Hollywood, 1927. George Valentín es el artista más famoso del cine mudo. Exultante, enamorado de sí mismo, se lo ve disfrutar de su estrellato, feliz, a tal punto, que no parece importarle tener a su lado a una mujer que ama más al dinero y a la posición que le ofrece su marido que a él, ni ayudar a una muchachita que intenta dar sus primeros pasos como extra en el cine.
Tan feliz está con su momento, y su carrera, que no parece advertir que un cambio importante se aproxima: en una escena el director de la cinematográfica lo llama para mostrarle una filmación donde un cuadro inicial anuncia “prueba de sonido”, y se ve y se escucha a una actriz cantando, anticipando así la llegada del cine sonoro. Momento de quiebre para el protagonista, que muestra angustia más que sorpresa la que será seguida de risas y actitudes de descreimiento hacia el cambio que se avecina. Angustia que se plasmará por la noche en un sueño: está en su camarín apoya un vaso sobre la mesa y este produce un sonido, se sorprende. Luego deja caer otros objetos, escucha el sonido que provocan, escucha el ladrido de su perro, el teléfono que suena, pero habla y no puede escuchar su voz. Comienza a desesperarse, habla frente al espejo y su voz no se escucha, sale corriendo, escucha las risas de un grupo de bailarinas, ve una hoja que cae y provoca un estruendo. Se despierta sobresaltado.
A partir de aquí comienza su caída. El rechazo por el cine sonoro lo lleva a invertir todos sus recursos en la producción de una película muda que lo tendrá por protagonista. En la última escena de este film se ve como su personaje es tragado por arenas movedizas hasta desaparecer. De la misma forma, él es tragado por la modernidad, por su rechazo al cambio. Como Antígona, lleva su deseo hasta la muerte, porque el fracaso rotundo de su película lo llevará a la ruina hasta el intento de poner fin a su vida con un revolver que introduce en su boca, intento de volarse la cabeza, caja de resonancia de la voz.
Esto nos lleva a poder situar una secuencia en la película, una serie de escenas donde el lugar de la voz comanda el discurso silencioso. Su posición frente al gran público, ese gran Otro que espera de él, es la de hacerse ver con todo su arte, pero no precisamente la de hacerse oír. Sustraer su voz, no responder a la demanda de la industria del cine, a través de un supuesto que lo sostiene: “soy un fracasado, nadie quiere verme hablar”, camino que, efectivamente, lo lleva a perderlo todo hasta convertirse en deshecho, resto de un sistema que pide “carne fresca” y “juguetes” para su diversión. George Valentín, no quiere ser una marioneta, él es ¡un artista!, pero termina siendo más lo primero que lo segundo, con su cabeza poblada por las voces, las risas que seguramente supuso escucharía, cuando el público, el Otro, escuchara su voz. Su propia risa cuando presenció la escena de sonido, las risas de esas mujeres en el sueño, las mismas risas que escucha cuando, luego de ver el cuadro que muestra lo que fue, aquel que comprara la mujer que lo aloja para ayudarlo, huye a la calle sin saber dónde ir. Voces que lo aturden, que intenta callar con un arma en su garganta.
Para Valentín la voz orada la imagen, la atraviesa, la desarma. Así, que el público lo VEA hablar (¿no se trata entonces del sonido?), lo enfrenta con una grieta, con un agujero que no puede bordear, que lo invita a caer en él, que, como las arenas movedizas, se lo traga. Hay un velo que cae, y lo deja expuesto como objeto. Sustraer su voz sería el intento fallido de sostener el semblante construido a partir del Otro. George sabe cómo atraer la mirada, ejemplo de esto es el consejo que le da a la incipiente estrella, Peppy Miller: “para ser diferente tienes que tener algo que las otras no tengan” y dibuja un lunar en su rostro, que será un rasgo característico de la actriz.
En el seminario 10 Lacan dice que “lunares y tejidos de belleza, permítanme proseguir con el equívoco (en francés: grain de beauté: lunar, literalmente, grano de belleza), muestran el lugar del a reducido aquí al punto cero cuya función evocaba la última vez. Más que la forma que él mancilla, es el lunar el que me mira. Es porque me mira, porque me atrae tan paradójicamente algunas veces con más razón que la mirada de mi partenaire, pues esta mirada me refleja y en la medida en que me refleja, no es más que mi reflejo, vaho imaginario”. George Valentín sabe hacer con la mirada, pero ¿Qué pasa con su voz? No solo se trata de las películas, en su casa, con su mujer, tampoco habla, se expresa como lo hace en el cine, pero no pone su voz.
¿Por qué se empecina en sostener el cine mudo de esa manera? ¿Por qué se sacrifica en ese intento? ¿Narcisismo? ¿Tozudez? ¿O hay algo más profundo que nos enseña el protagonista de esta película respecto del objeto voz?
