Deletreada

por Laso, Eduardo

“Yo quería únicamente rodar el primer film de psicoanálisis”, le dirá Alfred Hitchcock a Francois Truffaut en agosto de 1962 a propósito de Spellbound [1].A pesar de ese anhelo, llega segundo: Willhelm Pabst ya lo había ya realizado en Alemania en 1926 con su film Secretos de un alma. Pero Spellbound es más recordado, no sólo por la bien ganada fama del director inglés y su enorme talento para hacer films artísticos y simultáneamente muy populares, sino también por el modo como hace del psicoanálisis un “MacGuffin”. Al fin y al cabo, como terminará confesando en esa entrevista, “se trata, una vez más, de una historia de caza del hombre, sólo que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis” [2].

Luego de realizar Lifeboat y dos cortos de ficción ambientados en la Segunda Guerra Mundial (Bon Voyage/Aventure Malgache), Hitchcock es nuevamente convocado por el productor de Hollywood David O. Selznick para dirigir una película. Selznick ya había producido para Hitchcock su primer film americano, Rebecca, por el que fue nominado para un Oscar por primera vez. El célebre productor estaba en esa época en tratamiento psicoanalítico con una médica psiquiatra, May Romm –a quien terminará poniendo como asesora del film-, y estaba entusiasmado con hacer un film sobre el psicoanálisis y sus posibilidades curativas. Así que Hitchcock compró los derechos de una novela que cumpliera esos objetivos y se los vendió al productor para que sirviera de base al futuro film. Spellbound está basado muy libremente en la novela “La casa del Dr. Edwardes”, escrita por Francis Beeding [3], que narraba una historia ambientada en una clínica psiquiátrica suiza en la que su director era un loco que realizaba cultos satánicos y crímenes. Hitchcock encargó a Angus Mac Phail y Ben Hecht -este último con vínculos con el psicoanálisis- para la realización del guión del film, eliminando casi todo lo que ocurre en la novela original, para transformarla en una historia “hitchcockiana”.

El gran director inglés fue quien convenció a Selznick de incluir a Salvador Dalí en el proyecto, para las secuencias oníricas del film, por razones estéticas [4]. Originalmente la secuencia onírica concebida por Dalí duraba unos 20 minutos y resultaba excesivamente larga, además de incomprensible y casi infilmable [5]. En el corte final sólo quedaron dos minutos. Quien filmó las secuencias oníricas sobre la base de los dibujos de Dalí no fue Hitchcock sino William Cameron Menzies, dado que el director se encontraba temporariamente en Londres.

Estrenada en 1945, el film fue nominado a 6 Oscars, entre ellos mejor película y mejor director. Ese año Hitchcock parecía haber llegado a la cumbre de su carrera. A la luz de cómo prosiguió la obra del “maestro del suspenso”, hoy sabemos que Spellbound es comparativamente un film menor. Por mencionar algunos films posteriores: Notorius, Extraños en un tren, Vértigo, La ventana indiscreta, La soga, Psicosis, Los pájaros. Films tan brillantes que opacarán a este ejercicio de estilo en cuyo centro gira el verdadero objeto de obsesión del director inglés: no el psicoanálisis, sino la mujer. Que para esa época tenía por nombre Ingrid Bergman.

Deletreada

“Spellbound” se estrenó en la Argentina como Cuéntame tu vida. También se ha estrenado en países de habla hispana con el título Recuerda. Ambos títulos en castellano ponen el acento en lo que el film supone sería el trabajo del psicoanálisis con los analizantes. Lejos de la regla fundamental de asociación libre, la terapia analítica apuntaría a que el analizante cuente su vida al analista y así vaya recordando su pasado olvidado.

El título original del film: “Spellbound” se compone de “spell”, cuyo sentido más usual es “hechizo” o “encantamiento”, y “bound”, que indica el participio pasado de una acción. De donde se puede traducir el título como hechizado, encantado. También como embelezado, maravillado, embobado, alelado, fascinado. Sentidos que nos alejan de la hechicería y nos acercan más a la experiencia del enamoramiento y el amor de transferencia. Como en inglés el adjetivo no indica el género, spellbound puede leerse también como hechizada, encantada, embelesada, embobada. De este modo el título juega con la ambigüedad acerca de quién es el que estaría “hechizado” en esta historia: si Balantine o la Dra. Petersen. Spellbound resulta así un modo poético de referirse al amor en su dimensión de fascinación y estupor para quien se ve afectado por él. Simultáneamente, alude a la fascinación hipnótica a la que puede deslizar el amor de transferencia en su vertiente resistencial.

