Universidad de Buenos Aires
Resumen
El presente trabajo explora, dentro del marco de la teoría psicoanalítica, algunas coordenadas posibles que se pueden adoptar al momento de tener que lidiar con la angustia, a la luz de lo que propone el film El Secreto de sus Ojos (2009) del director argentino Juan José Campanella. El propósito es analizar el quehacer del sujeto frente al advenimiento del padecimiento o de la angustia, y cuáles son los motivos que permiten entender esas respuestas en pos de acercarse o no al propio deseo. Para ello, se trabaja sobre dos de los personajes principales desde una perspectiva que tiene en cuenta la dimensión ético-analítica, una metodología que propone el desafío de poder pensar conceptualmente a partir de lo que el cine trae a la disciplina psicológica como forma de interrogarla y de crearla, y no al revés. Se profundiza, entonces, cuáles son las dos posturas –radicalmente distintas– que adoptan esos dos personajes del film en relación con su objeto de deseo: aquello que, por causas diversas y singulares, se encuentra lejos de su alcance y de su satisfacción. Estas dos posturas o salidas son presentadas bajo la conceptualización de melancolía, por un lado, y de acto, por el otro.
Palabras Clave: Acto | angustia | melancolía | duelo
Act or melancholia: Two possible ways of dealing with desire and anguish. an approach from film studies.
Abstract
The present paper examines, within the background of psychoanalytic theory, some possible coordinates that can be taken when having to deal with anguish and desire, in the light of the Argentinian film El Secreto de Sus Ojos (2009), directed by Juan José Campanella. The idea is to analyze the decisions that a person takes when he or she feels overwhelmed by the suffering, pain or anguish, as well as the reasons that allow us to understand these responses, to conclude whether or not they obey their own desire. In order to achieve that aim, two of the main characters are studied from a perspective that takes into account the ethical-analytical dimension. This refers to a methodology that proposes the challenge of focusing on what cinema brings to psychology as a way of questioning and creating it, instead of the other classical way around. Thus, it is possible to explore two positions – radically different – adopted by these characters in relation to their object of desire, which, for various and unique reasons, is far from their reach and accomplishment. These two positions or exits are presented under the conceptualization of melancholy, on the one hand, and act, on the other.
Keywords: Act | anguish | melancholia | mourning
Introducción
Este trabajo se realiza en el marco de la de Licenciatura en Psicología de la Universidad de Buenos Aires como proyecto integrador de conceptos trabajados a lo largo de la carrera. Surge precisamente de la Práctica de Investigación de Cine & Subjetividad: El Método de Lectura Ético-Analítico de películas y series televisivas, a cargo del profesor Juan Jorge Michel Fariña.
Ante la imposibilidad de conservar o de acercarse a aquello que se desea –en este caso, el amor de pareja de una mujer– se presentan diversos modos de atravesar la angustia que eso genera, en la dinámica del vínculo con un objeto de amor. El abordaje de esta investigación cualitativa se lleva a cabo utilizando el método clínico analítico de lectura de films (Fariña, 2014).
El secreto de sus ojos es una película argentina de drama y suspenso de 2009 dirigida por Juan José Campanella, basada en la novela La pregunta de sus ojos de Eduardo Sacheri. La trama describe dos historias que suceden en paralelo; a mediados de la década del 70’, y luego 25 años después:
Por un lado, la investigación del crimen de una joven, brutalmente violada y asesinada. Su esposo, ahora viudo, Ricardo Morales, queda devastado por la noticia, como si se hubiera detenido en el tiempo. Desde ese momento, sólo le interesa que se haga justicia, que en ese caso corresponde a una condena de prisión perpetua para el culpable. Dedica su vida entera a la búsqueda de Isidoro Gómez, el principal imputado –y que luego se confiesa además como el culpable–, y a preservar a como dé lugar los recuerdos de su esposa, su imagen inmaculada, aquella relación de amor que, aún con el correr de los años, se niega a duelar.
Por otro lado está Benjamín Espósito, un agente judicial, quien se compromete a ayudar a Morales a que se haga justicia, conmovido además por el amor y el dolor de ese hombre. En paralelo a esta trama policial, hay otra romántica, que constituye el foco central de la investigación, y que lo tiene a Espósito como protagonista. Él está enamorado de Irene, la jefa de la sección de tribunales donde trabajan, pero durante casi toda la película posterga ese deseo amoroso por motivos externos, pero sobre todo internos. Este amor crece progresivamente en el film, pero se encuentra a la sombra de la investigación del crimen y de la otra historia de amor que obsesiona a Benjamín, aquella que parece haber sido perfecta, entre Morales y su difunta mujer.
El entrecruzamiento de ambas historias se plasma en la película también a través de una novela que Benjamín Espósito escribe, 25 años después de aquellos eventos, donde nos permite pesquisar las similitudes y diferencias entre la relación melancólica de Morales para con su amada y con ese objeto de amor perdido; y la relación de Espósito con su deseo, su angustia, su objeto de amor y el acto que realiza en consecuencia.
Es decir que la melancolía y el acto son conceptos que, en función del marco teórico psicoanalítico que los sostienen y que será presentado, se presentan personificados en el arco dramático de los 2 personajes, quienes responden de una u otra manera. Los efectos que generan ambas elecciones sobre sus respectivos padecimientos subjetivos son analítica y causalmente muy distintos, como veremos.
Planteo del problema de investigación
El punto de partida de este trabajo es el quehacer del sujeto frente al advenimiento del padecimiento o de la angustia, y cuáles son los motivos que permiten entender y analizar esas respuestas que pueden acercarnos o no a nuestro deseo.
Esta producción gira en torno a algunos conceptos de Freud clave del psicoanálisis sobre los cuales el material fílmico puede ilustrar, ejemplificar, complementar y reflexionar. Algunas de estas reflexiones incluyen por un lado el límite entre el duelo y la melancolía, la transformación del deseo que produce la pérdida del objeto amado, la diferencia entre un recuerdo y la repetición compulsiva del mismo para otros fines, entre otras.
Por otra parte, aún en la línea del psicoanálisis, aunque con otras conceptualizaciones de autores como Jacques Lacan y Gabriel Lombardi –quienes se apoyan también en postulados freudianos–, este trabajo ahonda sobre aquellas coordenadas que conducen o permiten la posibilidad del acto, concebido como acción dirigida en forma de arrojo hacia el deseo, y en relación a un Otro.
En función de las dos historias sobre las que se enfoca el presente escrito, se proponen los siguientes interrogantes: ¿Cuál es la respuesta de Morales ante el acontecimiento de la pérdida? ¿Hasta qué punto se lo considera duelo y cuando ya es melancolía? Y por otra parte: ¿Cómo puede ser la angustia, en cambio, el camino que conduce a Benjamín Espósito a tomar partido y acercarse a su deseo? ¿Cómo se reestablece en él la posibilidad de actuar que parecía estar inhibida en su neurosis?
