Introducción
A lo largo de la historia, muchos pensadores han reconocido la importancia del cine como escenario en dónde son desplegadas problemáticas psicológicas y éticas propias del ser humano.
El trabajo de articulación propuesto no tiene el objetivo de realizar una interpretación de films en la búsqueda de lo que queda oculto o por fuera de él, sino de reivindicar al cine como un instrumento de indagación adecuado para el pensamiento y reflexión sobre las complejidades que son abordadas a partir de la narrativa cinematográfica.
En el siguiente artículo se realizará una reflexión acerca de experiencia de la pornografía: ¿Qué nos aporta la narrativa cinematográfica respecto de este modo particular de vincularse con lo sexual? Este fenómeno cobra cada vez mayor presencia en el ámbito clínico, entre otros, y por ello resulta de interés su abordaje.
Para llevarlo a cabo se han seleccionado un conjunto de films que se acercan desde distintos ángulos a la problemática pudiendo aportar una lectura del tema en el propósito de un abordaje exhaustivo y responsable.
Boogie Nights: del erotismo a lo obsceno
Boogie Nights (1999) es una película que escenifica la industria pornográfica de los años setenta. Jack Horner es un exitoso productor de películas pornográficas que apuesta a la incorporación de una nueva estrella: Eddie Adams.
Este joven de tan sólo diecisiete años encuentra un refugio de su atormentada realidad familiar en la casa de su nuevo jefe, con quien comparte, además, sus mujeres. En este sentido, Jack no le da a Eddie sólo un trabajo, sino que le pone a su alcance un nuevo modo de vida. Bajo el seudónimo de “Dirk Diggler” se convierte en uno de los actores porno más taquilleros de la década, y su éxito se vuelve un continuo de excesos: mansiones, autos lujosos y drogas.
Pero he aquí la cuestión: ¿Cómo hacer un film sobre pornografía por fuera del porno? Tal vez ese fue el desafío de Paul Thomas Anderson en su segunda entrega. Boogie Nights es un meta-film: no es un film porno, es un film sobre las películas, los actores y la pornografía de esa época.
El director coquetea con esto a lo largo de casi toda la película. Las tomas no son necesariamente explícitas, es decir, hay algunas secuencias en las que se hace visible la escena pornográfica, pero su contenido es velado, algunas veces esto se debe al enfoque de la cámara, y otras veces a partir de recursos particulares.
Las escenas sexuales son mostradas a través de la reacción de quiénes las miran, quedando así ocultas al espectador. Por ejemplo, durante las producciones de los film pornográficos, la cámara se posa sobre las caras fascinadas del equipo técnico. Así es como también se sabe acerca el tamaño del miembro de Dirk, mediante las caras estupefactas de aquellos quienes lo ven en acción.
Este tipo de recursos técnicos va en consonancia con lo que Michel Fariña y Solbakk (2012) proponen como un tratamiento ético-estético de lo real. Para explicarlo recurren a una escena de la película “The Elephant Man”, de David Lynch.
El director debía mostrar a John Merrick, el joven afectado con una enfermedad degenerativa que había deformado varias partes de su cuerpo, sin embargo, el dilema se encuentra en el modo de hacerlo sin generar un efecto de espanto. En la escena en cuestión, se da el encuentro entre Merrick y el Dr. Treves, un neurólogo que se ha interesado por el caso. La cámara se desplaza hacia la mirada del médico mientras una voz en off relata el encuentro, hasta que una lágrima cae de los ojos del joven médico. De esta manera, dicen los autores que: “(…) el horror, la humillación y el morbo han sido derrotados por la humanidad de esos ojos, que terminan siendo los nuestros” (p. 22)
A lo largo de Boogie Nights, uno se sitúa en la misma situación: la mirada absorta del equipo técnico durante el rodaje de las escenas sexuales, no es otra que la mirada fascinada del espectador del film. Esto funciona de modo que uno encontraría excesivo si se revelaran los detalles. El espectador se encuentra satisfecho con esta forma de mirar.