Spell significa también deletrear, escribir, significar, sentidos que nos aproximan al tema de la letra y la inscripción como operadores en el análisis. Forzando la traducción, y arrimandola hacia categorías lacanianas, spellbound podría significar “deletreado”. Modo de hablar de la instancia de la letra en el inconsciente, y de cómo entonces todos estamos “spellbound”, siendo el análisis un modo de deletrear esas letras que permanecen a la espera de ser leídas y significadas en las formaciones del inconsciente [6]. Como además el centro del film no es en el fondo Balantine y su amnesia culpógena, sino el pasaje a la femineidad de esa varoncita intelectual que es la Dra. Constance Petersen, propongo la traducción del título como “deletreada”.

Presentando el psicoanálisis al gran público

El film comienza con una reseña del psicoanálisis donde se lo define como una terapia que apunta a descubrir mediante la palabra los problemas ocultos, los complejos perturbadores que escapan a la conciencia del sujeto. Al hacer consciente lo inconsciente por medio de la interpretación, la enfermedad se curaría, agregando un melodramático: " y los demonios de la locura son expulsados del alma humana". Hay aquí una simplificación de la terapia analítica, reducida a las necesidades de la trama, que replica la simplificación y desviación del análisis ya presente en el postfreudismo norteamericano. En el seminario La ética del psicoanálisis, Lacan decía que esa vía no va demasiado lejos: “una vez liberado el sentido profundo, es decir, simplemente separado por una catarsis en el sentido de una decantación, ¿todo camina sólo?... Esto deja íntegro el problema de todo lo que se decide más allá del retorno al sentido” [7]. Esta simplificación se prolonga con la cita de Shakespeare que reza "La culpa no es de nuestras estrellas, sino de nosotros...", proponiendo al psicoanálisis como sucedáneo de la confesión religiosa en clave científica: el analizante es el culpable de lo que padece, y se rehúsa a admitir su responsabilidad en su padecimiento. Se trata en verdad de una psicoterapia de imputación como estrategia de abordaje, que es a lo que asistimos en la sesión de análisis de la Dra. Petersen con la señorita Carmichael.

La sesión del comienzo del film es el modo en el que Hitchcock decide presentar a Constance Petersen, en un contrapunto con su paciente, una mujer con impulsiones eróticas y agresivas. El contraste entre ambas es marcado: una despliega un erotismo desenfadado, mientras que la otra es fría e intelectual. Ellas encarnan dos aspectos de lo femenino en el imaginario masculino: la virgen casta, y la prostituta castradora. Constance Petersen se presenta con el pelo recogido y anteojos –rasgos tan caros a las mujeres de los films de Hitchcock, que con su aspecto encarnan una sexualidad encorsetada, inhibida, sofrenada pero a punto de explotar.

Ella es una psicoanalista brillante y sin embargo no sabe del amor sexual. Pretendiendo tratar los problemas del amor, cree que el amor es un problema a tratar. Porque es lo que ha leído y estudiado, y porque a ella le complica un abordaje que no sea meramente intelectual. Ella siente pasión amorosa, pero por los libros. A la falta de relación sexual la suple con el saber como medio de goce. Es una estudiosa aplicada, y esta relación al saber la terminará identificando a un manual de texto. El amor que conoce es el de una hija devota a figuras paternas con quienes establece una relación de casta admiración. Y el tema de fondo del film es cómo le acontece a esta doctora el amor sexual por un hombre, fuera de todo cálculo. Si la doctora Petersen puede al final curar a Balantine, es Balantine quien cura a ella de su inhibición sexual y amorosa, accediendo así a una posición femenina.

La sesión con la señorita Carmichael y el Sr. Garmes

La sesión con la Señorita Carmichael transcurre entre el escepticismo y la ironía de la paciente ante la analista. La transferencia es abiertamente hostil: le dice que el psicoanálisis es ridículo y aburrido, que escuchar hablar sobre la infancia acostada en un diván no conduce a nada [8].

La analista desestima las objeciones de la paciente diciéndole: “Mis pacientes siempre me ven como una pesada en las primeras sesiones”. La paciente responde con una ironía: “Entiendo, es mi subconsciente que se resiste...No quiere que me cure”. Le faltó decir: para ustedes los analistas la culpa de lo que sucede es siempre del paciente. Ahora bien, justamente la analista piensa eso y se lo subraya con un poco de discurso universitario: “Exacto... quiere continuar disfrutando su enfermedad. Nuestro trabajo es hacerle comprender por qué. Cuando sepa por qué hace algo y cuándo comenzó a hacerlo podrá empezar a curarse a sí misma”. Petersen le confirma que es una mentirosa: alguien que no enfrenta la verdad y se miente a sí misma y a los otros. El acting out no se hace esperar. La paciente le confirma que le ha estado mintiendo como una loca –según el deseo del Otro que encarna la analista-. Ella en verdad odia a los hombres. Y le regala un relato en el que un hombre con bigotes le jadeaba al oído y cuando ella amagó a besarlo, le mordió el bigote y se lo arrancó. Todo concluye en un ataque de furia de la paciente contra la doctora, a quien acusa de gozarla con su suficiencia, y gritarle “Miss frozen puss” (Miss jeta helada, pero también Miss concha helada). Minutos después, será la misma Petersen la que se encontrará en una situación semejante a la del relato de su paciente.

En el film hay otro paciente, el Sr. Garmes. Petersen insistirá en su línea de intervención, con resultados peores. El paciente se presenta diciendo que él no padece un complejo de culpa ni alucinaciones, sino que realmente mató a su padre y quiere ser castigado. La doctora interviene nuevamente desde el lugar del saber: le dice que no es verdad que haya matado a su padre, que es una falsa idea que se apoderó de él, que se siente culpable por algo que le pasó en su infancia. El Sr. Garmes va a terminar en el quirófano, luego de un acting out en el que intenta asesinar a un analista y se corta el cuello. Modo de decirle a la Dra. Peterson que no se trata de que no haya matado de verdad al padre, no se trata de confrontar al paciente con la realidad material, sino de analizar. Si un paciente se siente culpable –decía Freud- alguna razón debe tener. Un análisis no es un proceso de desculpabilización ni tampoco de imputación, sino de hacer conscientes los deseos que nos habitan para decidir sobre ellos.

El analista como personaje cinematográfico

La escena posterior a la sesión con la señorita Carmichael, en la que ingresa al consultorio el Dr. Fleurot, compañero de trabajo en la clínica, resulta sorprendente [9]. Fleurot se pone aparentemente sobreprotector con ella, para avanzar sexualmente de modo grosero. Habla aparentemente de los escritos de ella, pero para insistir en su frigidez, y en que no puede tratar a una paciente con compulsión erótica sin “inside information”, vale decir, conocimiento de la sexualidad por propia experiencia y no por libros. Le dice que su trabajo carece de vida, que fue escrito con una bolsa de hielo en la cabeza. Cuando ella le pregunta si le está haciendo el amor, él le contesta que lo hará en un minuto, que primero está despejando el terreno. Fleurot ofrece sus servicios sexuales proponiéndose como maestro de la experiencia emocional que ella requeriría como analista y mujer, mientras se le aproxima y termina besándola. Ella se deja hacer pasivamente. Entonces él le dice que abrazarla es como abrazar a un manual.

La escena con el Dr. Fleurot se interrumpe con la llegada del Dr. Murchison, director saliente de la clínica y, junto con el Dr. Brulov, una de las dos figuras paternas para la Dra. Petersen. También la encarnación de dos figuras del padre: el padre simbólico y propiciador de la salida a la femineidad y la exogamia en la figura de Brulov, y el padre gozador que se niega a someterse a la ley que atraviesa a todo padre: ser sustituido por los hijos y morir. A Murchison le han dado de baja por una crisis nerviosa reciente. Es alguien que debe aceptar su muerte y dejar paso a los jóvenes. Al menos eso es lo que predica. Justamente al final sabremos qué lejos está de asumir ese destino. Como Layo, es un padre que no quiere morir y donar su lugar, así que mata para no ser sustituido. Y al final del film se encontrará en la situación de tener que decidir si también debe matar a su hija espiritual, o asumir la muerte.

