allí donde todo parece posible, donde no hay lugar para lo que falla.
En el sueño, Betty es ingenua pero determinada, y el ambiente que la rodea es idílico, casi perfecto: su llegada a Hollywood, su lugar de hospedaje, la actuación que ofrece en la audición que sorpresivamente le es concedida. Pero allí donde la perfección parece instalarse, lo siniestro, lo aterrador, se presentifica bajo la forma de un vagabundo que, oculto allí donde no debería estar, se deja ver de una forma espeluznante. Las miserias, la culpa, el dolor, lo mortífero conmueven ese mundo idílico en el que parece estar construido el sueño. Lo obsceno, aquello que no debería verse y ejerce un efecto siniestro, es definido como lo que “yace en eso de abyecto intrínseco al espectáculo de un cuerpo que se pudre” [5]. En efecto, este vagabundo, como figura mortificante, nos recuerda que justamente lo que se intenta olvidar es la hediondez y la corrupción, siempre abiertas como un abismo, “pues la vida es la podredumbre” [6]. Lo Real, la podredumbre, se presentifica de forma disruptiva, sin pródromos.
Por su parte, Rita está amnésica producto del accidente automovilístico, no recuerda siquiera su nombre y lo único que posee es su cartera con una suma importante de dinero y una llave azul que parece no abrir nada. Creyendo que su nombre es “Diane” y temerosa de haberse convertido en una asesina, luego de haber descubierto el cuerpo de una mujer fallecida días atrás, permite que Betty la camufle con una peluca rubia. Luego de mirarse en el espejo, ambas mujeres mantienen relaciones sexuales, momento en el cual Betty confiesa estar enamorada de Rita, a lo que esta última responde con silencio. La escena no se presenta en cualquier momento, por el contrario, el (des) encuentro y la confesión se producen luego de la contemplación en el espejo. Dato fundamental a tener en cuenta.
Como en todo sueño, surgen “personajes” que, a la manera de restos diurnos, no son más que proyecciones del soñante: Coco, la gerente del condominio donde Betty se hospeda; Adam Kesher, el director al cual le imponen un actriz para su reparto, que sólo puede responder rompiendo el auto de quienes lo obligan y pintando las joyas de su mujer al descubrirla engañándolo; la actriz en cuestión cuyo nombre es Camilla Rhodes; un sicario torpe e inexperimentado que luego de ultimar a su blanco se ve obligado a matar a dos personas que nada tenían que ver con la tarea que le fue asignada; un siniestro personaje en silla de ruedas (Mr. Roque) que parece comandar todo; un “cowboy” que, al igual que “el hombre misterioso” de Lost Highway surge y desaparece como un sin – sentido, y una mesera cuyo cartel identificatorio reza “Diane” (de allí el falso recuerdo de Rita)
Las temibles palabras que “el cowboy” le dirige al director Adam Kesher y el club “Silencio” se constituyen en advertencias que el mismo director le pronuncia a los espectadores: “Allí donde creen que entienden, no se hagan los sabelotodos, no se trata de eso. Allí donde parece que hay banda, es una ilusión; no hay banda, hay silencio”. Esto podría traducirse en: Allí donde se piensa que hay un vínculo entre significado y significante, cuidado… No se trata de comprender, se trata de leer en lo que se ve.
Los colores rojo y azul predominan sobre fondo negro; la canción “Llorando” se escucha en la voz de Rebekah del Río y una caja azul aparece sorpresivamente.
La llave azul abre la caja, la cámara penetra en su interior y ¿qué encontramos dentro? Un abismo. Nada. Momento cúlmine del sueño. El despertar, la terrible realidad. Silencio.
La apertura de la caja azul representa una esquizia del sujeto. Esquizia que persiste entre el regreso a lo real, esto es, la representación del mundo, qué hice, porqué lo hice, y la conciencia que vuelve a tramarse, que sabe que está viviendo eso como una pesadilla pero que, no obstante, se recupera a sí misma, soy yo la que vive todo esto, sé que es un sueño. Pero esta esquizia “sólo representa la esquizia más profunda entre lo que refiere al sujeto en la maquinaria del sueño…” [7].
