Resumen
El presente escrito propone un breve recorrido por algunas nociones básicas del concepto de sublimación postulado por Freud. La propuesta de este trabajo es el análisis del film “È stata la mano di Dio” (Sorrentino, 2021). Se buscará a lo largo del texto desarrollar cómo la narrativa de la película permite abordar el proceso sublimatorio de Fabio (el personaje principal del film).
Palabras Clave: Freud | sublimación | sorrentino | Maradona
Abstract
This paper proposes a brief overview of some basic notions of the concept of sublimation postulated by Freud. The proposal of this work is the analysis of the film “È stata la mano di Dio” (Sorrentino, 2021). The paper will seek to develop how the narrative of the film allows addressing the sublimation process of Fabio (the main character of the film).
Keywords: Freud | sublimation | sorrentino | Maradona
Prólogo
Existen distintos acercamientos que pueden realizarse con respecto al título del film. En primera instancia, “Fue la Mano de Dios” remite al Campeonato Mundial de Fútbol de 1986, en el cual Diego Maradona hizo un gol contra Inglaterra con la mano. Un suceso que marcó un hito en la historia del fútbol.
En la conferencia de prensa posterior a dicho partido, Maradona explicó el acontecimiento como la intervención de “la mano de Dios”. De forma tan explícita como velada, esa mano de Maradona que no pudo ser vista, otorga un primer marco referencial al título de la película.
“È stata la mano di Dio” está situada en el Nápoles de la década de 1980. Presenta entonces esta fachada futbolística como excusa para contar la historia de Fabietto, un adolescente apasionado por el fútbol y fiel seguidor de Maradona. La peripecia de este joven va mucho más allá de un simple homenaje al piû grande calciatore di tutti i tempi (como describe a Maradona el título inicial del film).
Antes de pasar al análisis de los acontecimientos de las secuencias, es preciso exponer una breve precisión conceptual. La misma implica pensar que la estructura narrativa de la película puede ubicarse en dos grandes niveles: por un lado el de la cronología de los hechos, y por otro, el de la lógica subjetiva en juego allí.
Desde el punto de vista de la cronología del film, el mismo está pensado como un antes y un después del evento traumático que marca por siempre la vida de Fabietto. Es decir, que exactamente en la mitad de la película, encontramos el suceso que divide las aguas entre “lo que sucede antes”, y “lo que sucede después”: la tragedia de Roccaraso.
Por otro lado, la lógica subjetiva que sostiene el film, puede ser pensada como una serie de acontecimientos que se dividen entre lo que puede y lo que no puede “ser visto”. El presente escrito se dirige hacia la comprensión de este aspecto de la película.
Para pensar estas dos grandes categorías en las cuales el film está organizado, se analizarán tres momentos distintos de la película que permiten “ver” aquello que en algunos pasajes puede presentarse como nebuloso o poco claro.
1. Patrizia
El inicio del film es tan onírico, enigmático y desconcertante, como el proceso adolescente en sí mismo. Lo primero que puede verse, es un prolongado movimiento de helicóptero que se acerca hacia la costa de Nápoles. A lo largo de una avenida, un auto de época, se dirige hacia una zona muy transitada de la ciudad.
Patrizia está esperando su transporte. Se acerca el auto que se mostró anteriormente. Dentro del mismo está San Gennaro (el santo patrono de Nápoles), quien le pregunta si puede llevarla. Patrizia accede, pero en lugar de ir a la casa de ella, se dirigen a una mansión deshabitada, en la cual San Gennaro le presenta a un monje diminuto, al que llaman “el Monjecito”.
Todo lo que puede ser visto hasta este punto del film, aún no puede ser comprendido.
Una vez que logra llegar a su casa, Patrizia se encuentra con su marido, e intenta explicarle que ha visto al Monjecito. Él la acusa de prostituirse y la golpea repetidamente, en una escena tan violenta como difícil de tolerar por el espectador.
Asustada, Patrizia llama a su hermana, quien se acerca a la casa con su esposo y su hijo, Fabietto (el personaje principal de este film). Entablan un diálogo para tratar de comprender qué sucedió allí. Mientras se busca una conciliación entre el esposo y Patrizia, los padres de Fabietto intentan poner paños fríos a la situación.
En un contexto que degrada el discurso de Patrizia entre la prostitución y el delirio psicótico, Fabietto realiza una pregunta que marcará cifradamente, el recorrido de todo su personaje a lo largo del film: ¿y si la tía vio verdaderamente al Monjecito?