En el seminario La transferencia, Lacan afirma: “el ideal físico del psicoanalista, al menos tal como se modela en la imaginación de la masa, comporta un añadido de lentitud obtusa y de zafiedad obstinada que en verdad lleva consigo toda la cuestión del prestigio. La pantalla de cine es en esto el revelador más sensible.” [10] En este seminario Lacan alude a Hitchcock y su film Psicosis. En la edición estenografiada del seminario, hay una página pedida. Es muy probable que en ella se haya referido a Spellbound, dado el modo en que caracteriza al psicoanalista como personaje cinematográfico.

Si a Hitchcock le interesa el psicoanálisis es por la figura del analista como “detective de los sueños”. De hecho hay varias escenas del film en donde pareciera que ser analista incluye talentos que exceden la escucha y permiten realizar deducciones al modo del típico detective de novelas de misterio (por ej. la manera como Fleurot deduce que Petersen estuvo con Balantine, el modo como Brulov deduce por la escena que encuentra en su casa que su discípula le está mintiendo, etc.) Variante psí de Sherlock Holmes o Dupín, Lacan señala que el analista en el cine “es portador de todas las marcas del “incouchable” (juego de palabras entre intocable e inacostable), salvo que se requiera que haya algún acercamiento amoroso entre analista y paciente. Caso en el cual es necesario que el analista sea buen mozo. El analista es atractivo en el cine “en el momento en que el análisis es tomado como pretexto para la comedia.” [11]. Vale decir, tomado en broma… como en Spellbound.

Los analistas del film se la pasan hablando en jerga psicoanalítica, lo que los vuelve un tanto ridículos e inverosímiles. Los análisis de sueños se realizan mediante asociación libre de los mismos analistas, sin necesidad de las ocurrencias del analizante. Las bromas al psicoanálisis son frecuentes: por mencionar dos, el debate entre Balantine y Petersen sobre la abstinencia en medio de la falsa luna de miel, o el chiste hitchcockiano sobre la castración, cuando en el curso del análisis del sueño él pide disculpas por soñarla como una “besucona” y ella le contesta que por suerte no la soñó como una batidora de huevos.

Entra el falso Dr. Edwardes

Petersen espera un digno sucesor de la figura paterna que encarna Murchison. Ha leído la obra del director entrante, el Dr. Edwardes y está fascinada. Antes de que llegue el director reemplazante al sanatorio, ya ha desarrollado una relación transferencial con él a través de la lectura de su obra. Y está a la espera de conocer otro hombre mayor que ocupe el lugar de figura paterna idealizada. Pero sorpresivamente se topa con un joven buen mozo de su misma edad. Hitchcock construye la escena del encuentro entre ambos de modo de mostrar un flechazo amoroso.

Luego de varias peripecias, el falso Dr. Edwardes invita a Petersen a pasear por la campiña. En medio de la bucólica belleza, Constance dice –para sorpresa de él- que los poetas han hecho un gran daño a la humanidad, ya que llenan la cabeza de la gente con delirios acerca del amor. Se vale de la teoría psicoanalítica para argumentar que el amor es la respuesta inconsciente a ciertos rasgos contingentes que alguien porta, en metonimia con rasgos de los padres. Manierismos que remiten a la relación edípica.

Petersen es, como sugiere Slavoj Zizek, “la mujer que sabe demasiado” [12]. Pero por ser una no incauta, yerra- al confundir la contingencia del objeto pulsional con lo insustituible del objeto de amor en el campo del deseo mediado por el fantasma. Que además lo esté diciendo mientras es evidente que le está pasando otra cosa (a saber, está enamorada y las racionalizaciones se las está diciendo a sí misma, más que a él, quien se ríe de sus argumentos mientras se le aproxima), hace que en esta escena la explicación psicoanalítica quede al servicio de la resistencia y del ridículo.