El ojo y la mirada es la esquizia en la que se manifiesta la pulsión en el campo escópico. En el narcisismo, estructura esencial cuya referencia es la imagen especular, el sujeto encuentra su plenitud en la contemplación. Merleau – Ponty puntualiza que “somos seres mirados en el espectáculo del mundo” [8]. Sin embargo, el mundo no provoca nuestra mirada, por el contrario, cuando comienza a provocarla, genera extrañeza. La mirada que mira es un efecto de lo siniestro. ¿Qué significa esto?
Lacan señala que en el estado llamado de vigilia, la mirada está elidida, como así también se elide “… no sólo eso que mira, sino también que eso muestra” (el subrayado es mío) Por el contrario, en el campo onírico, la característica de las imágenes es el hecho de que eso muestra. La posición del sujeto en el sueño, es aquella del que no ve. El sujeto no ve a dónde eso que muestra va a parar; se deja llevar y hasta puede distanciarse, decirse a sí mismo que se trata de un sueño, pero “… en ningún caso puede captarse en el sueño de la misma manera que en el cogito cartesiano se capta como pensamiento.” [9] Esto es, puede decirse a sí mismo que no se trata más que de un sueño, pero no puede captarse como el que enuncia: Soy conciencia de este sueño.
“No hay banda”, podría interpretarse como una aclaración del director a sus espectadores: Es una ilusión, es un sueño, pero no somos concientes de ello, creemos serlo, pero allí donde algo se muestra captando nuestra mirada, hay silencio, una caja vacía, un fundido a negro de la pantalla.
Segundo momento: Una interpretación posible del sueño
Como sostiene Freud, el sueño (contenido latente) es el relato que el soñante realiza del sueño (contenido manifiesto) Lynch nos muestra un sueño puro, sin relato; es por esta ausencia que predomina el sin – sentido, puro proceso primario. Entonces, ¿qué interpretación posible para este sueño?
Desde el momento en que la caja azul se abre hasta el final del film, asistimos a la realidad (psíquica) del soñante, la esquizia entre la representación del mundo y la conciencia que se vuelve a tramar, como se mencionó anteriormente. La soñante es Diane (Naomi Watts en su doble papel) quien despierta confundida, luego de escuchar los golpes en la puerta de una supuesta ex pareja, una mujer, que le reclama sus cosas. Entre esos objetos surge uno en particular: un cenicero en forma de piano que irá funcionando a la manera de guía para situarnos en el espacio temporal de los acontecimientos. Estos últimos no son presentados en forma cronológica; nuevamente Lynch pone en juego la subversión de la narrativa convencional.
Veamos cuáles son los elementos del sueño desfigurados por la censura onírica:
“Betty” es el nombre de la mesera que, por desplazamiento, adopta el nombre “Diane”. Betty representa el deseo de Diane de triunfo, de consagración en todo sentido. No se trata sólo del estrellato, sino de las cualidades que en el sueño tiene la primera: Si Betty representa la palabra y la determinación, Diane es el silencio, imposibilidad de nombrar aquello que aterra.
Rita representa el deseo de olvido de una decisión mortífera: el asesinato. El sueño responde al deseo de deshacer lo aterrador, al punto de olvidarse hasta el nombre propio. Despersonalización absoluta: se le atribuye a Rita el pago por un asesinato, el de Diane. Lo insoportable (la muerte) velada a través de un curioso intento restitutivo: Rita sobrevive a un asesinato y pasa a ser sospechosa de ser asesina.
Rita, en la realidad es Camilla Rhodes (Laura Harring otra vez): por el proceso de desplazamiento, ese mismo nombre es atribuido a la actriz que le es impuesta al director Adam Kesher; las palabras repetidas, “esta es la chica”, son las mismas que Diane pronuncia al contratar al sicario para mandar a matar a Camilla/Rita. Sicario que en el sueño es totalmente torpe, pero en la realidad cumple bien su tarea y en respuesta deja una llave azul en la casa de Diane. Nuevamente el sueño responde a un intento de restituir una situación anterior, un modo de desresponsabilizarse por la decisión tomada.