Sin embargo, esta lógica desfallece durante una de las últimas escenas. Dirk se encuentra ensayando una escena para su nueva película como Brock Landers, un agente al estilo de James Bond, cuando frente al espejo se desabrocha su pantalón y muestra su pene. Se trata entonces, de la irrupción de lo real, pero ya sin velos, sin maquillaje.
Vale la pena detenerse en este punto ¿Cuál es la necesidad de hacer explícito algo que el espectador ya sabía de antemano? Esta última escena dónde conocemos sin tapujos la virilidad de Dirk, también pone en conocimiento de que sin dudas el espectador ha sido engañado.
Žižek (1991) define a la pornografía como el género que se supone que revela todo lo que hay allí para revelar, que no oculta nada. Explica que en la película “normal”, no pornográfica, las escenas de amor se construyen siempre en torno a cierto límite que no se puede superar, porque no se debe mostrar todo. Y allí aparecen los recursos estéticos: la imagen se desdibuja, la cámara se corre, la escena se interrumpe.
Boogie Nights comienza con esta lógica, pretendiendo situar al espectador en este coqueteo entre lo que se visibiliza y lo que no. Sin embargo, se debe tener en cuenta, tal como plantea el autor, que la congruencia entre el relato del film y la exhibición inmediata del acto sexual es estructuralmente imposible: si escogemos una, necesariamente perdemos el otro. Y va más allá con esta idea sosteniendo que: “En cuanto mostramos todo, la historia deja de ser tomada en serio” (p. 184)
Esto es exactamente lo que ocurre en el film. La escena final de Dirk no tiene el efecto de confirmar los rumores del tamaño del pene sino la confirmación de que todo ha sido una farsa. Si bien esto parece ser improvisto, Anderson ya lo había advertido a través del personaje de Jack Horner:
“¿Cómo se hace para que se queden en el cine después de haber acabado? Con la belleza y la actuación. Entiendo que hay que atraerlos para que vayan al cine. Hay que llenarlo. Pero no quiero hacer una película donde se sienten, se masturben, se levanten y se vayan antes de que termine. Es mi sueño, mi meta, mi idea…hacer una película que los cautive y cuando arrojen en chorro ese jugo de placer tengan que estar sentados en ello. No pueden moverse hasta enterarse de cómo termina. Quiero hacer una película así”
En este sentido, mediante el discurso del film se enuncia lo que Žižek llama el ideal fantasmático de una obra pornográfica perfecta, que se trata de preservar esa armonía imposible, ese equilibrio entre la narración y la descripción explícita del acto sexual, evitando así perder uno de los dos polos.
¿Por qué se produce este momento tan desestabilizador? ¿Por qué el film no puede tolerar esta irrupción de lo real? El problema en este caso no es estético, sino discursivo. Hasta aquel momento del film, como también en la escena de “The Elephant Man”, el montaje funciona como un velo frente a lo real, porque se encuentra en la dimensión de lo erótico. El conflicto en Boogie Nights es que si bien comienza también en esta lógica, se produce un desplazamiento desde lo erótico hacia lo obsceno.
Estos dos conceptos no son inequívocos. Durante la historia su concepción ha ido cambiando en relación a los discursos predominantes de la época. Lo que antes era considerado pornográfico, hoy posiblemente resulte de lo más habitual. Esta problemática ha sido llevada a la pantalla grande, por ejemplo, en el montaje de los besos, la escena final de Cinema Paradiso y una de las más recordadas en la historia del cine.
En ese sentido es que se plantea que el conflicto es discursivo más que estético, ya que las categorías de lo “pornográfico” y lo “erótico” se han ido modificando a lo largo de la historia. A partir de un análisis de lo discursivo, se centrará el recorte sobre el interjuego de presencias-ausencias.