Ella insiste con que la gente lee cosas sobre el amor y luego los experimenta como otra cosa, sin advertir que es eso lo que a ella misma le está pasando: ella viene de leer psicoanalistas hablando del amor y ahora está experimentándolo de otro modo: no lo vive como la contingencia de rasgos metonímicos de los padres, sino como pasión y deseo por alguien que se vuelve único e irremplazable. Mientras perora acerca de que “la gente” espera que los besos sean como poemas líricos y abrazos como dramas de Shakespeare, para luego enfermar y necesitar análisis cuando se topan con la diferencia entre fantasía poética y realidad, no advierte que se trata de una queja histérica en torno del deseo insatisfecho, y de que la idealidad del amor –que no es más que amor por el padre idealizado- vuelve insuficiente todo encuentro real con un hombre que pudiera sustituirlo. Ella no enfermaría de amor, ya que –no incauta- directamente está “curada” de sus ilusiones. Por toda respuesta, Balantine le lanza una frase con valor de interpretación: “usted está sufriendo de “mogo en el gogo” –una expresión intraducible y carente de sentido hasta en inglés. Intervención de sinsentido que arrasa con el sentido de lo que Petersen venía diciendo, a la vez que le indica que lejos de estar curada, en verdad está sufriendo.

Se podría pensar la intervención de Balantine -que en ese momento ocupa para ella el lugar de analista con quien está en transferencia- al modo como opera el discurso Amo (que es el discurso del inconsciente) tal como lo escribe Lacan: un S1, significante sin sentido que desde el lugar del agente se dirige al lugar del otro, ocupado por el S2 del saber, afectándolo en su consistencia y en su lugar de medio de goce (evidentemente, para la doctora el saber es un medio de goce que le impide acceder a una posición femenina [13]), produciendo como producto la caída del objeto a fijado a ese saber, y como verdad un sujeto dividido.

Esta operación de vaciamiento del saber como medio de goce para que caiga el objeto a como producto y opere como causa de deseo, ubica a la doctora Petersen en posición femenina y deseante. Si antes, ante la presencia y el atractivo de la imagen de Balantine había quedado embobada, totalmente spellbound, ahora el levantamiento del obstáculo del saber como medio de goce –que era la queja de los analistas cortejantes: parece un manual y no una mujer, aunque debe haber una mujer allí escondida- va a dar lugar a otras vías de goce desconocidas por nuestra doctora. El libro deja de ser materia de goce para ser el recurso y la excusa para entrar en el cuarto de Balantine en el medio de la noche para ofrecerse como mujer.

Ella va en ropa de cama con el libro que cree escrito por él, para que se lo lea a la medianoche en su cuarto. No se lo cree ni ella… Termina diciendo que le sorprende el subterfugio, que en verdad no quiere hablar de libros. Ahora ella está leyendo otra cosa: está deletreando algo de su deseo como mujer en esta puesta en escena casi ridícula, pero que no se presta ahora al análisis o a la burla, sino a la intimidad del encuentro entre los cuerpos. Mientras ambos se aproximan, sitúan que algo les pasó en la salida de campo. Efectivamente, algo le pasó a la doctora a partir de que barrieron con el saber para que algo de la verdad del deseo pudiera expresarse. Para ella es una revelación que la sorprende: su nueva relación al deseo y al goce. La metáfora de las puertas que se abren mientras los protagonistas se besan, representa plásticamente la apertura al deseo de la protagonista y a la posición femenina.

Pero como el thriller debe continuar, resulta que el nuevo director de la clínica es alguien con trastornos mentales: tiene especiales problemas con ver el color blanco y líneas paralelas. El acto sexual que prometía termina bochornosamente en un ataque de ansiedad. Y en un momento posterior hará una escena loca en medio de un quirófano, gritando: ¡Porque las luces están apagadas! ¡Enciéndalas! ¡Y abra las puertas...! No pueden tener a la gente en celdas [14].

Petersen advierte no sólo que el nuevo director está trastornado, sino que para peor, ni siquiera es quien dice ser. El personaje presenta una patología adecuada para un film de misterio: él ignora quien es, ya que padece amnesia. Sólo sabe que el Dr, Edwardes está muerto y que lo ha sustituido. Cree que lo mató y que por eso tiene amnesia. Ocasión para que la doctora vuelva a recitar lo que estudió sobre amnesia en los libros (las falsas ideas, etc.) A partir de aquí el film se transforma en la típica persecución del hombre equivocado, tema tan afecto a Hitchcock.

La Dra. Petersen va a sostener a rajatabla la hipótesis clínica del complejo de culpa como la causa de que el amnésico Balantine se declare culpable de asesinato. Tal diagnóstico no se funda en ninguna escucha sino en el deseo de ella de que su amado sea inocente. Que a la larga tenga razón hace al happy end requerido para el film. Ella decide hacerse cómplice de la fuga de Balantine en vez de colaborar con la policía en una investigación por asesinato, y a la vez se propone tratarlo de sus trastornos mentales como analista. Ahora bien, ¿qué le impide a la Dra. Petersen aconsejar a Balantine que se entregue y se investigue su inocencia? ¿Por qué favorecer una fuga a la que ella misma se suma como cómplice, con los riesgos del caso? Está claro que esa vía impediría tener la película hitchcockiana típica: el hombre perseguido por algo que no hizo, acompañado por una mujer que lo ama, tema que a Hitchcock lo obsesiona y repite en Los 39 escalones, Jovenes e inocentes, Para atrapar al ladrón, Intriga internacional, Saboteador, por mencionar algunos. Pero también impediría de plasmar a una mujer en posición de amante, de erastés, defendiendo a su amado contra toda razón y evidencia. Lo cual resulta raro para el cine de la época: se esperaría que ese papel fuese el del varón, y que el objeto amado a proteger fuera la mujer. Este cambio de roles es funcional al tema de fondo que a Hitchcock le interesa: el misterio del deseo femenino. En este caso, el pasaje de Constante Petersen de incouchable a mujer.

Los problemas del amor de transferencia con el analista son en el film cronológicamente invertidos: no se trata de que el paciente de pronto se enamora de la analista en el curso de un análisis como modo de resistencia, o de que el analista por efecto contratransferencial y puntos ciegos de su propio análisis queda atrapado en un vínculo amoroso con su paciente. Lo que propone el film es un malentendido en el que se supone que dos psicoanalistas que trabajan juntos en diferentes niveles jerárquicos se enamoran… para descubrir que uno de ellos no es analista sino paciente del analista que encarnaba. Y un paciente con serios trastornos psíquicos. El amor es previo a este descubrimiento, y Petersen se propone entonces como analista de su amado –lo que resulta insostenible, ya que puede derivarlo a su maestro Brulov, pero entonces no habría película-. La psicoterapia entre Balantine y Petersen transcurre a partir de allí entre la investigación detectivesca, y un pseudoanálisis con toques que alternan entre el suspense (“¿la besará o la matará?”) y la comedia de enredos. Los diagnósticos psí se van a ir sucediendo a lo largo del film sin mayor consistencia: amnesia por trauma infantil, identificación con la víctima, paranoia, fotofobia, delirio paranoico, trauma de guerra, esquizofrenia, compulsión suicida, por mencionar algunos. En el fondo no importa. En determinado momento él le dice a ella: Debes estar mucho más loca que yo para hacer esto por alguien sin nombre. Efectivamente, se trata de la locura del amor.

El doctor Brulov

La segunda figura paterna en el film la encarna el maestro de Petersen, el doctor Brulov, una caricatura de Freud: canoso, con barba y bigote, anteojos de miope, acento extranjero, algo desalineado y distraído, pero sumamente perspicaz. Por amor a su hija intelectual colaborará en los planes delirantes de tratamiento de su alumna preferida, enamorada de un trastornado sospechado de asesinato. En ese sentido, y a pesar de que tome la posta de analizar los sueños dalinescos de Balantine en conjunto con Petersen, su posición es menos la de un analista que la de un padre que le legitima la relación con el hombre que ama, al punto de facilitar la habitación de la supuesta noche de bodas aunque en el fondo sabe que se trata de una mentira. De hecho se queda despierto para protegerla por si acaso. Y apenas se lo ve venir a Balantine con su buñuelesca navaja de afeitar [15] lo manda a dormir dándole una una droga en un inocente vaso de leche.

La escena del sueño de Balantine y su análisis posterior es en su conjunto –y no sólo las escenas de Dalí- un paso de comedia surrealista y una excusa para llegar a la escena de esquí, lugar en el que Petersen va a tratar de que el “paciente” recuerde, ya no por asociación libre sino reviviendo una escena in situ –de la que no sabemos si al final ella vaya a ser asesinada. Hasta el epílogo del film, todo parece irse enloqueciendo aceleradamente.

En la escena de esquí, el oportuno recuerdo revivido del trauma de infancia le permite a Balantine curarse y de paso salvar a Petersen de caer a un precipicio. Como thriller el episodio es bastante entretenido aunque psicoanalíticamente falso: pero para un film de suspenso es preferible una pista de esquí a un diván. A menos que querramos sacar la enseñanza de que cuando se practica el psicoanálisis como una two-bodies psychology lo más probable es que analizante y analista terminen cayendo ambos en un precipicio. Pero, como le decía Hitchcock a la analista de Selznick y supervisora del film: “es sólo una película”. [16]

Referencias

Truffaut, F.; El cine según Hitchcock, Alianza, Buenos Aires, 1994.

Lacan, J.; “La instancia de la letra en el inconsciente, o la razón desde Freud”, en Escritos 1, Siglo XXI, México, 1984.

Lacan, J.; El seminario: libro 7. La ética del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992.

Lacan, J.; El seminario. Libro 8: La transferencia, Paidós, Buenos Aires, 2006.

Spoto, D.; Las damas de Hitchcock, Lumen, Buenos Aires, 2009.

Zizek, S.; Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock, Manantial, Buenos Aires, 1994.

NOTAS

---

COMENTARIOS

---

Mensaje de Laura Napoli  » 27 de octubre de 2013 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 

Eduardo

Me pareció apasionante tu análisis del film. Vi la película hace un tiempo, me gustó muchísimo y tu relato me permitió recordar esas escenas tan interesantes. Particularmente quiero rescatar tu referencia sobre la “buñuelesca navaja de afeitar” (de la inolvidable “Un perro Andaluz”). Leyendo tu comentario se me ocurrió una relación entre las películas de Hitchcock y las de Buñuel. Además del surrealismo, la figura de la mujer del modo en que vos la describís, en mi opinión está presente también en los dos directores. Estoy pensando por ejemplo en “Viridiana”.

---

Mensaje de Ana Rocío Juárez  » 14 de octubre de 2013 » any_rocio@hotmail.com 

Excelente análisis del film. muchas gracias por tu aporte para seguir reflexionando. Gracias!

---

Mensaje de Mariana Sorolla  » 29 de septiembre de 2013 » marianasorolla@gmail.com 

Perdón pero me olvidé de firmar mi comentario anterior, Saludos.

---

Mensaje de   » 29 de septiembre de 2013 »  

Hitchcock definió su film como una película pseudopsicoanalítica. Esta película de Hitchcock, como muchas que después se ocuparon de la enfermedad mental y del psicoanálisis u otras formas de psicoterapias, tenía asesores psiquiátricos. En este caso fueron May Romm y Eileen Johnston, dos prestigiosas psicoterapeutas de la época. La primera de ellas fue terapeuta del mismo Selznick, quien la contrató como bien nos contás para asesorarlo. Como vos explicás “ambos títulos utilizados en castellano ponen el acento en lo que el film supone sería el trabajo del psicoanálisis con los analizantes”. Tanto directores como guionistas, parecieran sostener certeramente que en el análisis siempre hay una persona que no puede recordar porque se resiste o perdió la memoria y se aguarda entonces el momento milagroso, fascinante, cautivante: la catarsis que tarde o temprano y para alivio de los espectadores, siempre llega. Pero esto es ver sólo el papel en blanco del trabajo analítico, como diría Freud, y por lo que rechazó la posibilidad de escribir un guión a pedido por Louis mayer en 1924.
Cine y psicoanálisis son una extraña y apasionante pareja, uno viene de la mano del arte y el entretenimiento, y el otro; de la ciencia y la investigación clínica. Nadie puede negar que ambos tocan puntos de verdades incómodas tal vez, que atraviesan la existencia humana.
La cineterapia es una corriente que ha surgido con fuerza en los últimos años, podemos pensarlo como una manera de recurrir a determinadas películas para que la persona pueda identificar cuál es la precepción que tiene de sí misma y de su situación existencial. Esta película se ha utilizado tanto en congresos de psicoanálisis, como en Universidades atentas al cine. Muy interesante reseña. Gracias.

---

---