Desarrollo
El film seleccionado ha sido ampliamente trabajado a lo largo de la década pasada desde distintos enfoques y teorías. Se presentan a continuación de manera resumida algunos de estos desarrollos, y se destaca que no se han encontrado trabajos previos que aborden el problema de investigación aquí planteado en relación con el film.
Rafael Malpartida, en "El secreto de sus ojos" o cómo vivir una vida vacía: de la literatura al cine (2011) analiza la construcción de su guion, en el que colaboraron tanto el cineasta como el propio Sacheri, para explicar una serie de brillantes adiciones respecto al texto literario que afectan a la estructura y a la configuración de los personajes, dotando a la historia contada en el film de gran coherencia y solidez narrativa.
David García Reyes, en De luz y de sombras: los fantasmas de la memoria en El secreto de sus ojos (2017), trabaja sobre la representación del recuerdo y la reflexión del pasado a través del análisis del film, y cómo este permite hacer una aproximación histórica a la Argentina entre las décadas de 1970 y 1990, uno de los períodos más convulsos y violentos de la Argentina. Plantea al cine como herramienta que estimula el proceso de recuperación histórica que pueda, al menos, reintegrar parte de la verdad y de la dignidad que merecen las víctimas.
Carolina Rocha en El secreto de sus ojos: An Argentine male melodrama (2014) considera al film como un melodrama donde los personajes masculinos son gobernados por sus sentimientos y sus pasiones. Pone el foco en el protagonista, Benjamín Espósito, quien puede ser descripto como “un muerto en vida” (“fallen man” en inglés), ya que sufre por amor y por impotencia ante la negligencia de la justicia, y esto oprime sus emociones, su círculo íntimo y su habilidad para desenvolverse en la esfera pública. Utiliza ese término particular porque se refiere a hombres errantes, sin control y perdidos en búsqueda de su satisfacción.
La melancolía como respuesta frente a la angustia y a un duelo no resuelto
Ricardo Morales se considera una persona normal, de clase media, con un trabajo rutinario, estable y predecible en un banco nacional. Su vida cambia súbitamente –por primera vez– cuando conoce a Liliana Colotto, la mujer de quien se enamora profunda y eternamente, y con quien contrae matrimonio. Sin embargo, en un evento traumático e impredecible, él pierde a su objeto amado para siempre. Liliana es víctima de un crimen violento (precedido de una violación) que parece matar a su vez el sentido de vivir de su marido. A partir de ese momento, y aturdido por la pérdida y por la falta de explicación y de culpables, Morales canaliza todo su dolor y su tiempo en una sola misión: encontrar al responsable y confinarlo a la sentencia que merece: la condena perpetua. Lo único que motiva y desvela a este personaje es repetir con Isidoro Gómez lo que recibió de su parte: la condena eterna a una vida “llena de nada”, como le confiesa al agente judicial en una de sus primeras escenas. Si bien él alega querer conservar todos los recuerdos de su mujer y honrar su buena imagen a través de la justicia, con el correr del film se devela que su mayor obsesión tiene que ver con el destino de la vida de Isidoro Gómez. Es a partir de esto que se plantean los siguientes interrogantes: ¿Cuál es la respuesta de Morales ante el acontecimiento de la pérdida? ¿Hasta qué punto se lo considera duelo y cuando ya es patológico?
En la tesina de Stefanía Passarelli, Psicoanálisis: el duelo en tiempos de Netflix (2020), se trabajan estas nociones psicoanalíticas del duelo y la melancolía, en una aproximación que tiene ciertos puntos de contacto con el actual trabajo. Ella toma a Cifuentes Medina (2011) para decir que aunque el duelo sea parte de la existencia humana, durante este siempre se transita por las proximidades de la angustia (por los bordes de lo real). Menciona también que el dolor que se siente en el duelo, se prolonga y se extiende hacia la vida cotidiana del doliente, de tal manera que puede obstruir el desarrollo de su vida social y afectiva, quedando el atrapado en una relación imaginaria con el objeto perdido.
Siguiendo en esta línea, en Duelo y Melancolía (1917), Sigmund Freud precisa hasta qué punto se considera duelo, y cuando se torna un cuadro melancólico. Define al duelo como la reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción, que a pesar de las graves desviaciones de la conducta que pueda aparejar, nunca se lo considera patológico. La melancolía, en cambio, se singulariza por una desazón profundamente dolorosa acompañada de una cancelación de interés por el mundo exterior. Deriva en la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja del sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones. La libido depositada en ese objeto de amor perdido no se desplaza en otro objeto sino que se retira sobre el yo, generando una identificación narcisista con el objeto. Esta identificación se convierte en el sustituto de la investidura de amor, lo cual trae por resultado que el vínculo de amor no deba resignarse a pesar del conflicto o la muerte de la persona amada. Más adelante, dentro del mismo escrito, Freud explica que en el duelo el mundo se ha hecho pobre y vacío; Pero en la melancolía, enigmáticamente, es el yo quien se ha vuelto pobre y vacío. Señala que las relaciones entre los sujetos son ambivalentes, ya que en casi todos los casos donde hay un apego emocional fuerte para con una persona en particular, se encuentra que detrás del amor más tierno hay una hostilidad oculta en el inconsciente.
Como ya anticipamos, el personaje de Ricardo Morales no logra, al cabo de 25 años, duelar la imagen de su mujer. El director de la película, Juan José Campanella, utiliza un recurso estético que nos sirve como puntapié interpretativo para sostener esta afirmación: en la escena en la casa de Ricardo, lo primero que aparece es la imagen impoluta de Liliana en el portarretrato en primer plano, incluso 25 años después del crimen. Más allá de este recurso estilístico, el mismo Ricardo admite luego que no tuvo intención de renovar o reestablecer vínculos sociales u amorosos tras la pérdida de su mujer. Tal como lo dice el personaje de Benjamín Espósito en otra escena, “es como si la muerte de su mujer lo hubiera dejado ahí detenido para siempre”. Como se desarrolló anteriormente, en el duelo lo que se pierde es un objeto de amor. Pero en la melancolía la pérdida es a nivel de la vida pulsional, que Freud describe como una “hemorragia” o “vaciamiento” libidinal, y bien puede aplicarse a Ricardo Morales, quien se encuentra aislado física y simbólicamente del mundo, sin contacto con los otros. Se evidencia de esta manera la melancolía en Morales, ya que es no el mundo quien parece tornarse pobre y vacío – como en el duelo–; sino que él mismo luce pobre y vacío.