Eksztain y Moscona (2011) sostienen que en el erotismo no hay palabras que basten, aunque a veces uno crea que se puede decir todo. De esta manera, se podría relacionar lo erótico con el lugar de la falta, con la imposibilidad estructural del lenguaje, con aquello inabarcable que se ha perdido justamente por ser seres parlantes.
En esta lógica comienza el film, en el sentido que elude lo explícito del acto sexual mediante distintos recursos técnicos del montaje. Es por esto que resulta posible la fascinación del espectador. Como postulan las autoras, quizás la puesta en acto del erotismo sea el suceso que más se acerca la condición humana perecedera, dónde vibran las propias entrañas bajo el disfraz de la pasión.
Sin embargo: “Si la palabra es forzadamente puesta, un cierto misterio desaparece para dar lugar a una escritura obs-cena, ahí donde debía quedar tras la escena” (Eksztain, Moscona, 2001. P. 33)
La imposición de una palabra, o un significante, que irrumpe desde lo real, obtura el lugar de la falta. Se trata de una manera de eludir la castración. Y allí, donde esta palabra impuesta obtura el plano de la ausencia, porque como se ha dicho, en la pornografía no hay sino presencia, aparece lo obsceno.
Lo obsceno no tiene que ver necesariamente con aquello indecente, impúdico, o que es susceptible de ser reprobado moralmente. Se trata de una escena que irrumpe y hace suponer que algo debiera quedar por fuera. Es decir, se trata de la pérdida de la riqueza metafórica que está congelada o petrificada en ese significante.
En este movimiento reside el engaño de Boogie Nights, y de la pornografía en general. En este lugar común que tiene el género, de hacerle creer al espectador que se trata ni más ni menos que de la realidad, aunque nada tenga que ver con ella. Este pasaje de lo erótico hacia lo obsceno no es reversible y determina que el espectador no pueda seguir tomando en serio el film.
“Mejor que el sexo real”
¿Qué se evita con la pornografía respecto del encuentro con el otro sexo? Miller (2014) responde, en relación con la pornografía, que: “Ahí están los masturbadores, aliviados de tener que producir ellos mismos sus sueños diurnos porque los encuentran ya hechos, ya soñados para ellos”. Para intentar dar una respuesta acerca de los interrogantes antes planteados, se utilizará como soporte la película Don Jon (2013).
El film comienza con un compilado de imágenes de mujeres tomadas de programas de TV, publicidades y videoclips. Luego aparece por primera vez Jon Martello, quién hace una lista sobre las cosas que realmente le importan en la vida: su cuerpo, su auto, su familia, su iglesia, sus amigos, sus chica y…su pornografía.
Aun cuando la suerte está de su lado y por su cama desfilan una amplia cantidad de mujeres, Jon necesita mirar pornografía y masturbarse para sentirse satisfecho: “Ninguna otra cosa me satisface así, ni siquiera una concha real”. Se trata, ni más ni menos, de la promesa del porno: “Mejor que el sexo real”.
El consumo de pornografía y las relaciones sexuales por fuera del matrimonio prefiguran pecados y son contabilizados por él para su confesión de cada semana por las cuales recibe una cantidad determinada de padrenuestros y avemarías. Dice Lacan (1959-60) en su seminario sobra la ética del psicoanálisis que: “(…) en el horizonte de la culpa, en la medida en que ella ocupa el campo del deseo, están las cadenas de la contabilidad permanente” (p. 378)
Sin embargo, un día Jon conoce a Barbara Sugarman, que en el afán masculino de calificar la belleza femenina, constituye sin lugar a dudas el 10. De modo que comienza un plan de conquista en el cual se ve forzado a no tener relaciones sexuales con ella durante al menos un mes. Para lograrlo, debe acceder a cada una de sus exigencias: conocer a sus amigos, a sus familias y retomar los estudios.
