Camino a la redención: la tragedia en el cine para la transmisión ficcionada

Un guionista, varios films y un estilo narrativo

Guillermo Arriaga, conocido guionista de otros films que se destacaron por el manejo de los tiempos como una sutil y especial manera de contar historias, entre los entrecruzamientos y superposiciones, muestra nuevamente en su última película escrita y dirigida, un relato particular.

Tanto en Babel, 21 Gramos, Amores Perros, como en Los Tres Entierros de Melquiades Estrada, hemos sido espectadores de un proceder narrativo similar, en donde si hay un denominador común este consiste en el entrecruzamiento de varias líneas argumentales, que de un caos inicial donde se alternan unas y otras, se alcanza cierto orden argumental meticulosa y prolijamente ejecutado. En los tres primeros films, el guión de Arriaga y el mismo estilo narrativo, coincide con la asociación con el también mexicano Alejandro Gonzalez Iñárritu como director.

Sin embargo, esta película -su ópera prima estrenada a fines de 2008, luego de la primera ovación en su estreno en el festival de Venecia, recolectó gran cantidad de opiniones contrarias y comentarios negativos, principalmente vinculados a su debut directoral más que a su ya conocido trabajo como guionista. Y esto, a pesar de continuar con su “marca característica”, una vez más, desplegando grandes temas universales de una forma peculiar, y contados mediante una variedad de actuaciones “bien criticadas”. Entre otros, el papel interpretado por CharlizeTheron fue destacado incluso como recordando en algunos momentos a Kristin Scott Thomas, en Hace tanto que te quiero, papel para nada menor si consideramos el dramatismo particular de Juliette en la trama de dicha película.

Hasta determinado momento, suponemos que se trata de otro film más del estilo Arriaga-Iñárritu, de historias atravesadas por el dolor, con conflictos entre padres e hijos. Dicho despliegue, desarrollado en un escenario geográfico desértico y árido, con una importante influencia en los ambientes y los personajes. Sin embargo, a medida que evoluciona la trama, se evidencia que en realidad se trata de una sola historia con múltiples consecuencias. Cuando anteriormente los elementos comunes del azar y las casualidades llevaban a cruzar las vidas de los personajes, en este caso no remiten a distintas historias enlazadas, sino que todas estas terminan en determinado momento develándose como aristas de una misma y única historia.

La pregunta sobre si esta construcción en un drama como el expuesto amerita o no tal despliegue, con dicha “presentación fragmentaria”, o si corresponde a una estructura narrativa enrevesada que simplemente entorpece y complica un desarrollo que puede traducirse como un conflicto familiar, es una crítica que puede o no realizarse desde un enfoque cinematográfico, pero que en este caso puede tomarse como un punto de referencia, considerándolo parte de una narrativa que logra una contribución original para un tipo de lectura de este film.

Como afirma Lima (2011), la utilización de recursos artísticos, ya sean musicales, cinematográficos o expresiones del arte en general -los cuales forman parte a su vez del patrimonio del acervo cultural- “contituyen vía reggia para ampliar y suplementar el pathos de una situación dilemática”. Es decir que la utilización de los mismos puede dar entrada a una lectura que interrogue aspectos no advertidos en una primera aproximación y ensanche así el universo de posibilidades existentes.

The Burning Plain narra, como ya hemos conocido en los films anteriores, la historia de ciertas personas separadas en el tiempo y el espacio, y al mismo tiempo, unidas por estos mismos. Tiene como protagonista a Charlize Theron, interpretando a una mujer: Sylvia, una joven que trabaja como encargada de un elegante restaurante en Portland, Oregon, y a quién se la ve involucrada en una relación sentimental complicada con un hombre casado, llevando una vida sexual abierta y tumultuosa. Por otro lado, en Nuevo México, conocemos a Gina -una ama de casa estadounidense, con cuatro hijos- y a Nick -un mexicano también casado y con dos hijos- quienes mantienen una relación encubierta, encontrándose furtivamente. Al mismo tiempo, Mariana y Santiago, dos de los hijos adolescentes de los respectivos matrimonios de Gina y Nick, tratarán de reconstruir las vidas de sus padres luego que estas sean interrumpidas en confusas circunstancias. Y por último, también en México, María: una niña de 8 años que a partir de un repentino accidente de su padre, se verá en un viaje de cruce de fronteras para reunirse con su madre.

Pero no demoramos demasiado en descubrir que la historia realmente circula principalmente en dos planos, tratándose sobre una madre y una hija, que hacia el final intentarán formar una unión después de una adolescencia difícil de aquella, quien emprende un recorrido emocional para volver a transitar por un capítulo no cerrado de su pasado.