Esta pregunta, que oscila entre la curiosidad y la inocencia, al mismo tiempo muestra la inquietud que Fabietto tiene con respecto a la tía, y anticipa aquello que sucederá a lo largo del film.
El joven es el único que ha comprendido desde su ingenuidad, el verdadero sentido de lo que está en juego en esa escena. A saber: la tía es la única que puede ver, lo que otros no pueden. Este es un punto fundamental que anticipa de manera cifrada el destino de Fabietto.
A lo largo de la primera mitad del film, puede observarse cómo Patrizia es un objeto de amor privilegiado en la vida de Fabietto: el deseo se mueve a través de ella, quien se ofrece a “ser vista” por él en varias situaciones donde el erotismo siempre está presente.
La sexualidad aparece como un articulador que rodea el vínculo entre ambos. Si bien la genitalidad es aquello que aparece superficialmente, no debe olvidarse, que eso es solo una excusa para proponer un movimiento que va más allá de Patrizia: la sublimación. Tal como propone Freud (1908): “A esta facultad de permutar la meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psíquicamente emparentada con ella, se le llama la facultad para la sublimación” (p.158).
Lo más importante para comprender este primer momento del film, es que las huellas sublimatorias están presentes allí antes de la tragedia de Roccarasso: se presentan a través de Patrizia. Tienen la insolencia de una mujer deseante. Tienen el perfume de la prohibición del incesto.
Patrizia representa esa fuerza pulsional, esa pregunta que fuerza lo imposible: ¿cómo hacer ver a los otros aquello que no puede ser visto?
Esta pregunta no solo circula en relación a la existencia o no del Monjecito, sino también a lo largo de la secuencia del bote, en la cual Patrizia se desnuda para ser vista por todos. Posteriormente ese mismo día, en la caminata de regreso, ella posa para que Fabio la mire, mientras contempla absorta el horizonte al borde de un precipicio: cada imagen de Patrizia es un homenaje amoroso, que resalta la potencia desafiante de lo femenino.
2. Roccaraso
Retornando al prólogo de este escrito, el evento que divide cronológicamente al film en dos, es el acontecimiento traumático que sucede cuando los padres de Fabio mueren en Roccaraso (una localidad de Italia que suele ser visitada para realizar deportes de invierno).
El motivo de la muerte de ambos se debe a una fuga de monóxido de carbono: otra vez la intervención de una mano invisible, que no puede ser vista, pero que produce efectos.
El fin de semana de dicho accidente Fabietto no estaba con sus padres, debido a que Maradona jugaba con el Napoli de local, y el joven quería ir al estadio. Este hecho marca nuevamente el carácter equívoco que el título del film supone. En este punto, como se señala en el entierro, “fue la mano de Dios” remite a la intervención invisible que Maradona tiene sobre la vida de Fabietto.
Sumado a esta dimensión misteriosa de la intoxicación, cuando junto a su hermano, se dirigen al hospital para enterarse de lo que acaba de suceder, se encuentran con la negativa de los médicos a permitirles ver a sus padres.
La forma en la que Fabietto puede hacer propio ese trauma, es decir, la manera que encuentra a través del lenguaje para morder algo de ese vacío, es una frase que repetirá a lo largo del film: “no me dejaron verlos”. Aquí, en el centro de la lógica narrativa de la película, se apoya esta frase como piedra fundante, ayudando a comprender lo que sucedió hasta ahora, y otorgando las claves para lo que seguirá.
Se presencia entonces el suceso que deja al joven al descubierto, que lo exhibe en una vulnerabilidad radical, y lo abre hacia su devenir. Esta dimensión traumática del acontecimiento de Roccaraso, lo encamina impensadamente hacia un empuje suplementario, hacia la única salida que evita el derrumbe, hacia la sublimación.
Un tiempo después del incidente, Fabietto se dirige a visitar a su tía, quién se encuentra en un hospital psiquiátrico, internada por su propia voluntad. En ese encuentro, le dice a su tía que cuando termine la secundaria se imagina siendo director de cine. Lo describe como “una idea loca”, y ella le responde que “entonces está hablando con la persona justa”: entre ellos hay una complicidad que excede a la simple relación entre un sobrino y su tía.
Es en este momento dónde puede comprenderse el verdadero sentido del film. Lo que hasta aquí solo se ha intuido, finalmente se pone en palabra. A saber: la película muestra cómo la posibilidad de ser director de cine, es lo que le otorga sublimatoriamente al joven cierto orden de organización respecto a lo que ha vivido.
Quizás este importante aporte de Freud (1905) permita formalizar la comprensión del movimiento subjetivo de Fabietto: “Los historiadores de la cultura parecen contestes en suponer que mediante esa desviación de las fuerzas pulsionales sexuales de sus metas, y su orientación hacia metas nuevas (un proceso que merece el nombre de sublimación), se adquieren poderosos componentes para todos los logros culturales” (p.161).
Dicho en otras palabras, ser director de cine es justamente poder ver aquello que los demás no ven. Es decir, imaginar películas que serán filmadas, y que luego serán vistas por otras personas.
Fabietto puede hacer ver a los demás como director de cine, aquello que Patrizia no pudo hacer ver a su familia en el inicio del film: la sublimación es un proceso inconsciente, que sólo se puede comprender a posteriori. Es un acontecimiento contingente, que puede ocurrir, o puede no ocurrir, pero que no puede ser planeado. Solo a partir de su aparición, se logra dar cuenta de las condiciones que posibilitaron su advenimiento. El film respeta este orden lógico.
Allí donde las coordenadas padecientes de Patrizia solo hablaban de su desesperación y soledad, Fabietto dialécticamente logra darles una nueva entidad. Así consigue, en el mismo movimiento, hacer algo distinto con respecto a su propia vivencia traumática.
3. Capuano
Ya encaminado por los carriles invisibles del deseo, ya no estamos en presencia del joven Fabietto: quien emerge de esta tragedia ahora, es Fabio. Él intenta conectarse con un director de cine llamado Antonio Capuano. En un encuentro fortuito con él, Fabio se presenta como un adolescente que “lo único que sabe hacer es mirar”.
Entablan un diálogo dónde se plantean cuál es la lógica, y cuál es el interés que Fabio tiene con respecto a ser director de cine. Finalmente Fabio cuenta la vivencia traumática que tuvo con respecto a sus padres. La respuesta de Capuano a esa vivencia es clara: non ti disunire. Traducido literalmente: no te desunas, no te derrumbes.
Cuando Fabio le pregunta a qué se refiere con eso, la respuesta de Capuano es explicarle que el joven no fue dejado solo, sino que fue abandonado. Esta intervención funciona allí como un enigma, que impulsa a Fabio a repensar sus propias coordenadas y (en consecuencia) su futuro.
En el texto "Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida", Agamben (1995) trabaja ampliamente el concepto de "Abandono": la palabra "bando" no sólo remite a una facción o agrupamiento, sino que "bando" también significa una prohibición, o un edicto verticalista.
Quien es "a-bando-nado" entonces, deja de pertenecer a un grupo, pero en el mismo movimiento, también es despojado de las prohibiciones que se suponen al pertenecer a ese bando o a esa facción.
El abandono que expone Capuano, pensado desde las coordenadas de Agamben, apunta a la liberación de las limitaciones del grupo, es decir que se dirige hacia la dimensión de potencia que está implícita en la propia experiencia traumática. “No te derrumbes” apunta entonces a que el joven comprenda la potencia de su tragedia. Que vea la potencialidad de aquello que vivió en función de su futuro.
En el mismo movimiento, Capuano también advierte y expone sobre la tendencia tanática de ese acontecimiento. Desunirse, derrumbarse ante el peso de lo sucedido, se cierne ante él como una salida posible, que lo conduciría a experimentar de forma pasiva esa tragedia en el orden de la impotencia.
Heidegger (1989) ha expresado con la máxima precisión, lo que Capuano intenta transmitir en esta secuencia: “Abandono del ser: que el ser abandone al ente, que este sea librado a sí, y devenga objeto de la maquinación. Esto no es simplemente una “caída”, sino que es la historia primera del ser mismo” (p.87).
Epílogo
Finalmente, Fabio decide irse a estudiar cine a Roma. Unos días después del encuentro con Capuano, se puede observar cómo se sube al tren que lo conducirá hacia dicha ciudad. Sobre el final del film, mientras mira por la ventana una estación del recorrido, observa absorto la aparición del Monjecito, quién se quita su capucha y lo saluda desde el andén.
Este momento onírico le entrega cifradamente la respuesta a su pregunta en el inicio del film: su tía vio efectivamente al Monjecito, al igual que él puede verlo ahora. De esta forma se devela que la confirmación del deseo sólo puede acontecer cuando alguien está a la altura del mismo.