Jon debe ocultar su predilección por la pornografía ya que no se encuentra dentro de la lista de lo valorado por Barbara. Ante la posibilidad de ser descubierto, comienza a ver sus videos en otros lugares, como en el auto o en sus clases. Allí es descubierto por una mujer mayor llamada Esther, quién intenta entablar una relación con él, pero es rechazada varias veces.
Lacan sostiene que en lo único que se puede ser culpable es en haber cedido en el propio deseo, y que siempre se acompaña la culpa con una traición. En este caso, Jon se traiciona a sí mismo: todo marchaba bien hasta que Barbara descubre su pequeño secreto. Al revisarle el historial de su navegador se da cuenta que su novio mira pornografía diariamente y en forma excesiva. Ante el cuestionamiento acerca de cómo puede ver pornografía, Jon responde: “No sé, realmente no se ¿Cómo puedes tu ver todas esas películas estúpidas?”.
Esta pregunta va en sintonía con el pensamiento de Jon acerca de las películas románticas:
“No veo muchas películas, veía muchas de niño antes de tener acceso a la pornografía, pero ahora no le veo sentido. No lo sé, creo que me pierdo de algo porque a la mayoría le encanta esta mierda: la chica bonita, el chico guapo. Amor a primera vista. El primer beso. La pelea. La reconciliación. La boda costosa. Y conducen hasta el atardecer. Todo el mundo sabe que es falso, pero lo ven como si fuera la maldita vida real”.
Hay algo válido en el cuestionamiento de Jon respecto a Barbara: en aquellas películas de amor de las que su novia lo obliga a ser espectador, todo es falso. Tanto las películas pornográficas como las de ficción son un engaño al espectador. El problema reside en que Jon piensa que lo que ocurre en la pornografía es genuino. Esto se hace visible durante un diálogo con Esther:
“Jon:- Señora, la gente que miro aquí no finge.
Esther: ¡Claro que sí!”
Hay algo en esta mujer que le permite a Jon sentirse con la suficiente confianza como para ser sincero con ella. Luego de terminar su relación con Barbara, comienza a frecuentar a Esther, quién comienza a cuestionar su hábito, pero desde otro lado que el asco o la repugnancia:
“La forma en que tú tienes sexo es totalmente unilateral, como si yo no estuviera presente (…) pero dijiste que quieres perderte en el sexo, si quieres perderte, tienes que perderte en la otra persona y ella en ti. Es recíproco.”
Esther, sin saberlo, termina por explicitar el imperativo lacaniano de que “no hay relación sexual”. Esto quiere decir que no hay complementariedad entre los sexos y que la elección de una pareja es exactamente eso, una elección.
Si no hay relación sexual, ¿cómo interactúan los sexos? Lacan (1962-63) sostiene que lo que permite actuar al neurótico es el traslado del lugar de la falta irreductible al Otro. Esto se da mediante un uso falaz del objeto a en el fantasma del neurótico. Todos los objetos que se ubican por delante funcionan como señuelo, se les otorga brillo agalmático que genera apuntar a ellos como si se tratara del objeto que colma el deseo.
Es por esto que Jon no puede disfrutar una película romántica, o una relación sexual con una mujer cualquiera, no hay allí ese brillo. Lo único que sí tiene brillo para él es la pornografía porque lo sitúa en un lugar donde es posible negar la castración y donde la relación sexual es posible.
En este sentido, la relación sexual nunca es entre dos ya que allí entra en juego la fantasía que en palabras de Žižek (1989) tiene la función de:
“(…) llenar la abertura en el Otro, encubrir su incongruencia -como por ejemplo la presencia fascinante de algún argumento sexual que sirva de pantalla para cubrir la imposibilidad de la relación sexual” (p. 172)
Entonces, retomando el interrogante planteado inicialmente: ¿qué evita la pornografía respecto al encuentro con el otro sexo? Dos cosas: en primer lugar, el consumo de pornografía evita la aceptación de la castración y por ende la no relación sexual: el sujeto queda identificado con ese lugar de un sujeto sin barraduras. En palabras de Miller (2014): “¿Qué dice, qué representa la omnipresencia del porno a comienzos de este siglo? Que la relación sexual no existe, ninguna otra cosa.”.