Vemos entonces que la historia puede ser contada de múltiples formas. Y en la manera elegida es donde señalamos el mérito, no como un hallazgo cinematográfico, sino como una forma particular de utilizar los recursos que proporciona el cine para ofrecer una mirada extendida.

La resignificación puesta en escena

Un trailer ardiendo en llamas en medio del desierto mexicano es la primera imagen que nos muestra el film y que dura algunos segundos. Y no será casual que sólo a partir de allí comenzamos a adentrarnos en la historia de Sylvia. Pero si hemos de señalar un hecho que abra verdaderamente la trama, será el momento en que el aeroplano con el cual trabaja Santiago, el padre de María, fumigando los cultivos de un campo en el que es contratado, se estrella repentinamente. Este es el accidente que determinará el viaje de la niña y el amigo de su padre, en busca de Sylvia, su madre, luego de que aquel permanezca en grave estado. Dicho viaje provocará en Sylvia inevitablemente la vuelta del pasado, reabriendo las heridas. Se trata entonces de un accidente en un determinado momento, que remite a otro anterior, reavivando recuerdos y sentimientos adormecidos pero de un fuerte poder actual, al igual que la presencia de esa primera imagen vista al comienzo, presentándose como una oportunidad para resignificar su pasado. Y así es como es contado el film.

Tal como lo trabaja Lima (2011) en su texto sobre el Nachträglich freudiano y los orígenes de la bioética: la resignificación -como una de sus traducciones posibles en su acepción como sustantivo- implica según Lapanche y Pontalis aquello que Freud establecía “en relación con su concepción de la temporalidad y de la causalidad psíquicas: experiencias, impresiones y huellas mnémicas son modificadas ulteriormente en función de nuevas experiencias o del acceso a un nuevo grado de desarrollo. Entonces pueden adquirir, a la par que un nuevo sentido, una eficacia psíquica (…). La modificación con posterioridad viene desencadenada por la aparición de acontecimientos y situaciones, que permiten al sujeto alcanzar un nuevo tipo de significación y reelaborar sus experiencias anteriores" [1]

El desarrollo de los hechos oscila entonces entre el presente, en el que Sylvia evita conocer a su hija y el motivo por el cual la buscan, y sucesos que van armando la historia del pasado, donde Sylvia es Mariana (Jennifer Lawrence) en su adolescencia, y junto al hijo de Nick, Santiago (J.D. Pardo), comienzan una relación al tiempo que tratan de superar no sólo la muerte de sus padres en un trágico y confuso accidente, sino también el descubrimiento de su infidelidad. Lo que verdaderamente reconocemos es una historia donde la filiación se traduce como la trasmisión de una marca, que se le hace presente como ineludible a una mujer en determinado momento y que sirve no solo para darle un giro a su vida recuperando su identidad, sino también para posibilitar algo en su hija. Ciertas marcas que aparentemente ella ha sabido portar y ahora necesitará saber trasmitir.

Nos encontramos entonces con un tema constitutivo de la complejidad propia del ser humano, expuesto dentro en un escenario original y con la utilización de los recursos artísticos, ocasionando la reflexión sobre los mismos.

La tragedia y la redención

Burning Plain, parece proponer un escenario en donde los personajes hasta cierto punto de la trama viven del mismo modo que aquellos del cuento [2] al que se puede creer que el título del film hace homenaje: gente solitaria y silenciosa, con una vida ciertamente algo miserable. Sin embargo, hacia el final de la película, no nos encontramos con un final inesperado que cambie radicalmente la vida de los personajes, sino con un recorrido en el presente por su pasado hacia la posibilidad de hacer surgir un nuevo acontecer. Un recorrido en el que el encuentro con una verdad puede producirse, único modo que permita un cambio en el sujeto.

De este modo alcanzamos a vislumbrar una historia que, en paralelo y al mismo tiempo a diferencia de las tragedias clásicas, no acaba en ella sino que es su punto de partida: el fatal “accidente” en el que muere la madre de Mariana (quién posteriormente se hará llamar Sylvia) y su amante, y como ello parece determinar un destino en aquella, será la situación que en la protagonista marcará aquel “conflicto que parece no tener solución” [3]. Sin embargo, atravesará una serie de situaciones que involucrarán acciones y decisiones de cada uno de los personajes. Ocasiones en las que se verán interpelados ante la posibilidad de otro devenir. Claro que, los detalles de la trama lo iremos sabiendo durante el desarrollo del film, momento desde el cual seremos silenciosos testigos de dicho “camino a la redención”, como la traducción de su título en varios países de Hispanoamérica parece atinar mejor. Y así puede ser pensado el desarrollo de dicho film. El camino que recorren los personajes y el mismo tránsito que acompaña el espectador mediante ese recuerdo retroactivo, en la resignificación de lo acontecido. Dialéctica que puede transformarse en un modo de narración, desde el cual producir una trasmisión suplementaria, que yace justamente en dicho recurso estético que el cine ofrece.

El cine permite utilizar el tiempo y el espacio para mostrar diferentes aristas de una historia: permite hacer saltos, marcar contrapuntos, o incluso utilizar otra lógica diferente a la del orden cronológico. En esto, la selección de Arriaga no parece en absoluto ser azarosa ni mucho menos arbitraria. El guionista y director, nos lleva por un camino que también transitan los personajes de la historia y que no coincide con el normal y cronológico desarrollo de los hechos, pero donde necesariamente nos preguntamos sobre ese algo más que, en su modo de relatar, inevitablemente nos está contando.

En este espacio intermedio, entre el total artificio y la total realidad [4] en el que el cine se constituye como tal, es donde se posibilita el ficcionar lo suficiente una historia para llevarla a otros niveles que la de la simple exhibición. Jan Helge Solbakk (2011), indica que “estamos ante los nuevos modos del teatro. El ejercicio con las películas y los libros es la manera contemporánea de enseñar ética al modo de las tragedias griegas. Sócrates, Platón y Aristóteles pensaban en esta dirección, por eso iban regularmente al cine. Solo que el cine de su época se llamaba teatro. Cuando estos gigantes de la filosofía querían observar conflictos morales y aprender de ellos, acudían a la tragedia” [5]

En palabras de Arriaga: "Existe una sutil línea entre la tragedia y la felicidad, como ya enseñaban Shakespeare y Sófocles, en un minuto puede cambiar todo". El director conoce sin duda los artilugios argumentales que desde el azar pueden desprenderse en la elaboración de una trama. Sin embargo, no siempre tan evidente es el modo que elige para involucrar en ella a sus personajes y el modo de implicación en sus acciones.

El manejo de los tiempos y espacios para que el puro dramatismo pueda ser conducido mediante una vía que pretenda trascender ese relato particular es un recurso que lejos de ser sobreexplotado, merece ser contemplado en su aporte para la ficción que se está desplegando. Y esto, puede decirse que es sin duda un mérito del guionista y director.

Bibliografia

Badiou, A. (2004): El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía. Gerardo Yoel, Ed. Manantial.

Lima, N. (2011): Las raíces europeas de la bioética: Fritz Jahr y el Parsifal de Wagner. Publicado en: http://www.eticaycine.org/

Lima, N., Michel Fariña, J. J., Montesano, H. (2011): “Nachträglich de la (Bio) ética”. En Aesthethika. Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte. Vol. 6, (2), abril 2011, 1-7. http://www.aesthethika.org

Solbakk, J.H. (2011):“Ética y Responsabilidad: el pensamiento de la Grecia Clásica y sus lecciones sobre bioética contemporánea.” En Aesthethika. Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte. Vol. 6, (2), abril 2011, 34-44. http://www.aesthethika.org

Laplanche, J., Pontalis J.B.(1996): Diccionario de psicoanálisis. Pág. 280-1. Ed. Paidos.

NOTAS

Esta es una película que vi hace unos años cuando apenas había sido estrenada en USA. Me acuerdo muy bien de las críticas que apuntaban a una “fórmula repetida” y un desenlace predecible más que al logro argumental. Además de haber estado afectadas por la discusión entre el director y el guionista asociados en los films anteriores...
Coincido plenamente en que la expectativa de una trama novedosa y que deslumbre sesgan negativamente a la hora de evaluar en una película un contexto próspero para un señalamiento, puntuación, recorte. La búsqueda del máximo logro estético en un film puede llevarnos a una posición que de forma desmedida e injustificada nos haga ser sumamente exigentes a la hora de reconocer un punto de análisis. Y ello muchas veces suele estar mas vinculado al producto terminado que a la lógica en cuestión. Eso afecta impidiendo apreciar muchos de los ángulos desde los que se puede recorrer una película tan rica como lo suele ser muchas de las producciones del cine latinoamericano, del mismo modo que el cine independiente, underground, vanguardista, o incluso los cortometrajes o hasta algunos spots, ninguno tan popular como otras superproducciones.

La reivindicación de este tipo de cine nos puede permitir extraer de cualquier película el “detalle” que, o nos guíe en la formulación de nuevos sentidos o aporte a enriquecer los ya existentes, y la contribución es sumamente válida porque además abre paso a vincularnos con otras formas de expresión, que no son más que distintos modos de ser. Sin duda eso es parte de una lectura analítica que nos obliga a ser más observadores. Porque de todas formas, como pasa en la clínica del día a día, es el neurótico quién llega a la espera de grandes despliegues que raras veces ocurren… y quien debe hacer su propio camino a la redención al tiempo de desarmar mucho de aquellas expectativas de superproducciones, construcciones puramente imaginarias.