Retomando a Duelo y Melancolía (1917), Freud define a la operación del duelo como un proceso de desprendimiento y renuncia, que finaliza cuando la libido sustituye al objeto perdido por otro. Es decir que, a favor de lo sustituible, y alejado de la noción del objeto esencialmente perdido, Freud intenta explicar al duelo como un trabajo capaz de hacer, por medio del principio de realidad y la identificación, que un objeto perdido sea un objeto reencontrado. En este caso, y contemplando por supuesto lo traumático de una pérdida semejante y lo inefable del dolor que produce esa falta, lo que debería suceder entonces es que eventualmente Morales, al cabo de un tiempo, pueda trasmudar la libido investida en su mujer hacia otro objeto de amor. Vale aclarar que este proceso no tiene nada que ver con el olvido ni con dejar de amar a ese objeto, sino con identificarse con él en vez de pretender poseerlo o recuperarlo. De este modo el sujeto conservará las marcas simbólicas con las cuales podrá, en un futuro, seguir el curso de su deseo en función de otro objeto de amor, de otra persona, para establecer un nuevo vínculo. En el mejor de los casos, una vez que el duelo finaliza, el objeto perdido vuelve al sujeto a través de esta identificación. En otras palabras, la efectuación del duelo significaría para el sujeto guardar la vida, perdiendo al objeto.
Ahora bien, es al final del film cuando se revela algo que le brinda una singularidad al estado melancólico de Morales, porque en cierta medida excede a la teoría freudiana y refleja su patología de un modo distinto al que se conoce desde la teoría. Vale recordar primero que la teoría indica que, en el caso del melancólico, cuando ocurre la pérdida, él vuelca su libido y su angustia sobre sí mismo, afirmando que la relación ambivalente que sostenía con el objeto amado ahora la vive con su yo. Y que el rasgo distintivo de este cuadro es una disminución en la autoestima, que llega al nivel de autorreproches e injurias, culminando en una necesidad delirante de castigo. Pero en el personaje del film no sucede eso…
Las injurias, la necesidad de castigo y la furia no se vuelcan hacia sí mismo como nuevo objeto destinatario de estas mociones pulsionales. Se descubre, en cambio, que Morales cumple con su objetivo planteado desde el principio del film: sentenciar al asesino de su objeto de amor a una condena perpetua.
Benjamín Espósito descubre que, en un cobertizo al fondo de su casa en la mitad del campo, Morales tiene preso y oculto en una jaula a Isidoro Gómez, a quien alimenta diariamente y asegura estirarle la vida –por no decir la condena– todo lo que pueda. El melancólico suele representarse a sí mismo como una persona pobre, sin valor y despreciable, que espera ser castigado. Sin embargo, todas esas mociones son depositadas en este caso en lo que parece ser la continuación o proyección del objeto de amor de su mujer. La sustitución no es del objeto de amor a sí mismo, sino del objeto de amor a este otro objeto, a quien obliga a vivir una vida rutinaria, predecible, triste, solitaria y sin sentido; al igual que la del mismo Morales.
Freud señala que en casi todos los casos donde hay un apego emocional fuerte para con una persona en particular, encontramos que detrás del amor más tierno hay una hostilidad oculta en el inconsciente. Esta hostilidad se manifiesta en todo su esplendor pero de manera clandestina para Morales, quien la proyecta sobre el objeto a quien considera responsable de su falta. Se condena entonces, a sí mismo y a Gómez, a repetir perpetuamente el trauma que le coartó el deseo para siempre.
El acto como respuesta frente a la angustia
Gabriel Lombardi, en su texto “Tres versiones de la angustia” en La libertad en psicoanálisis (2015) ubica una íntima relación entre la angustia y el acto. Menciona a la angustia como la sensación del ser hablante ante algo, un llamado oscuro de lo real frente al cual aún no se decide a intervenir. Allí donde le concierne en un punto en que no se reconoce. A la angustia le pertenece con certeza la capacidad de elegir: huir, quedarse quieto, afrontar. La señal de angustia lo convoca al sujeto hacia el acto.
En otro escrito, “El empleo fundamental de la neurosis” en Vestigios clínicos de lo real en el hombre de los lobos (2003), Lombardi argumenta que el saber restablece la posibilidad de actuar, inhibida en la neurosis. Ese es el objetivo que plantea Freud: saber, superar la represión, para actuar. Forma parte de ese empeño analítico el recordar, el recordar lo olvidado, lo oculto, hasta llegar al acontecimiento que rompe con la supuesta armonía, y al que el sujeto luego queda fijado. Entonces, para actuar hay que saber, y para saber hay que recordar.
Benjamín Espósito, agente judicial a cargo de la investigación del crimen de Liliana Colotto, siente además una profunda conexión con el viudo, más allá de sus diferencias. Mientras que Morales al menos pudo disfrutar de un tiempo a su amada antes de su brutal asesinato, y muestra su abierta devoción hacia ella en su búsqueda obsesiva del culpable, Benjamín reprime sus deseos de amor por Irene durante décadas, resignándose a una mera relación laboral o de amistad. Pese a sus esfuerzos, su amor por ella es un secreto que sólo su mejor amigo y la audiencia conocen. El protagonista ubica en la relación de Morales con su esposa a un Ideal del amor, aquel que se construye desde la sociedad y desde nuestro inconsciente, de manera recíproca. Un amor puro, sublime y total, que Benjamín establece como una fantasía perfecta e infalible: “El amor de usted por esa mujer no lo vi nunca más en nadie (…) usted es mejor que yo (…) ¿cómo hizo para vivir sin ella?”
En cuanto a la fantasía, Lombardi afirma que esta permite al neurótico sostener su deseo, pero sostenerlo como inhibido, como no realizado, por identificación con un objeto que se define por no satisfacer una demanda. Define a la fantasía como algo distinto de la pulsión: su estructura tiene varias etapas, varias capas, mediante las cuales la fantasía logra hacer lugar a un intervalo fundamental para la constitución del sujeto del deseo en la neurosis.
Según lo expuesto entonces, la fantasía permite al neurótico sostener su deseo, pero sostenerlo como inhibido, como no realizado, por identificación con un objeto que se define por no satisfacer una demanda. Aplicado al personaje entonces, Espósito se inhibe frente a esa fantasía de amor impoluto, de ese Ideal con el que se identifica y al que cree aspirar, y entonces confunde fantasía con deseo. Este Ideal se interpone entre el sujeto y su deseo, funcionando como un velo inconsciente que oprime la posibilidad del acontecimiento y de encuentro por fuera de los ideales.