Pero además, lo que muestra el film es una relación con el propio deseo que no puede escapar de la dimensión de la culpa. Es a partir del cuestionamiento de Esther, que Jon puede reconocer algo de lo propio en su deseo. Hasta entonces la culpa funcionaba bastante bien, pero la certeza de la castración resulta ineludible: el porno ya no le sirve a Jon. Tampoco la Iglesia: aquel lugar de la contabilidad permanente también es cuestionado.
Sin embargo, el reconocimiento de la falta a partir de un señalamiento por medio de un otro es sólo uno de los modos posibles que puede producirse este acontecimiento. ¿Qué debe ocurrir para que sea el mismo sujeto quién quede en evidencia frente a su falta? Se podría pensar que esta situación sucede cuando se produce una irrupción de lo real.
Anteriormente, se analizó lo que ocurre a partir de la irrupción de lo real en un film, en alusión al movimiento de lo estético a lo obsceno que se podría considerar característico del género pornográfico, pero ¿qué ocurre cuando ésta se da en el cuerpo de un sujeto en particular?
Lo que sucede es que, aún con el consumo de pornografía o incluso teniendo sexo muchas veces, se llega a un momento en el que el cuerpo deja de responder. Y allí aparece la falta donde la pornografía o el desenfreno han intentado velarla.
Retomando el film Boogie Nights (1999) cuando Eddie vuelve a cobrar dinero por que otros lo vean masturbarse. Alejado de Jack Horner, y por fuera del papel del todopoderoso Dirk Diggler, vuelve a exponerse a este tipo de actividades para conseguir dinero para comprar drogas. Sin embargo, cuando su “parteneire” le exige insistentemente que termine, Eddie no puede. Se trata, justamente, de la irrupción de algo real en el cuerpo, de un límite que da cuenta de la falta justo allí donde se la intenta velar.
En definitiva, estas situaciones exponen al sujeto ante la más cruda realidad de que para tener una relación con otra persona, se debe aceptar que justamente no hay relación sexual, y que allí se ponen en juego las fantasías tanto de uno como del otro.
De esta manera, se da la vía regia para una nueva posición subjetiva en el cual la pornografía no logra taponar el lugar de la falta, y aceptar esto conlleva a la posibilidad de tener una relación con el otro sexo (no sólo sexual) en la que no haga falta recurrir a otra cosa. Esto ocurre con Jon Martello al final del film. Se trata de una nueva relación con su deseo, más allá de la dimensión de la culpa.
La pornografía en la era de la Toxicomanía Generalizada
Hay una vasta cantidad de películas que abordan cuestiones relativas a la pornografía. Sin embargo, Middle Men (2009) aporta algo que resulta de interés a los fines de este trabajo. Este film, está inspirado en una historia real, y cuenta acerca de la llegada de la pornografía a la web.
El sistema de pago por tarjetas de crédito de manera electrónica, hoy ampliamente utilizado a lo largo y a lo ancho del mundo, tiene su origen a partir de la comercialización de pornografía a través de internet. Jack Harris, el protagonista confiesa: “Descubrí una mejor forma para que los tipos se masturben”.
La pornografía, es ante todo, una industria, y una de las más lucrativas del mundo ya que genera alrededor de 57 mil millones de dólares por año. Esto se realiza bajo la premisa de una disponibilidad absoluta: “Todo lo que quieres ver está ahí, en tu casa o en tu oficina, todos los días, todo el tiempo.”
A partir de las cuestiones que se plantean en el film, se abren distintos interrogantes que merecen ser abordados: ¿De qué modo influye el acceso irrestricto que ha permitido el internet a la pornografía en la construcción de la subjetividad de los sujetos de esta época? ¿De qué manera resulta posible pensar la pornografía dentro de lo que Jacques Alain Miller llamó la era de la toxicomanía generalizada?