En otras palabras, la aparición del Monjecito, expone en imágenes que irse a Roma para Fabio es moverse en dirección de ser director de cine. Es justamente el empuje que busca sostener la posibilidad de hacer ver a los demás algo que no ven: de continuar y reivindicar el movimiento, que sin calcularlo, ha iniciado por Patrizia.
La película de esta manera, apunta a la dimensión más misteriosa e invisible de la sublimación: su dimensión inconsciente. El nombre de la película no remite solo al gol de Maradona con la mano, sino que también alude a esa forma en apariencia imperceptible, en que una fuerza pulsional une aquello que está separado.
Esa potencia sublimatoria que aparece en el film, es hacia dónde se dirige en última instancia el título, y toda la peripecia de la película: hacia esa dimensión misteriosa y contingente por la cual circula la pulsión.
Como ya se ha dicho, el acto sublimatorio puede acontecer, como puede no acontecer, pero sólo en su advenimiento es posible comprender sus coordenadas. Desde esa perspectiva, el tiempo verbal del título se vuelve crucial. “Fue la mano de Dios” alude a un presente desde el cual se intenta nombrar a posteriori, la dimensión indecible de un acontecimiento.
Un tiempo presente en el cual se intenta categorizar eso que sucede a la vista de todos, y que al mismo tiempo da cuenta de algo invisible, de otro aspecto del mismo movimiento, que remite al proceso inconsciente en juego.
Para cerrar, no sería azaroso traer en relación a esto, lo que Lacan (1964) introdujo como la verdadera forma del ateísmo: “Dios es inconsciente” (p.23).
Referencias:
Agamben, G., (1995) “Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita”, Einaudi, Torino
Heidegger, M. (1989). Contribuciones a la filosofía (Del acontecimiento). RIL Editores, Valparaiso
Sorrentino, P., “È stata la mano di Dio”, Netflix, 2021
Lacan, J. (1964). Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Bs. As.
Freud, S. (1905). Obras Completas, Tomo VII, Tres ensayos de teoría sexual y otras obras. Amorrortu, Bs As.
Freud, S. (1908). Obras Completas. La moral sexual «cultural» y la nerviosidad moderna. Tomo IX, Amorrortu, Bs As.
NOTAS
Luego de leer este artículo sobre esta hermosa película italiana puedo sumar algunas citas que da Lacan en su seminario 6 "El deseo y su interpretación", ya que al recordar el film y al leer este escrito fue el primer texto que se me vino a la cabeza. Al hablar de duelo, Lacan indica que éste es una perdida intolerable para el ser humano, que provoca en el sujeto un agujero en lo real, es decir, que la muerte de los padres del personaje a provocado en él, una ausencia de significantes esenciales en su estructura, cuya elaboración en su trabajo de duelo, fue la sublimación. En la pág 536, Lacan va a explicar que sublimación es lo que permite que el deseo y la letra equivalgan. Indica que es la acción que se sitúa en un nivel del sujeto lógico, donde se instaura y se despliega todo lo que en sentido estricto es trabajo creador dentro del orden del lógos (ser director de cine). Es decir, que el desarrollo del personaje en la película para ser director de cine, es un trabajo creador del sujeto que permite trabajar su deseo en pos de sobrellevar de la mejor manera la muerte de sus padres.
El autor plantea la muerte de los padres como el hito que separa en dos partes al film, concepto con el cual concuerdo plenamente. Pero, además, creo que la película también funciona como una explicación a la carrera de Sorrentino. No es exactamente una biopic, tampoco un coming-of-age, sino más bien un largo peritaje por la vida del director que concluye en su carrera como director. Además de la muerte de sus padres, además de su intrincada relación con la tía, creo que habría que sumar a estos motivos la desopilante escena del almuerzo familiar.
Esa escena, que de cierta manera parece salida de otro film aunque sostiene la firma del director, funciona como zoom in a la familia del protagonista. Sus particularidades, sus vínculos, sus defectos…, todo parece funcionar como un gran justificador: ¿Con una familia así, que otra cosa podría ser Fabio más que un artista?
Por último, pero no por eso menos importante, me parece importante recalcar las similitudes entre “El monjecito” y Diego Maradona de chico. Uno podría pensar que esa similitud, más que un guiño o un homenaje, busca ubicar al astro futbolístico en el lugar que tuvo en la vida de Sorrentino. Así como su tía tuvo la suerte de ver al monjecito, él tuvo la suerte ver a Maradona. Y ambos han hecho milagros.
Película:Fue la mano de Dios
Titulo Original:È stata la mano di Dio
Director: Paolo Sorrentino
Año: 2021
Pais: Italia
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