Coco, que en el sueño es la gerente del condominio de apartamentos, es la madre del director Adam quien, lejos de ser un fracasado, se constituye en una promesa del cine. Su residencia es en Mulholland Drive, lugar que da título a la película y donde, en el sueño, Rita sobrevive a los asesinos. Es allí, en la casa del director, que Lynch nos permite captar algo de la historia de Diane: Una aspirante a actriz que, luego de ganar un concurso de baile, se muda a Hollywood buscando ser una estrella. En el camino se encuentra con Camilla, quien le quita el rol protagónico en una película (la misma para la que audicionó con excelencia en el sueño) y con quien mantiene luego una relación sentimental. Camilla, lejos de ser una mujer confundida, es muy determinada, una femme fatale que obtiene el rol por estar en pareja con el director. Es esta relación lo que enfurece a Diane quien, luego de escuchar lo innombrable (el casamiento de ambos) decide contratar al asesino a sueldo. La canción “Llorando” es una muestra del dolor desgarrador experimentado por la protagonista. Atormentada por la culpa, se acuesta, sueña, se levanta y, finalmente, se suicida.
Un análisis de Mulholland Drive. Lo imposible de soportar
Hasta aquí el sueño y una interpretación posible, le hemos otorgado un sentido posible al lenguaje onírico. Pero, Mulholland Drive nos depara otras interpretaciones. El psicoanálisis, como se sostuvo anteriormente, apunta a una verdad que, en su estatuto de inconciente, sólo puede ser dicha a medias. ¿Qué más podemos decir?
En principio, Lynch emplea muy bien el recurso del doble; en efecto las mismas actrices representan ambos papeles, lo cual no es azaroso. El recurso del doble o del “otro yo” fue teorizado por Freud en su artículo “Lo siniestro” y definido como “el salto de procesos anímicos de una de estas personas a la otra […] de suerte que una es coposeedora del saber, el sentir y el vivenciar de la otra…” [10]; en otras palabras, el doble se define como la identificación con un otro al punto tal que el sujeto puede situar su propio yo en el otro, o ubicar el yo ajeno en el propio.
Betty y Rita son, en el sueño, proyecciones de Diane, la soñante: La primera representa todo lo que hubiera querido ser (el sueño es la realización de un deseo) mientras que la segunda, se constituye en un intento de redención, que no alcanza para evitar la muerte, su muerte. Diane se sueña muerta, lo cual curiosamente no generó angustia o terror, dado que despierta sin muestras de haber tenido un sueño angustiante. Sin embargo, es la relación entre Diane y Camilla la que despierta un particular interés, dado que al “doble” no sólo se puede incorporar el contenido de crítica al yo, sino también todas aquellas aspiraciones que no han hallado una vía para su realización, a causa de circunstancias externas adversas, y que el yo se resiste a abandonar.
Si en el mundo onírico Betty y Rita son el “doble” de Diane, en la realidad Camilla es su verdadero doble. En efecto, Camilla representa todo lo que Diane no es; la primera posee todas las aspiraciones que la segunda parece no haber conseguido: una gran y hermosa actriz, determinada, que consigue lo que quiere, completa, no hay renuncia de ningún tipo. Camilla es el espejo donde Diane tiene puesta su mirada, su Yo Ideal, allí donde nuestra soñante ve su unidad ilusoria. Camilla la mira, la sostiene imaginariamente. La imagen que le devuelve Camilla cautiva a Diane, la capta (recordemos la escena de la caminata por el sendero) La fascina porque justamente ella no es esa imagen, en todo caso, es todo lo opuesto. Esa imagen es algo a alcanzar, a lograr. Diane existe en tanto es mirada.
La unidad imaginaria es una unidad ortopédica, el sujeto necesita de esta imagen para sostenerse. Sin embargo, y paradojalmente, el sujeto se pierde allí donde se encuentra. Diane se mata mucho antes de dispararse. Diane, como sujeto, encerrada en la imagen, se perdió allí donde creyó encontrarse. Es aquí donde reside el carácter siniestro del “doble”, y Lynch sabe muy bien el modo de ponerlo en juego. En efecto, el “doble” es una formación que pertenece a etapas psíquicas primitivas y superadas, durante las cuales resultaba menos hostil. Cuando perdura en el tiempo, “… se ha transformado en un espantajo, así como los dioses se tornan demonios una vez caídas sus religiones”. [11]
Cuando Camilla decide correr esa mirada, Diane se queda sin soporte especular, cae… como la caja azul cae al suelo una vez abierta. Si la mirada del Otro cae, ya no hay nada, abismo, negro, silencio. La decisión es la muerte, asesinato consumado (del sujeto y del otro). Allí donde se desdibujan las diferencias, donde los límites se destruyen, se sientan las premisas de una muerte anunciada.
El narcisismo es una encrucijada que, de no mediar elementos simbólicos ordenadores, tiene como correlato la agresividad, el suicidio y el asesinato. Lo que marca la (no) relación entre Diane y Camilla, lejos de ser el amor, es el odio mortífero motivado por la captura imaginaria. La tensión provocada no encuentra otra salida que la destrucción del otro. Es sólo en una rivalidad absoluta con el otro (a – a1) en donde el deseo del sujeto puede confirmarse, por el objeto hacia el cual se dirige; se genera una agresividad radical: El deseo de desaparición del otro. “Destruir a quien es la sede de la identificación… al Yo, el otro es mi Yo, lo destruyo, porque me lleva a una encrucijada”. [12]
Los guiños del lenguaje que magistralmente entrega Lynch a lo largo del film, dan cuenta de la trampa imaginaria en la que Diane se encuentra encerrada: “Es extraño llamarse a uno mismo”, pronuncia Betty al llamar a una desconocida Diane Selwyn (ella misma); “Pareces otra persona”, pronuncia cuando se mira al espejo con Rita y su peluca rubia, idéntica a Betty/Diane.
Si hay un deseo que se pone en juego en Mulholland Drive es el deseo de muerte, de eliminación, como un intento de diferenciación de un otro que aplasta subjetivamente. La resolución es la abolición del contrario: ella o yo. Muere Camilla. Pero si Camilla muere, si el espejo se rompe, Diane carece de soporte yoico. Si no hay espejo, si no hay mirada que justifique la existencia, la elección es el suicidio. Homicido y suicido son las dos caras de la agresividad imaginaria, cuando el narcisismo se constituye en encrucijada mortífera.
Para finalizar, la pregunta casi mortífera que el personaje de Naomi Watts dirige al asesino que contrata (y, por qué no, que nosotros nos formulamos con ella) es: ¿Qué abre la llave?
Lo que la vida tenga para ofrecer o quitar es indefinido, lo cual no deja de generar una espera ansiosa, dado que desconocemos su naturaleza, su función, por qué nos resulta precioso o cómo defendernos del malestar que puede producirnos. Se gira en torno a la Cosa, sin alcanzarla jamás; acercarse a ella es consumirse. [13] La unión del deseo y la Cosa es imposible, insostenible, dado que constituye, como lugar de goce, la propia ausencia. Esa Cosa evanescente y, al mismo tiempo, fascinante es una parte constitutiva del arte, que quizás no sea más que su estuche [14].
Lynch nos demuestra una vez más, con una obra maestra, lo que hay dentro del estuche – caja, lo que abre la llave: Silencio.
Bibliografia
Artaud, A. “El cine”. Alianza Editorial. Cine y Comunicación. Buenos Aires, 2008.
Lacan, Jacques. “El Seminario”. Libro 20. Aun. Editorial Paidós.
Lacan, J. Op. Cit.
Freud, S. La interpretación de los sueños. Capítulo 7. Obras Completas. Editorial Amorrortu.
Lacan, Jacques. “El Seminario”. Libro 2. El yo en la teoría de Freud. Editorial Paidós.
Lacan, J. Op. Cit.
Lacan Jacques. “El Seminario” Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Editorial Paidós.
Citado por Lacan en Seminario 11. Op. Cit.
Lacan, J. Op. Cit.
Freud, Sigmund. “Lo siniestro” (1919) en Obras Completas. Amorrortu Editores.
Freud, S. Lo siniestro. Op. Cit.
Rubinsztejn, Daniel. “La agresividad en psicoanálisis”, en Leer los escritos de Jacques Lacan. Editorial Tekné. Buenos Aires, 1995.
Maier, Corinne. “Lo obsceno”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires, 2005.
Maier, Corinne. Op.cit.
Bibliografía Consultada
Lacan, J. El Seminario. Libro 6 "El deseo y su interpretación". Editorial Paidós.
NOTAS
[1] Artaud, A. “El cine”. Alianza Editorial. Cine y Comunicación. Buenos Aires, 2008.
[2] Lacan, Jacques. “El Seminario”. Libro 20. Aun. Editorial Paidós.
[3] Lacan, J. Op. Cit.
[4] Freud, S. La interpretación de los sueños. Capítulo 7. Obras Completas. Editorial Amorrortu.
[5] Lacan, Jacques. “El Seminario”. Libro 2. El yo en la teoría de Freud. Editorial Paidós.
[6] Lacan, J. Op. Cit.
[7] Lacan Jacques. “El Seminario” Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Editorial Paidós.
[8] Citado por Lacan en Seminario 11. Op. Cit.
[9] Lacan, J. Op. Cit.
[10] Freud, Sigmund. “Lo siniestro” (1919) en Obras Completas. Amorrortu Editores.
[11] Freud, S. Lo siniestro. Op. Cit.
[12] Rubinsztejn, Daniel. “La agresividad en psicoanálisis”, en Leer los escritos de Jacques Lacan. Editorial Tekné. Buenos Aires, 1995.
[13] Maier, Corinne. “Lo obsceno”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires, 2005.
[14] Maier, Corinne. Op.cit.
Hola! Muy interesante tu análisis!!! Acabo de ver la peli y quería preguntarte qué opinás. 1) Escribis: "Es el atravesamiento del significante lo que constituye al sujeto como tal, en tanto sujetado a un deseo". Pero, en MD ¿Lynch no muestra cómo el sueño (donde la censura opera a los fines de sortear la represión) permite desplazar el deseo entre significantes (cosa que se lograría al poner el nombre de Camilla a otro personaje que queda por fuera de la trama onírica, a fuerza de tener que hacer algo con un significante-problema) mientras que el sujeto (Diane) se hace un nuevo nombre? 2) Al nombrar Rita a Camilla, Diane en calidad de Betty ¿no sublima o puede hacer algo con una pulsión anudada a un nombre? 3) ¿No podría proponer Lynch que separando imágen (Stellung) de significante (Vorstellung) se deja de lado la idea de identidad (entre cosa y nombre) o de nombre como fundamento de reconocimiento ("elegido y valuado por un Otro en lo social que asigna lugares protagónicos y de reparto"), haciendo lugar así a que erotismo y relación entre cuerpos obren de distinto modo? 4) ¿No muestra la doble cara del erotismo entre protagonistas la diferencia entre el deseo abyecto (cuando consumir a la otra ya no es posible) y el deseo en tanto reconocimiento (más allá de los nombres y mas cerca del principio que tiende a la identidad de percepción)? 5) Por otro lado, ¿te parece que el sin-sentido, el encuentro con lo Real, abismal, se representa por la vertiginosa caída en el vacío de la caja? ¿Caída que llevaría al despertar angustiado y preventivo, donde agujero y silencio serían equivalentes? 6) Por último: ¿la caída en la esquizia del Hollywood de la segunda parte no resulta más actual, más acá de la crisis del petróleo que reconfiguró [sin]códigos y patrones en Hollywood, mientras que "el sueño" estaría más cercano a la Hollywood de los ’50-’60 donde lo que articula la ruptura por la cual Betty sale del set y luego da con un/su cadáver es aquella escena en la que Betty observa que los directores ya no pueden elegir, en el mismo contexto en que las tramas románticas empiezan a tener un sesgo incestuoso (amigo de un padre con la hija de éste)?