La era de la toxicomanía generalizada tiene que ver con una relación particular con el discurso Amo que se da en la vertiente del plus de goce como tapón de la castración (Miller, 2005). Es decir, que no se agota en el consumo de sustancias más o menos tóxica, sino que abarcan todas las posibles respuestas ante el malestar de la cultura propuesto por Freud.
En este sentido, resulta pertinente retomar los desarrollos de Jorge Assef (2013) respecto de la subjetividad hipermoderna entendida como la condición que enmarca la vida de los sujetos promoviendo la producción de ciertos síntomas y distintos modos de gozar que permiten la construcción de una identidad. El discurso capitalista determina el imperativo a recuperar siempre un poco más de goce a través del consumo.
Este movimiento tiene como consecuencia la destrucción del lazo social porque no requiere al otro para hacerlo, se trata de la dimensión autista del goce. El sujeto queda fijado bajo la primacía superyoica que empuja a gozar cada vez más, aun cuando no sirva para nada.
La hipermodernidad introduce, según el autor, la novedad que consiste en sustituir lo que Lacan llamó objeto a – causa de deseo – por una ficción renovada de lo que vendrá a colmar la falta en el sujeto. En palabras de Assef:
“Pensar el objeto a como plus-de-goce tiene su incidencia en la amplificación de la lista de objeto a, pudiéndose encontrar este suplemento en una enorme variedad de objetos sublimatorios sustitutivos de goce, objetos de la cultura, productos del desarrollo industrial, objetos intercambiables, de consumo, etc.” (p. 146)
Teniendo en cuenta lo desarrollado anteriormente: ¿Qué impide considerar a la pornografía como uno de aquellos objetos de consumo que vienen a insertarse en la lista de objeto a, posibilitando el taponamiento de la falta? En palabras de Jacques Alain Miller (2014): “La escopia corporal funciona en el porno como provocación a un goce destinado a saciarse en la modalidad del plus de gozar, modo transgresivo respecto a la regulación homeostática y precario en su realización silenciosa y solitaria”
Entonces, ya no se trata del consumo de sustancias más o menos tóxicas, o drogas más o menos lícitas, sino de una lógica de mercado que ofrece una amplia variedad de objetos que resultan adecuados para adormecer e intoxicar al sujeto frente a un malestar estructural.
En este sentido es que resulta pertinente citar aquí un diálogo entre Audrey Dawns, actriz porno y Jack Harris, en el film antes mencionado:
“Jack tu hiciste todo ese dinero por la gente excitada y frustrada que existe que debe masturbarse porque las esposas o novias no los tratan bien. Yo soy su chica de fantasía que aparece por 5 dólares y se olvidan un instante que sus esposas e hijos no los pueden ni ver”
Esta conversación pone en evidencia que el acceso a la pornografía tiene un valor económico y se encuentra regulada por las leyes de la oferta y la demanda del mercado. En este sentido, sería posible hallar una equivalencia entre el valor del gramo de la cocaína o de la marihuana y la suscripción a una página pornográfica.
En Boogie Nights, esta relación se podría pensar desde la idea de que la gran cantidad de primeros planos de los personajes consumiendo cocaína operan como reverso de aquellos planos “ausentes” de las filmaciones pornográficas. Se trata de la sustitución de un exceso por otro.
A partir de lo que muestra el film Middle Men, se podría pensar que la comercialización de la pornografía por internet permite dos ventajas fundamentales: por un lado, evita el encuentro con otro quién provea el contenido, ya que el acceso a este se da de forma virtual e instantánea. Ni siquiera es necesario que el sujeto compré una revista en el kiosco o vaya a la sección para adultos de un videoclub. Este creciente alejamiento de la situación sexual real puede resultar un modo de defensa, teniendo en cuenta el testimonio de Jon Martello: “A diferencia del porno, una concha real puede matarte” (Don Jon, 2003)
Por otro lado, la facturación de los servicios no se remite como “pornografía”, sino que el detalle funciona como un señuelo. Ambos aspectos a la vez que protegen la identidad del sujeto, lo identifican como “consumidor”. Ya no importan las características singulares, el consumidor es resultado de la combinación de un número de tarjeta de crédito y una dirección I.P.