Sin embargo, sobre el final del film, cuando él descubre que Morales secuestró a Isidoro Gómez, y que esa vida está condenada al eterno recuerdo de su mujer y al padecimiento angustioso tanto de él como de su secuestrado, hay algo que cambia en Benjamín en relación a su propio deseo. Pero para llegar a eso, hay un recorrido que hace Espósito a lo largo de todo el film:
Durante toda la película se presenta el contraste de la actitud del personaje entre lo sucedido en el pasado, y lo que anhela desde su presente para su porvenir. A mediados de los 70´, cuando transcurre el crimen y su posterior investigación, el personaje está signado por inhibiciones y fantasías que postergan su deseo, al que podemos ubicar como una relación de amor con Irene. En contraposición, también se muestra desde el principio cómo el personaje, 25 años después de aquellos eventos, se dispone a escribir –mediante una novela– para poner en palabras aquello que desde ese entonces no pudo resolver, y que por lo pronto desea saber qué es. “Hace 25 años que me lo pregunto, y hace 25 años que me contesto lo mismo: dejá, fue otra vida, no preguntes, no pienses. No. No fue otra vida. Fue esta. Es esta. Ahora quiero entender todo. ¿Cómo se hace para vivir una vida vacía? ¿Cómo se hace para vivir una vida llena de nada? ¿Cómo se hace?”.
La angustia es definida por Jacques Lacan ([1963] 2015) en la clase XXI de su seminario X como aquel afecto que reside en la relación fundamental del sujeto con el deseo del Otro. En continuidad con esta conceptualización, Gabriel Lombardi (2015) la caracteriza como señal de una configuración real que le concierne en forma singular, y que convoca al ser hablante a un cambio de posición como un llamado a su intervención que consiste en elegir perder algo para ganar algo. Esta perspectiva reconoce al angustiado una posibilidad de respuesta distinta del pánico y la conducta de huida. La angustia es entonces una modalidad de tránsito de pasividad a la actividad; es señal pero también es apronte, es disposición a la acción.
La escritura constituye un primer movimiento, motivada por esa angustia rumiante que lo interpela, que lo acerca progresivamente al descubrimiento de la verdad del Ideal del amor de Morales; pero sobre todo lo acerca a ser protagonista de su propia historia, de su propia película. Comienza un proceso de rememoración y reelaboración que tributa a Irene –la novela la escribe para ella– y se encamina a llenar ese vacío deliberado, esa “vida llena de nada”. Por su escritura logra el arrojo que le había faltado durante años.
Gabriel Lombardi (2015) afirma que la angustia señala una ruptura de la identificación con ese objeto, porque pasa a ser un encuentro directo con él. Se presenta entonces como una señal que le llega al sujeto desde lo real, es decir sin velos o representaciones simbólicas, y que pugna por despertarlo, por impedir que siga soñando su realidad cotidiana en el marco dado por sus fantasías. Esta teoría se refleja en el caso singular de Espósito, puesto que ya no le basta con permanecer a la sombra de ese Ideal de amor. La angustia lo moviliza, él ya no se identifica con ese amor sublime, y por ende actúa en consecuencia. En oposición a su resignación del pasado, ahora pone en acto su intención de dejar atrás la pasividad: “No quiero dejar todo de nuevo… ¿Cómo puede ser que no haga nada?”
En “El empleo fundamental de la neurosis” (2003), Lombardi brinda mayores especificaciones a las nociones de acto y angustia. Precisa que en el acto el objeto ya intervino como causa del deseo, y es una causa que ya no angustia, sino que impulsa al sujeto al encuentro con el Otro o al rechazo del Otro. Esa causa, esa parte perdida de sí, en el acto resulta estructuralmente ubicada en su lugar de anudamiento, de enlace de la pulsión con el deseo del Otro, y está en la base de la decisión y de la certeza del acto. Sólo el acto puede arrancar a la angustia su certeza, su certeza orientadora hacia la acción.
Se hace presente entonces en el personaje esta noción de acto, planteada por Lacan y retomada por Lombardi. Acto que surge siempre desde la angustia, e interviene como causa del deseo, pero una causa que ya no angustia, sino que impulsa al sujeto al encuentro con el Otro o al rechazo del Otro. “Sólo el acto puede arrancar a la angustia su certeza, su certeza orientadora hacia la acción” (Lombardi, 2003).
Es gracias a esa angustia entonces, que Benjamín visita a Morales a su casa, cerca del final del film, y confirma la sospecha que su angustia había despertado: advierte que ese hombre ha alienado su vida al Ideal de aquella mujer, y que entonces ese Ideal de amor deja de serlo. Se cae la fantasía, y con ella también la inhibición que lo frenaba en su accionar, por miedo de no estar a la altura de su deseo.
La angustia sitúa al ser hablante ante la puerta del acto. Lacan (1963) lo describe como el momento de destitución subjetiva requerido para recrear un personaje que no es él. Por mucho que un sujeto se haya extraviado, en este caso Espósito, la angustia está para la señalar la posibilidad de un nuevo estado. Es una sensación displacentera que sin embargo puede adquirir un valor ético eminente. No hay acto verdadero que no implique el pasaje por el momento precedente de la angustia. Es por la angustia que el hombre puede tomar partido y formar parte del deseo.
Con respecto a la elección en psicoanálisis, Colette Soler (1988) aporta que con frecuencia una elección se basa en un rechazo de elegir, es decir, un rechazo a renunciar porque resulta claro que elegir entre dos términos, es renunciar a uno de los dos. La solución neurótica es una solución que no es ni el renunciamiento ni la sublimación. Es lo que Freud llama una solución de compromiso.
Por último, Jacques Lacan (1969) toma el escrito Análisis terminable e interminable (1937) de Freud para referirse al acto como un momento ético de destitución subjetiva, allí donde el deseo se conjuga con la pulsión, y emerge otro sujeto.
En la escena final, Benjamín se embarca en el riesgo que implica el acto, el arrojo de la experiencia singular de ir en busca de ese objeto de amor, de ese encuentro real con el Otro, en este caso con Irene. Allí ella lo recibe con una pregunta sarcástica pero tremendamente asertiva, en lo que es otra prueba de maestría del guión: “’Seguís vivo?”. Espósito evidentemente exuda una vitalidad inédita hasta ese entonces, y contraria a la pasividad emocional que los alejó durante tantos años. “Tenemos que hablar”, replica él, que puede ser interpretado como la decisión de finalmente confesar su amor, de dar el paso hacia su redención, hacia su deseo.
Conclusión
A lo largo de este trabajo, se intentó describir dos modos posibles de responder frente a la angustia. El film sirvió como punto de apoyo para desplegar algunos conceptos teóricos, pero sobre todo como un disparador de interrogantes y de análisis que no se circunscriben perfectamente a la teoría, sino que se explican desde las coordenadas singulares de cada caso y que exceden al conocimiento previo sobre estos temas. En este sentido, quedan bien delimitadas las diferencias de ambos personajes al momento de tener que lidiar con la angustia y de vincularse con su deseo.
En el caso de Morales se podría establecer que su deseo, lejos de reencausarse en pos de nuevos objetos de amor para poner en juego su subjetividad, queda enquistado en un sustituto de su objeto de amor –el pasaje de Liliana a Isidoro Gómez–, con quien no busca identificarse sino apropiárselo, controlarlo a su medida y castigarlo repetidamente, sosteniendo una suerte de muerte en vida. En este personaje, la angustia no sigue su cauce hacia el acto, sino que el duelo se transforma en una melancolía como estado patológico que imposibilita el desprendimiento del objeto amado y obtura al deseo. La angustia queda detenida en este sustituto del objeto de amor perdido, perpetuando su dolor y postergando su deseo para siempre. De este modo, Morales intenta ser fiel a la memoria y los recuerdos de su esposa, pero ese recordar se transforma en otro tipo de condena, en repetición en vez de reelaboración, donde al final termina siendo fiel a su dolor y a la certeza de esa angustia, que es característica de la melancolía.
Y por otra parte está la salida que propone el director a través del personaje de Benjamín Espósito. El deseo, que proporciona una sensación de sentido a la vida, ya no se sostiene en la inhibición neurótica condicionada por la fantasía; sino que a través del acto pasa a sustentarse en la acción. La angustia es la sensación del sujeto ante el deseo del Otro cuando ha perdido las coordenadas del reconocimiento, y cuando no logra tampoco identificarse veladamente al objeto a de la fantasía. Nadie se libera para siempre de la fantasía. Pero ser, ser capaz de actuar, es bien distinto de ser un neurótico inhibido, carente en ser. Así lo percibe Irene, cuando manifiesta que lo siente “vivo”, y así lo percibe el espectador también. De esta manera queda presentado el acto como la operación de una conversión ética radical, aquella que introduce al sujeto en el orden del deseo. Benjamín reconoce que algo le falta, algo que ha de salir a buscar de manera singular en el encuentro con un Otro.
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NOTAS
El secreto de sus ojos por Jorge Santoro
Título original: El secreto de sus ojos
Año: 2009
Duración: 129 min.
País: Argentina
Dirección: Juan José Campanella
Guion: Eduardo Sacheri, Juan José Campanella. Novela: Eduardo Sacheri
Música: Federico Jusid
Fotografía: Félix Monti
Reparto:
Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Javier Godino, Guillermo Francella, José Luis Gioia, Mario Alarcón, Mariano Argento, Kiko Cerone, David Di Nápoli, Carla Quevedo
Productora: Coproducción Argentina-España; 100 Bares, Tornasol Films, Haddock Films, Telefé, TVE, Canal+ España
Género: Thriller.
Premios: 2009: Premios Oscar: Mejor película de habla no inglesa.
2009: 2 Premios Goya: Actriz revelación (Villamil), película hispanoamericana. 9 nominaciones.
2010: Premios del Cine Europeo: Nominada a la mejor película.
2010: Premios BAFTA: Nominada a mejor película de habla no inglesa.
2010: Premios César: Nominada Mejor Película Extranjera.
2010: Premios David di Donatello: Nominada a mejor film de la Unión Europea.
2010: British Independent Film Awards (BIFA): Nom. mejor película internacional independiente.
2009: Premios Ariel (México): Mejor película iberoamericana.
2009: Festival de San Sebastián: Sección oficial.
2009: Premios Forqué: Nominada a mejor película y mejor actor (Ricardo Darín).
2009: Festival de La Habana: 5 premios, incluyendo mejor actor (Darín).
2009: 13 Premios Sur (Argentina): Incluyendo película, director, guion, actor y actriz.
En 1974 la joven Liliana Colotto fue brutalmente violada y asesinada dentro de su casa y Benjamín fue testigo del levantamiento del cadáver. Ricardo Morales, marido de la víctima, quedó conmocionado después de la tragedia y Espósito le prometió encontrar al asesino.
Pablo Sandoval, compañero de trabajo de Benjamín, e Irene Morales, la nueva jefa del departamento y enamorada de Espósito, trataron de ayudarlo a resolver el caso. Entretanto, Romano, su rival en el trabajo, consigue inculpar a dos trabajadores.
Sin embargo, Benjamín se negó a creer esa versión de los hechos y siguió investigando hasta localizar unas fotografías de la víctima en las que pudo identificar a un sospechoso: Isidoro Gómez. Así, el protagonista intenta seguir su rastro, pero una serie de acontecimientos llevan a Irene a cerrar el caso.
En 1975 Espósito vuelve a ver a Ricardo Morales sentado en una estación de tren. El hombre había estado recorriendo diferentes apeaderos sin descanso para tratar de encontrar al asesino de su esposa.
Conmovido por lo sucedido, Espósito consigue que Irene reabra el caso e investiga junto a Sandoval el paradero de Gómez. Un día, durante un partido de fútbol lo encuentran y lo detienen para interrogarlo. En ese momento Irene consigue que el hombre confiese el crimen pero, lejos de encarcelarlo, Morales decide dejarlo en libertad por su condición de sicario, cómplice de la justicia.
Días después, Espósito encuentra el cuerpo sin vida de Sandoval y concluye que éste suplantó su identidad (la de Benjamín) para evitar que lo mataran.
Así, Benjamín decide marcharse a Jujuy para salvar su vida, dejando atrás la posibilidad de vivir una historia de amor con Irene.
Benjamín se marcha de Buenos Aires.
Benjamín se marcha de Buenos Aires, de fondo, Irene es testigo de su huida.
Tras una década vuelve a Buenos Aires y se entera de que Romano fue asesinado durante la dictadura, Irene está casada y el asesino de Liliana sigue desaparecido.
De vuelta a 1999, el presente de la película, Espósito se encuentra con Morales y éste le confiesa que ha matado al asesino de su esposa. Sin embargo, el protagonista no se cree su versión y descubre que en realidad Morales lo tiene secuestrado.
Finalmente, Benjamín le confiesa su amor a Irene con el fin de retomar una historia que pudo haber sido.
Análisis de la película
Como un tren que se escapa de una estación y se aleja desdibujándose en el horizonte, así comienza la película de Campanella.
La memoria, a veces, es traicionera y nos aporta recuerdos vagos sobre lo que fue. Benjamín Espósito, solo recuerda unos ojos nítidos sumergidos en el entorno trepidado y difuso de un andén, los de una joven Irene que observaba como dejaba escapar a un amor que pudo ser.
Es, sin duda, toda una metáfora del paso del tiempo y de cómo la fragilidad de la memoria nos sorprende con resquicios del pasado, imposibles de adivinar como certeros o no.
No hay nada mejor que un tren para marcar el inicio del viaje catártico del protagonista, como alegoría del carácter efímero de la vida, y un andén, como un lienzo de recuerdos desdibujados que no terminan de perfilarse.
El amor y la venganza son los temas principales de este filme, enmarcados en un contexto de la Argentina de los años 70, que sirve como telón de fondo.
Aunque el contexto político no aparece narrado de forma explícita, el país estaba sumido en el inminente gobierno de Isabel Martínez de Perón.
Las situaciones vividas por los personajes nos ofrecen una pincelada del panorama político y una crítica al sistema de la época, al hacer alusión a los intereses personales de los altos cargos de la justicia, los abusos y la corrupción, frente a los derechos los de ciudadanos.
Esto se puede ver de forma clara cuando dos trabajadores son imputados arbitrariamente y condenados por el crimen con el fin cerrar el caso y exculpar al verdadero asesino, que estaba colaborando para la justicia a través del espionaje.
¿Cómo se hace para vivir una vida vacía? ¿Cómo se hace una vida llena de nada?
El personaje de Benjamín, está sumido en una crisis personal tras su jubilación. Siente que su vida no ha sido completa, en parte, por el dolor que le ocasionó la muerte de la joven.
El terror a la página en blanco, al inicio de su carrera como novelista, y el temor a la fugacidad de la vida, lo hacen volver al juzgado donde trabajó para pedirle ayuda a Irene, su amor del pasado.
Por otro lado, el recuerdo de la historia de amor vivida entre la víctima y su marido, un amor que, en palabras de Benjamín, “nunca volvió a ver”, ¿será la añoranza por algo que no vivió lo que le hace sentir incompleto?
Está claro que el protagonista lleva consigo el peso del dolor y la inseguridad permanente. En mayor o menor medida, el espectador se puede identificar con los miedos internos del personaje y con las acciones incoherentes que caracterizan a los seres humanos.
Como dice la expresión “no te arrepientas de lo que hayas hecho, sino de aquello que nunca hiciste”. Así empieza la catarsis del protagonista que pretende reconducir su vida y saldar los errores del pasado, para ello usa una historia de amor fallida como detonante de su odisea.
Si por algo sobresale esta cinta es por un guion sólido, nutrido por una estructura narrativa que está marcada por dos espacios temporales bien diferenciados: presente y pasado. Gracias al uso de los flashbacks y los giros inesperados en el guion, Campanella consigue alimentar el suspense y mantener al espectador atento hasta el final.
Por otro lado, hay que destacar la maestría de los diálogos, a través de los mismos el director es capaz de despertar tanto la nostalgia, gracias a la narración en off del protagonista, como la risa mediante situaciones cómicas y bromas, propias de Argentina, en los diálogos.
Los 129 minutos del filme vienen a ser un rompecabezas por construir cuyas piezas son dosificadas con la intención de que el espectador ensamble a lo largo del recorrido.
La cinta presenta un trasfondo político marcado por situaciones injustas. En parte, el background del personaje y la crisis personal del mismo simboliza la situación que vive Argentina en ese momento.
De esta forma comprendemos que “es necesario conocer la historia para no cometer los mismos errores”. En ese sentido Benjamín intenta volver al pasado para sanar su presente y redimir su futuro. ¿No debería ser este el mensaje latente en todos los gobiernos?
Por otro lado, el protagonista viene a jugar un papel fundamental al intentar “salvar” el sistema judicial de la corrupción. Esto se demuestra en el momento en que Isidoro Gómez, verdadero asesino, recibe la impunidad por su condición de sicario. Ante este hecho, Benjamín no se rinde y sigue luchando por hacer justicia la muerte de Liliana.
Aunque, El secreto de tus ojos, no es una crítica explicita al sistema, nos regala escenas en las que subyace una denuncia al régimen establecido. De manera muy sutil, aparece la historia argentina de los años 70 y se condena la arbitrariedad e injusticia de la época.
La cinta, como se ha destacado en líneas superiores, supone un viaje de ida y vuelta entre presente y pasado. Como espectadores recorremos estos dos espacios temporales a través de los ojos del personaje protagonista.
De este modo, la cámara se pone al servicio de Benjamín y, en muchos planos, se coloca cerca del personaje dibujando su recorrido a partir de encuadres establecidos desde su hombro.
Por otro lado, es frecuente el uso de planos cortos y, especialmente, detalles. Como se ha destacado anteriormente, uno de los temas latentes en la película es la fragilidad de la memoria con el paso de los años.
Conclusión:
El amor y la justicia se coronan como protagonistas de film de Campanella. Aunque, la verdadera enseñanza de la cinta promueve una mirada hacia el interior de nosotros mismos, a través de una reflexión más personal e intimista, que nos ayude a alejarnos de la frustración incitada por las heridas abiertas del pasado.
Con ello, nos invita a mirar al pasado para reconstruirnos y no quedar inertes en la desesperación de lo que pudo ser.
Para transmitir esto, Campanella juega con el desenfoque y la tonalidad de algunos objetos. Por ejemplo, en la primera secuencia, donde los recuerdos del protagonista son tímidos, el director juega con una profundidad de campo reducida, enfoca detalles, como por ejemplo los ojos de Irene o una maleta de la estación, también ralentiza y trepida algunos planos.
Una de las secuencias más frenéticas de la película aparece cuando Benjamín y Pablo acuden a un partido de fútbol con la intención de encontrar a Isidoro Gómez.
Esta parte de la cinta está resuelta con un magistral plano secuencia, donde la cámara no hará ningún corte desde que localiza a Benjamín y a Pablo en las gradas hasta que el asesino es detenido. Así, la cámara recorre sin cortes: las gradas, los pasillos y los baños del estadio de fútbol.
Es una técnica que ayuda a agilizar el filme ya que aumenta el ritmo y permite incluir al espectador, más fácilmente en la persecución: lo hace partícipe de la misma.
En relación al quehacer del sujeto frente al advenimiento del padecimiento o de la angustia, se podría pensar en el personaje siniestro que encarna Gómez. ¿Cuál es su padecimiento? ¿Qué es lo que lo deja preso de angustia? En principio podría suponerse que el confinamiento durante 25 años detrás de los barrotes de una jaula es lo que vive como efecto angustiante. El encierro, tan padecido en la actualidad pandémica, pareciera resonar en los cuerpos de todos anticipando la respuesta.
Sin embargo, si nos detenemos en la escena en la que Expósito se encuentra con Gómez tras las rejas, éste pone en evidencia un padecimiento de otra índole. Gómez le dice a Expósito: “Por favor…por favor, pídale…pídale que, aunque sea me hable…por favor”. A partir de esta escucha se abre un posible análisis en relación al deseo como deseo del Otro, aquello que me nombra y me da existencia. ¿Por qué es tan imperioso para Gómez que su carcelero le dirija la palabra?
Podemos pensar que la tortura es permanecer encerrado en una jaula durante 25 años con la promesa a perpetuidad, sin embargo, la escena refleja otro padecimiento. Morales lo alimenta y se ocupa de sus necesidades físicas para mantenerlo con vida, pero en total aislamiento. El acto que sorprende es que Gómez no pide salir, sino que “le hable”. ¿Cuál es el sentido que le da Morales al silencio que le imparte a Gómez? ¿Cuál el sentido del silencio que pesa dramáticamente a Gómez al punto de la aniquilación? ¿Qué decimos cuando no decimos? Lacan nos enseña que no hay palabra sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio, con tal de que tenga un oyente.
Desde lo estructural del lenguaje, es el espacio entre significantes lo que hace hablar al ser del sujeto. El sujeto es efecto del significante, nace en el lenguaje, pero no hay un significante que lo nombre. Es la hiancia entre significantes lo que permite el encadenamiento, es decir, si no hay espacio vacío no hay significantes, sería todo uno. En este sentido, es tan importante el lugar del silencio como el de la palabra. El silencio es condición lógica para que surja la palabra. Sólo porque existe el silencio podemos distinguir S1 de S2 y a partir de allí articular la cadena significante, la metonimia deslizante entre significantes tratando de captar algo del sujeto que no puede ser nombrado totalmente. La palabra que busca alojarse en el Otro en un intento de encontrar significación a su deseo. La palabra del Otro como constitutiva del sujeto parlante. El ser humano nace y se constituye en este atravesamiento del Otro. Es el Otro, que lo nombra porque desea, el que lo funda como ser deseante dejando la huella de una necesidad perdida. Es a partir de ese lugar que el sujeto registra su deseo como el deseo del Otro. Intentará nombrar lo que falta por medio de la cadena significante. Pero qué sucede si no hay retorno de significantes desde el Otro ¿no existe? El sujeto encuentra en el Otro la posibilidad de existir simbólicamente. Es que, por fuera del orden simbólico pierde su humanidad y se convierte en otra cosa… sin nombre o, mejor dicho, sin ser nombrado por el Otro queda perdido en una selva de significantes sin posibilidad de encadenar. Retomando la significación del silencio como ausencia, se anuda la idea lacaniana del deseo como el deseo del Otro, donde el deseo es la falta en la cadena significante. El sujeto se dirige al Otro demandando un ser, le demanda que lo nombre. Podría comprenderse la escena entre Morales y Gómez desde esta perspectiva, donde Morales impone a Gómez la condena de privarlo de su deseo. Obturando así su posibilidad deseante lo deja preso de la falta en ser que aniquila al sujeto. La angustia ante lo real del agujero fundamental. En su Seminario IV Lacan define la angustia como un momento de suspensión del sujeto en el que no sabe dónde está y hacia un tiempo en el que nunca podrá volver a reconocerse, un lugar donde el sujeto queda a merced del Otro.
Entonces, sería posible pensar ese lugar del silencio como ausencia-presencia, ser/a-ser, ¿existir como efecto del silencio y morir como efecto del silencio?
Buenas: muy bueno e interesante el artículo. No voy a adentrarme con mi humilde aporte a una lectura temporal que bien muestra el film respecto a las épocas en las que transcurren las escenas situadas en distintos tipos de Gobiernos (que bien pueden o no acompañar los duelos posibles). Ubicándome en el enfoque psicoanalítico, creo que algunas aristas fundamentales trabajadas son el lugar de la angustia y la asunción o no del deseo, como bien señala el autor del texto. Es que encontramos en Ricardo Morales (Pablo Rago) una supuesta posición melancolía (como se señala, la libido no parece “clásicamente” vuelta al yo en ideas de ruina y autocastigo, sino proyectada en quién le robó a su amada –Isidoro Goméz- y con eso su vida entera) donde el deseo no sólo está detenido sino convertido en odio proyectado al Otro, podría llegar a decir. Es que la jaula donde tiene preso al victimario de su difunta esposa son sus propias rejas, aquellas que no le permiten hacer el pasaje a un duelo, y en eso sí podemos pesquisar la posición melancólica en que está ubicado (se identificó a su objeto en Ideal y no pudo hacer una solución de su angustia a través de un acto). No hay condena justa y nada le devolverá a su objeto amado. No hay resarcimiento posible. No encuentra salida para la asunción de la pérdida, salvo pagar con la propia vida, y esto no significa no buscar justicia, sino aceptar que no existe restauración posible, no hay retorno de aquello que se perdió, no sólo de su esposa, sino del amor que se tenían. Como contrapartida en cuanto a transición y solución de la angustia, tenemos el personaje de Benjamín Espósito (Ricardo Darín). También encontramos un problema con el deseo y las pérdidas. Me atrevería a llamarlo un duelo patológico en su caso, aquel del neurótico obsesivo. Es que Freud en su texto “Duelo y melancolía” ubica tres salidas a la pérdida: el duelo, la melancolía y el duelo patológico. Este último característico cuando se procastina, y es que vemos cómo para poder sostener su deseo Benjamín necesita ubicarlo como imposible. Pero el sujeto no puede evitar enfrentarse con situaciones donde el Otro se hace presente (salvo aislándose en un campo en las afueras de Bs As como Morales, y no hay certezas de que no sea convocado por el azar) y hay una frase -que se hizo popular-, proferida por Pablo Sandoval (Guillermo Francella) que sirve para localizar al prófugo y algo más, “¿Te das cuenta, Benjamín? El tipo puede cambiar de todo —le dice Sandoval, mientras se aproxima—: de cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de Dios. Pero hay una cosa que no puede cambiar, Benjamín: no puede cambiar de pasión”. Esto lo toca en lo más profundo de su subjetividad. Leo ese algo más: la pasión – el deseo. Más allá de que lo que se trata de atrapar en ese caso es al asesino, las coordenadas que lo encierran a Benjamín son las que se abren a la apuesta por el deseo, de allí no es posible escapar, salvo pagando el precio de la angustia.
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Retomaré la dinámica del trabajo de Gurruchaga, Federico. Congreso 2021, del film “El Secreto de sus Ojos” (2009). Dentro del marco psicoanalítico y desde las subjetividades de los dos personajes principales: Morales Ricardo y Espósito Benjamín. Con el propósito de relacionar los actos que se evidencian a lo largo del film con la ética del psicoanálisis. La película comienza con un acto homicida; sigue con un acto perverso, cuando se inicia la investigación; otro acto, el heroico, jugándose la vida por el otro, por el amigo; y al final con el acto vengativo, hacia aquella persona que le arrebató lo más preciado para él, su objeto amado. La ética del psicoanálisis, es la ética del deseo, en la que se ve interpelado Morales desde una la responsabilidad subjetiva (distinto a culpabilidad). El acto último, el acto vengativo que realiza Morales es un acto cuando no hay un acto de justicia. Es un acto que no depende del Otro, pero que se apoya en su deseo. Por su parte, Esposito también actua, el acto como respuesta frente a la angustia. “Sólo el acto puede arrancar a la angustia su certeza, su certeza orientadora hacia la acción” (Lombardi, 2003). Hace 25 años está inhibido frente a fantasías neuróticas con el fin de postergar su deseo. Gracias a su angustia que lo moviliza, “se cae la fantasía, y con ella también la inhibición que lo frenaba en su accionar..” (Gurruchaga, 2021). De esta forma podemos observar la ética del psicoanálisis en ambos personajes.
Me resulta muy interesante la propuesta del texto al tomar a estos dos personajes con el fin de analizar dos posibles respuestas ante la angustia. Pero quiero detenerme en el caso de Morales, ya que, si bien he seguido el desarrollo del autor y en gran medida me resulta un acertado e interesante recorrido, me permito disentir con él en relación a la situación de duelo o melancolía de ese personaje.
De acuerdo a lo que el propio texto expresa, la melancolía a diferencia del duelo está acompañada por la cancelación del interés por el mundo exterior, perdiendo el sujeto la capacidad de amar y de producir, y se caracteriza por una rebaja del sentimiento de sí mismo que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones. La libido que se encontraba depositada en aquel objeto de amor perdido no se desplaza hacia otro sino que se repliega sobre el yo. Dice Freud que en el duelo el mundo se ha hecho pobre y vacío mientras que en la melancolía, es el yo quien así se ha tornado.
Me cuesta mucho ver en el personaje de Morales a un sujeto pobre, vacío, incapaz de amar o de producir, con sentimientos de sí mismo que deriven en autoreproches y autodenigraciones. A Morales no se lo ve pobre ni vacío, ni sometiéndose a sus propias críticas. Este personaje tiene un objetivo claro en el que se mantiene firme y por el cual trabaja prolija y ordenadamente durante largos años. La venganza que se lleva a cabo día a día sobre la persona de Gómez es objetivo y meta de su pulsión.
Dice el autor del texto: “el personaje de Ricardo Morales no logra, al cabo de 25 años, duelar la imagen de su mujer”. A partir de esto se puede pensar en el suceso de la muerte de su mujer como aquello que lo deja detenido en el tiempo, tal como el mismo Benjamín Espósito lo menciona. Entiendo que el recuerdo de su mujer que se sostiene inalterable en el tiempo es, sin duda, lo que permite a Morales contar con el impulso necesario para cumplir con su objetivo. Sea ésta, tal vez, la razón de tan extenso duelo. En todo caso, creo que al pensar en un cambio de objeto, ubicaría a la propia venganza en ese lugar, Y en lo compulsivo de ese día a día en que se ejecuta la venganza se puede observar el modo en que Morales halla su satisfacción en el propio síntoma cuando lejos ha quedado -25 años atrás- el motivo original de castigo.
Es interesante cómo se evidencia a través del análisis cierto límite de la teoría, que para ser abordado, debe recurrir a la práctica para seguir “coordenadas singulares de cada caso que exceden al conocimiento previo”.
A su vez, su escrito, invita a pensar una marca de época que continúa vigente: la violencia de género y la ausencia reiterada de justicia con complicidad estatal. Podría pensarse que en la violación seguida de muerte perpetrada por Isidoro Gómez, se visibiliza dicha violencia y fallas estructurales que traspasan la ficción y épocas. No sólo la justicia se ausenta sino que el Estado es responsable y parte de no tomar las medidas para generar políticas con perspectiva de género que reviertan la ola continua de feminicidios (palabra que remarca la responsabilidad de parte del Estado en los asesinatos por género).
Se podría pensar que Morales, en un principio acepta una idea de justicia bajo la figura de cadena perpetua. Sin embargo, el asesino de su amor aparece en televisión como guardaespaldas de la Presidenta Isabel Perón. Aquí aparece lo “real” y la consecuente pérdida de creencia en la justicia. Es a partir de allí que podría visualizarse algo del orden de su melancolía. Esa falla en la Justicia, pues para él “hubiera sido suficiente” una condena perpetua, como lo expresa, es donde su melancolía e identificación con el objeto perdido se profundizan. Su yo se empobrece fundamentalmente a partir de la anomia judicial y estatal.
Se halla entonces una respuesta fallida en la venganza por mano propia, consecuencia de la falla simbólica de justicia. En línea de pensar un cuadro melancólico en Morales, él se condena a pasar toda la vida vengando ese acontecimiento injusto que marcó su vida para siempre. En él, la (in)justicia detiene su proceso de duelo y queda paralizado sin poder rehacer su vida.
En cuanto a lo expuesto por el autor en su análisis del film “El Secreto de sus Ojos” y retomando la idea del movimiento que involucra a la angustia y el acto en el cual Benjamin transita para poder volver a reencontrarse con su deseo, se podría decir que dicho cambio sucede desde un plano consciente al darse cuenta de la caída de su identificación con el ideal de amor de Morales con Liliana. Ahora bien, esto me hizo pensar en una escena en la que se podría observar este cambio en Benjamin pero representado desde un plano inconsciente, en el cual él tiene una pesadilla y escribe en una libreta que llevaba junto a su cama: TEMO. Dicha palabra queda “guardada” en su mesa de luz durante toda la película y representa, a través del sueño, aquel malestar que siente y también un deseo inconsciente desfigurado. Llegando al final de la película, momento de transición en el personaje que ahora decide ir en busca de su propio deseo, el mensaje se devela cuando Benjamin vuelve a tomar su libreta y le agrega una “A” a lo que había volcado previamente, escribiendo: TE(A)MO. Misma letra que no funciona en su máquina de escribir, en un gesto casi imperceptible en la historia. Se podría pensar entonces cómo afectaba su situación de malestar con el dormir, y también dicha escena podría representar la manera en que operaban en él todas las barreras y formaciones inconscientes del sueño en ese momento, que encubrían su deseo de amor por Irene.
Película:El secreto de sus ojos
Titulo Original:El secreto de sus ojos
Director: Juan José Campanella
Año: 2009
Pais: Argentina
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