Muchas gracias por los comentarios y aportes!
Me gustó mucho tu propuesta de lectura del film, se me hizo muy acertada y responde a detalle las interrogantes que surgen a lo largo de la película. En lo particular, me llama la atención la articulación entre el mensaje del cowboy y la escena del Club Silencio. Ambas situaciones son atemorizantes, y además provocan al espectador en el cuerpo, a través del anonadamiento. Utilizo este último término en sentido heideggeriano. En ¿Qué es metafísica? Heidegger tematiza la angustia como ese afecto que no encuentra un objeto de donde asirse, como la presentificación de la nada.
Ambas escenas se muestran como un exceso, como queriendo trascender el sueño; una especie de bisagra entre sueño y vigilia. En cuanto la voz de la cantante persiste a pesar de su desmayo, Diane encuentra la caja en su bolso. Caja que una vez abierta, anuncia el paso a la vigilia. La segunda vez que aparece el cowboy, también anuncia ese cambio en la historia, dice: “wake up”. Y así también provocan al espectador, le interpelan con el despertar. Si articulamos ambas escenas, se vincula el “sabelotodo” con el “silencio”. Se hace patente la nada, así, se borra la mediación de la pantalla para interpelar directamente al espectador con lo que ya no tiene palabras.
El Camino de los sueños
Por Jorge Santoro
El camino de los sueños es un laberinto de sexo, sueños, enigmas sin resolver, pesadillas, humor rebuscado, atmósferas y personajes lúgubres y violentos.
David Lynch que fuera e creador de la exitosa serie “Twin Peaks”, nos propone u camino sinuoso en donde todo es lo que parece y nada lo es.
Incoherencias, sueños, y personalidades desdoblada. Una mujer morena sufre un accidente de auto y se refugia en la casa de alquiler de una aspirante a estrella de Hollywood que recién había llegado a los ángeles. La mujer accidentada le pide ayuda y comienza entrellas al principio una amistad que se convierte en un breve período de tiempo en una relación sexual muy fuerte. El compromiso de Naomy Watts era adivinar la identidad de la chica en aprietos y a partir de allí Lynch con maestría nos propone abrir una infinidad de puertas, juega con el inconsciente y disfraza la trama con sueños reveladores y realidades inconclusas. Hay un final muy destructivo y también hay que reconocer el muy buen trabajo de Naomy que se pone el fil al hombro para lograr un personaje muy creíble y tormentoso. Laura Harring que cumple muy bien su rol de amnésica y provocadora, pero la blonda protagonista es camarera o actriz?. Hay tantas emociones, frustraciones y alegrías en el personaje central que no tiene paz, ya que quería ser no que no era y no admitió nunca y hasta el final su destino mediocre y sin un futuro a la vista.
La ambientación, y la fotografía están muy bien logradas, y éste viaje muy tortuoso por los sueños se le vuelve a la protagonista un camino sin retorno y con una adivinanza de que por las razones psíquicas que fueran, propone un ejercicio que es: “Estamos en condiciones de diferenciar que es realidad y que es fantasía” como surge de la Película The Matriz para poner un ejemplo. Excelente film para ver una y otra vez y para resolver las pistas que nos envuelve en éste rompecabezas Psicológico.
Muchas gracias por tu comentario Jimena! Un saludo!
Muy lindo articulo!! me resulto interesante como ubicaste los "tiempos" del film, y la cuestión de los dobles y del sueño como reparación ante la culpa. Saludos!
Película:El camino de los sueños
Titulo Original:Mulholland drive
Director: David Lynch
Año: 2001
Pais: Estados Unidos
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