La pornografía aparece entonces como uno de los modos posibles de respuesta en la era de la toxicomanía generalizada. En palabras de Miller (2005): “Hoy el consumo se propone como salida del atolladero, o la cultura propone cierto número de montajes para hacer gozar, propone modos de gozar que, aunque raros, no son menos sociales.” (p. 383)
Retomando el film Don Jon, la relación tóxica o excesiva se da con todo aquello que integra la lista de gustos de Jon. La prevalencia de lo imaginario se pone en juego en el cuidado excesivo que le da a su cuerpo, a su auto y a su departamento. Sin embargo, hay un intento de defenderse: “No soy un adicto: es pornografía, no heroína. Yo podría parar si quisiera”. Si bien la pornografía determina un modo particular de goce, este modo es repetido en los distintos objetos de la vida del sujeto. Es decir, hay objetos más o menos dañinos, sin embargo, lo que determina su toxicidad es su modo de goce particular.
Conclusión
A partir de lo desarrollado resulta posible reflexionar a partir de los interrogantes que impone la presencia de la pornografía en la sociedad actual y en el ámbito clínico, en el marco de la labor de los profesionales de la salud.
En el género pornográfico, la irrupción de lo real tiene un efecto irreversible. No hay tratamiento estético posible que permita una vuelta atrás porque su premisa se basa en un “mostrarlo todo”, en un acceso irrestricto. En el mismo momento que se muestra todo, la escena queda vacía de contenido. El movimiento desde lo erótico hacia lo obsceno, que podría pensarse como una característica del género, lo sitúa a uno en la pista de que todo es un engaño. La realidad -o el exceso de ella- que muestran las imágenes y videos no tienen nada que ver con la realidad del sujeto.
El consumo y la globalización han configurado distintos modos de respuesta posibles frente al malestar inherente a la organización cultural propuesto por Freud. La pornografía es uno de ellos, en tanto promete un acceso irrestricto e ilimitado, con la promesa de que el sexo allí es mejor que la misma realidad. El porno, entonces, podría ser situado en la serie, como también algunas sustancias tóxicas, de objetos que adormecen al sujeto frente al sufrimiento social.
Se trata de uno de los modos posibles de taponar la falta estructural, de negar la castración, pero debido a los grandes avances de los medios de comunicación y el internet, el sujeto ya no se ve en la necesidad de construirlo, sino que está allí, en cualquier momento y en cualquier lugar, disponible para ser consumido.
La pornografía determina un nuevo modo de relación con la sexualidad, sin embargo, no constituye, como dice Miller (2014): “(…) la solución a los callejones sin salida de la sexualidad”. ¿Cuál es la obligación del sujeto frente a esto? Se trata de recuperar la dimensión erótica del deseo a partir del reconocimiento de la falta.
Ya sea por un señalamiento de otro, o a partir de la irrupción de algo del órden de lo real en el cuerpo, el objeto o el significante que pretendía colmar la causa del deseo, se cae. De esta manera, se produce la apertura a nuevos objetos que funcionen como señuelo ante esta falta estructural y que permitan la relación con lo sexual desde un lugar de tolerancia en el que se comprenda que no todo es posible.
*Una versión preliminar de este trabajo ha sido publicado en la revista digital Elsigma
Bibliografia
Assef, J. (2014) La subjetividad hipermoderna. Conclusiones Analíticas Vol 1. 143-156
Eksztain, M y Moscona, S. (2011) La pornografía en la era tecnológica en Psicoanálisis de las Configuraciones Vinculares. Tomo XXXIX, Nº1.