“Si cantamos y si escuchamos a los cantantes, si hacemos música y si la escuchamos, la tesis de Lacan, según mi punto de vista, comporta que todo eso se hace para hacer acallar a aquello que merece llamarse la voz como objeto a” (Jacques-Alain Miller, “Jacques Lacan y la voz”). Esta cita de Miller resulta importante si recordamos que el cine mudo no era tan silencioso, siempre había una orquesta que acompañaba las escenas y que tocaba en vivo. Sabemos incluso hoy en día la importancia de la música en las películas, que ha hecho de este un ítem merecedor de premios en los grandes festivales. Un gran reconocimiento para una gran función, señalada por Miller en su texto.
¿A qué silencio no puede enfrentarse George Valentín? ¿Qué vacío hace surgir la presencia de la voz?
Paul- Laurent Assoun en su libro “Lecciones psicoanalíticas sobre la mirada y la voz” nos habla del “efecto Acrópolis”, haciendo referencia al texto de Freud “Carta a Romain Rolland (Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis)”. En este texto Freud relata y analiza un “asombroso pensamiento” que le surgiera en ocasión de una visita a la Acrópolis ateniense, viaje deseado y negado a la vez. Dice Freud: “Estaba yo sobre la Acrópolis y abarcaba con mi vista el paisaje cuando de pronto me acudió este asombroso pensamiento: ¡¿Entonces todo esto existe efectivamente tal como lo aprendimos en la escuela?!” planteando a partir de esto una división entre aquel incrédulo que necesita ver para creer y aquel que no dudando de la existencia de ese objeto, lo que no puede creer es estar viéndolo, pensamiento en voz alta que lo interroga respecto de su derecho a estar allí más allá de los mandatos familiares de la infancia que suponían lo contrario.
Según nos dice Assoun se trata de un momento de mostración exorbitante, un efecto enceguecedor que pone en crisis el discurso (lo que nos enseñan en la escuela). En palabras de Assoun “un efecto de desimbolización puntual que pone al sujeto entre la espada y la pared de lo real… esta desubjetivación que tiene que ver con la culpa con respecto al padre, apunta también al cara a cara con el objeto referente del fantasma” [1].
Podemos ubicar en la película un momento de desubjetivación, cuando es convocado a ver la prueba de sonido, donde se observa en el protagonista un inmediato gesto de incertidumbre, descreimiento, que inmediatamente es tapado por la risa y la negación, rechazo de lo visto, y oído, que anula todo intento de elaboración. Cara a cara con el objeto de su fantasma que desata la angustia, angustia que se plasma en un sueño pero que no hace pregunta, sino que es obturada al enarbolar la bandera de su mudez.
Será a través del amor que logrará reconstruir el semblante que ocultará el objeto, para mostrarse otra vez en escena, incluyendo el sonido, a través de la danza, con su cuerpo y sus zapatos, inaugurando así la llegada al cine de los grandes musicales.
De una primera escena donde un cuadro dice: “¡no hablare! ¡No diré una palabra!” llegamos a la última donde por única vez se escuchará la voz del protagonista para finalmente decir: “es un placer”.
Referencias
Jacques-Alain Miller, “Jacques Lacan y la voz” en LA VOZ, Colección Orientación Lacaniana, 1997.
Paul-Laurent Assoun, Lecciones Psicoanalíticas sobre la mirada y la voz, Nueva Visión, año 2004.
Jacques Lacan, El Seminario, La Angustia, Paidos, año 2006.
NOTAS
[1] Paul-Laurent Assoun, Lecciones Psicoanalíticas sobre la mirada y la voz, pag. 249.
María Laura, Carlos, muchas gracias por los comentarios, me hacen reflexionar y enriquecen el trabajo.
Resulta de enorme interés el artículo publicado por la autora.
Podemos recordar la resistencia de Charles Chaplin a la incorporación de la voz en el cine, cuestión que rompe en la película "Luces de la ciudad", al bailar y cantar con su enamorada, una camarera ds bar, expresando los versos de la canción con palabras inentendibles, dando a significar que el sonido en el cine produce un bla bla bla interminable, donde se puede hablar sin decir.
Tambien es acentuable que el cine, según muchos historiadores, nunca fue mudo. Desde sus comienzos, y como se expresa en el trabajo, fue acompañado de música y ruidos y sonidos, cuestión que es hoy tomada como dos de los cinco canales de información de un film, según Christian Metz, creador de la semiótica del cine.
A mi entender, la película trabajada da un mensaje claro y preciso: Somos Hollywood, somos el Imperio, y hacemos lo que queremos, hasta hacer hablar a un mudo.
Felicitaciones.
Claudia, tu trabajo me pareció excelente.
Tal como sostiene Dejours todo trabajo, actividad, técnica, es corporal y puede expresarse solamente a partir de la subjetividad de quien lo encarna.
Todo trabajo es artístico pues cualquier trabajador (ya sea un artista o cualquier otro) se transforma en tal en el momento en que traza su estilo, y es así como el carácter mudo o sonoro, en colores o blanco y negro, 2 D o 3D, con lunares o sin lunares, al mismo tiempo recibirá la impronta singular de cada trazo.
Película:El Artista
Titulo Original:The Artist
Director: Michel Hazanavicius
Año: 2011
Pais: Estados Unidos
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