Lacan, J. (1959-60) El seminario. Libro 7: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires. Paidós.
Lacan, J. (1962-63) El seminario. Libro 10: La angustia. Buenos Aires. Paidós.
Michel Fariña, J. J. y Solbakk, J. H. (2012). (Bio) ética: el cine como moderno teatro griego. En Michel Fariña, J. J. y Solbakk, J. H. (Comps.), (Bio)ética y cine.
Miller, J.-A (2005). El Otro que no existe y sus comités de ética. Seminario en colaboración de Eric Laurent. Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2014) El inconsciente y el cuerpo hablante. Presentación del tema del X Congreso de la AMP en Río de Janeiro, 2016. Disponible en: http://wapol.org/es/articulos/Template.asp?intTipoPagina=4&intPublicacion=13&intEdicion=9&intIdiomaPublicacion=1&intArticulo=2742&intIdiomaArticulo=1
Žižek, S. (1989) El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires. Siglo XXI Editores.
Žižek, S. (1991) Mirando al Sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires. Paidós.
Films
Anderson, P. T. (Productor/Director). (1999) Boogie Nights [pelicula]. Estados Unidos: New Line Cinema.
Gallo, G (Director/Escritor) & Weiss. A (Escritor). (2009) Middle Men [película]. Estados Unidos: Paramount Pictures.
Gordon-Levitt. J. (Productor/Director). (2013) Don Jon [película]. Estados Unidos: Voltage Pictures.
NOTAS
Retomando algunos puntos del escrito podemos señalar que estamos frente a la adolescencia si nos referimos al momento vital que transcurre el protagonista del film Boogie Nights, en tanto tal es posible mencionar que los adolescentes se encuentran atravesados por un recorrido inevitable de estallido pulsional que los sitúa no solo bajo el imperio de la alienación a este estallido (propio de la edad) sino también a la alienación de su sexualidad en tanto que están sometidos a una cultura que enmarca este y todos los aspecto de su vida. Si pensamos en esto último y retomando el concepto citado en el escrito de Jorge Assef respecto de la subjetividad hipermoderna entendida como la condición que enmarca la vida de los sujetos promoviendo la producción de ciertos síntomas y distintos modos de gozar que permiten la construcción de una identidad. podemos decir que la sexualidad forma parte de la constitución subjetiva pero también las instituciones forma parte de la producción de ésta. Si tomamos como institución a la pornografía podríamos decir que ésta tiene dos objetivos: aquellos explícitos en tanto industria y una de las más lucrativas del mundo como bien se menciona con la premisa de una disponibilidad absoluta: “Todo lo que quieres ver está ahí, en tu casa o en tu oficina, todos los días, todo el tiempo.” y aquellos objetivos que son implícitos como forma de evitar la aceptación de la castración y por ende la no relación sexual: el sujeto queda identificado con ese lugar de un sujeto sin barraduras.
Por lo tanto podemos pensar que su consumo (entendiendo a la pornografía como objeto) en la adolescencia se presenta como una respuesta a lo que la sociedad ofrece como posibilidad de construcción de identidad. Y como tal es posible concebir respecto de la cultura y los jóvenes que éstos realizan una doble renuncia pulsional, no solo aquella que le permite ingresar a la cultura sino también una renuncia que le permita permanecer en términos de adaptación en la cultura imperante de estos tiempos
De esta manera quedan señalados algunos registros para pensar las ofertas que brinda la hipermodernidad para una nueva posición subjetiva de los adolescentes que no solo transitan una metamorfosis corporal propia de la edad sino también una metamorfosis en relación con su subjetividad, entendiéndola al decir del Filósofo Martin Buber como una forma de habitar el mundo.
Película:Boogie Nights
Titulo Original:Boogie Nights
Director: Paul Thomas Anderson
Año: 1997
Pais: Estados Unidos
Otros comentarios del mismo autor: