Chameleon Days

¿Ha actuado en conformidad con el deseo que lo habita?

Introducción

En la comedia, lo que nos satisface, lo que nos hace reír, nos la hace apreciar en su plena dimensión humana, no exceptuando tampoco al inconsciente, no es tanto el triunfo de la vida como su escape, el hecho de que la vida se desliza, se hurta, huye, escapa a todas las barreras que se le oponen y, precisamente, a las más esenciales, las que están constituidas por la instancia del significante. El falo no es sino un significante, el significante de esa escapada. La vida pasa, triunfa de todos modos, pase lo que pase. Cuando el héroe cómico tropieza, se ve en apuros, pues bien, el pequeño buen hombre empero todavía vive. [1]

Lacan plantea que el psicoanálisis obliga a una revisión de la Ética en tanto aquel rearticula la acción con el deseo que la causa. [2] El psicoanálisis obliga a un retorno a la acción en una suerte de Juicio Final que interroga: ¿ha usted actuado en conformidad con el deseo que lo habita? [3] De este modo, opera una inversión de la ética kantiana, la cual plantea que una acción es tanto o más loable cuando se la emprende a pesar de no tener deseos de realizarla. El imperativo kantiano tú debes escinde deber y deseo [4]; es esta dicotomía la que viene a romper Lacan; más todavía, la invierte, en tanto dice que no puede haber acto ético sin deseo.

Realizaremos un análisis de la película Zellig, cuyo autor es el norteamericano Woody Allen. Lacan [5] afirma que tragedia y comedia no son incompatibles; Allen estrecha esta alianza en boca de un personaje (que es productor de cine) en otra de sus celebres películas, a saber, Crímenes y Pecados: “una historia es como una vara: si se quiebra, es trágica; si se dobla, es cómica”.

Zellig es el personaje central de la película, y podría decirse que nos muestra un caso paradigmático (llevado a la literalidad de la metamorfosis) de lo que Winnicott denomina falso self, [6] el yo como instancia imaginaria para Lacan. Falso self, personaje acaso con el mayor potencial trágico pensable (lo demuestra rotundamente la película The Man that wasn´t there de los hermanos Coen). Sin embargo, el desplazamiento del sentido genera el chiste, y en Zellig el desplazamiento del significante fálico como significante del escape de la vida es llevado a la paradoja del sujeto al que la vida se le escapa menos de lo que aquel, como efecto, se encarga de rechazar desesperadamente.

Es el pijama de todos

Así es definido Zellig por un compatriota. ¿Pero quién es Zellig? El relato comienza en la década del ‘20 en Estados Unidos. Está narrada en forma de documental e intercala en la película imágenes que son documentos históricos reales. A lo largo de la película aparecen distintos entrevistados que explican la vida de este personaje.
La historia comienza hablando de la desaparición en Nueva York de un cajero llamado Leonard Zellig. La policía intenta rastrearlo y sigue las pocas pistas que tiene hacia el barrio chino de aquella ciudad. En la parte trasera de un restaurante, se encuentran con un oriental de apariencia particular pero que encaja con la descripción que tenían de Zellig. Salvo por un detalle: Zellig es occidental. Los detectives sospechan de él e intentan sacarle una imaginada máscara, pero se dan cuenta de que aquella persona no lleva disfraz alguno. Lo llevan a la fuerza en una ambulancia a un hospital de Manhattan. Al bajarlo de la ambulancia ocurre algo extraño ya que Zellig no parece ya una persona oriental sino blanca. La doctora Fletcher, médica psiquiatra, lo encuentra en una de sus rondas rutinarias y lo confunde con un doctor, ya que Zellig se comportaba como uno; hablaba de una manera muy profesional. Se realizan una serie de observaciones en el hospital y comienzan ciertas experimentaciones. Así, se descubre que Zellig se transforma en aquellos que tiene alrededor.

Zellig es un hombre-camaleón, que se adapta a cualquier contexto en el que esté inmerso, transformándose incluso fisiológicamente con tal de calzar (fit in es el término norteamericano) en su entorno. Los médicos declaran que el descubrimiento de Zellig es el acontecimiento científico de la era. Su historia (una tragedia de la vida real, dicen) se transforma en la noticia periodística del momento. Surge una moda del hombre-camaleón que incluye sucesos como el baile del lagarto y todo tipo de productos comerciales.

La doctora Fletcher se hace cargo del tratamiento. Comienza a recurrir a la hipnosis en busca de una explicación de lo que le ocurre a Zellig. Es bajo este efecto que le pregunta a su paciente porqué asume las características de la gente con la que está. Zellig responde: Porque es seguro. Es seguro ser como los demás. Quiero gustarle a la gente. Su estadía en el Hospital de Manhattan es interrumpida por su media hermana y su pareja, quien es un antiguo promotor de carnavales. Ellos se lo llevan para utilizarlo como atracción de circo, como un fenómeno al que exponen para lucrar con él. La voz en off relata que la existencia de Zellig es en realidad una no-existencia. Lo podemos ver sentado en un rincón de un hotel con la mirada vacía e infinitamente perdida. Pero su hermana y el amante mueren trágicamente y Zellig desaparece, se fuga. Tras un incidente confuso con el papa, Zellig es reconocido y enviado nuevamente al hospital de Manhattan donde reinicia el tratamiento con Fletcher.

Todo y nada de todo

La película cuenta cómo el comportamiento de Zellig atrae a los grandes intelectuales franceses. Éstos lo consideran un símbolo de todo. Por otro lado, ante la pregunta de quién es él, Zellig responde no soy nada. Los neoplatónicos, al referirse a Dios, utilizaban el epíteto todo y nada de todo. Zellig intenta desesperadamente no ser nadie y para ello recurre a ser todos, es decir, a ser cualquiera que tenga cerca. Desde el punto de vista lógico, el enunciado todo y nada de todo implica la negación de cualquier atributo, es el absoluto mismo, libre de cualquier determinación significante que instaure un límite, una carencia. Desde el punto de vista psicoanalítico, este falso self extremo, que se propone agradar a la gente confundiéndose con ella, vela la falta del Otro bajo cuyos signos (signos de un guión ajeno) duerme apacible y desesperado a la vez. [7]

Hacerse querer, ser agradable para los otros, bien puede representar el modo en que el sujeto, desfalleciente por el encuentro con la castración del Otro, se sostiene en su posición de objeto. Objeto que viene justamente a colmar la falta en A, completándolo. En tanto tapona dicha falta, que no es sino el deseo del Otro, tapona su propio deseo. Posición del sujeto que degrada el deseo en demanda.

El circuito de la responsabilidad

Elegimos para la portada de este trabajo un dibujo que Zellig realiza durante el tratamiento con la Dra. Fletcher. Zellig lo muestra a las cámaras que registran el avance de la terapia. Son un montón de flechas sin sentido o, lo que es lo mismo, con múltiples sentidos. La coordenada faltante a Zellig en ese papel es la de su deseo. Pero hay un momento de quiebre que determina aquello que Fariña denomina el viraje de la determinación a la responsabilidad. [8]

Hay un punto de quiebre marcado por la intervención de la Dra. Fletcher. Zellig, al relacionarse con ella en sesión, se transforma a su vez en psiquiatra. Está convencido de que lo es. La terapia no parece prosperar hasta que Fletcher tiene la idea de seguirle el juego a Zellig. Ella simula creer que Zellig es un psiquiatra y le cuenta que ella está padeciendo los síntomas que en realidad padece aquel. Este encuentro especular provocado por este otro que le confronta su imagen, afecta enormemente a Zellig. Éste dice sentirse mal. Fletcher insiste y dice toda mi vida ha sido una mentira. Zellig empieza a frotarse la cara y se lo nota muy ansioso, inquieto. Repite que no se siente bien. Fetcher lo apura doctor, de qué padezco.

Zellig finalmente responde: cómo debería saberlo, ¡no soy un doctor!
- ¿quién eres?
- ¿quién soy? Qué difícil…
- ¿Eres Leonard Zelig?
- Sí, definitivamente. ¿Quién es él?
- Tú
- No, no soy nadie. No soy nada. Yo…. Agárreme, me caigo…

Diálogo que da clara cuenta del desfallecimiento del sujeto frente a la falta de un significante en el Otro que pueda responder a la pregunta ¿qué soy ahí? Trastabillamiento del fantasma y del yo de Zellig como intentos de respuesta frente a la angustia que produce el encuentro con el deseo del Otro. A partir de este quiebre introducido por la intervención de la Dra. Fletcher, la terapia comienza a avanzar. Zellig en algún punto reflexiona: tienes que ser tú mismo, tienes que tomar tus propias decisiones morales, aún cuando éstas requieran mucha valentía. De lo contrario te conviertes en un robot o en un lagarto. Podemos situar la intervención de la Dra. Fletcher como señalando un exceso donde el universo particular soportado en las certidumbres yoicas se resquebraja posibilitando la emergencia de una pregunta sobre la posición del sujeto que tenía al comienzo del mismo.

Sólo se es culpable de haber cedido en su deseo

La intervención de la Dra Fletcher interpela a Zellig. Le devuelve, a pesar de todos sus intentos de esconderse, su imagen aferrada a la pregunta por su ser ahí. Lacan afirma que la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo [9] .

Zellig ha cedido en su deseo demasiado tiempo. Ahora, curado, sus opiniones son propias y sus sentimientos sinceros, y logra adaptarse a la sociedad sin sofocarlos. La Dra. Fletcher y él se enamoran y deciden casarse. Ambos son famosos y queridos por todo el pueblo americano y ellos parecen felices, a pesar de las cámaras de los periodistas que parecen seguirlos absolutamente a todos lados. Todo va bien hasta que comienzan las primeras demandas judiciales. Demandas por bigamia, adulterio, accidentes de auto, plagio y también realizar un parto con unas tenazas para hielo. Acciones realizadas todas en su estado de hombre-camaleón. La Dra. Fletcher insiste en que no pueden hacer responsable a Zellig por las acciones realizadas durante el padecimiento de su enfermedad, pero la sociedad lo considera un criminal. El juicio moral del pueblo norteamericano cae sobre Zellig.

Éste realiza una disculpa pública en la que se lo ve realmente afligido. Se siente culpable. Siento mucho haberme casado con todas esas mujeres. No sé, parecía correcto en ese momento. Al señor al que le saqué el apéndice, no sé qué decirle. Termina recayendo en la enfermedad. En vísperas de la sentencia por toda la serie de delitos y crímenes cometidos, Zellig desaparece. Huye sin dejar rastro.

De la única cosa de la que se puede ser culpable es de haber cedido en su deseo. Paradójicamente, en Zellig es exactamente esto lo que sucedió, tomando esta sentencia absoluta literalidad. Zellig es culpable de una cantidad de crímenes que cometió mimetizado con otros por no actuar en conformidad con su deseo.

Desde el punto de vista jurídico, podríamos decir que Zellig es inimputable ya que su conciencia se encuentra afectada en el momento en que realiza esas acciones. Y es que él está convencido de ser realmente un partero al momento de realizar una práctica obstetricia, o de ser un pintor al pintar desastrosamente la casa de unos ancianos.

Pero la culpa hace a la retroacción, hace que se retorne sobre la acción por la que se debe responder. Dado un tiempo de comprender, de interpelación, la ligadura al primer tiempo lógico, el de la acción, es ya una obligación. No hay forma de no responder, pues la interpelación exige respuesta.

La responsabilidad subjetiva, en el corazón de la dimensión ética, surge de esa hiancia en lo simbólico que llama al sujeto a responder, produciéndolo. Es el sujeto que situamos como efecto; como efecto de la palabra que lo divide. En las manifestaciones del inconsciente se manifiesta esa división del sujeto, que el yo experimenta como punto de inconsistencia. El yo se desorienta frente a esto que le es ajeno. Esos puntos de ruptura, de quiebre del sentido, puntos en que se manifiesta la falta estructural, son puntos en los que podemos suponer las mayores potencialidades de efecto sujeto.

El pueblo estadounidense es el coro de esta comedia

Creonte acaba de hacer un largo discurso para justificarse y, a decir verdad, sólo está ahí para escucharlo un Coro dócil, la secta de los que siempre dicen que sí. [10] Retomemos la definición absurda que hace un norteamericano acerca de Zellig: es el pijama del pueblo. Realmente, éste vela, bajo el disfraz de su yo camaleónico, su división de sujeto deseante, así como el pijama cubre las partes pudendas de los hombres cuando se proponen dormir.

La película deja entrever que acaso la principal causa de que Zellig se haga tan popular en Norteamérica se debe a que todos son un poco como él, y que verlo a él es de alguna manera verlo para no mirarse, de cubrirse a sí mismos con un gran pijama nacional: el del Ideal como otro modo de respuesta ante la castración del Otro. El coro es dócil y siempre dice que sí en Antígona. El pueblo americano es el coro y es exactamente como Zellig. Se crucifica y desangra en el eje de lo imaginario particular, en una moral que nunca le es propia porque no la hace consistir con su deseo. La moral se instala en el deber hacer y en la medida de lo posible. [11] Zellig por el contrario terminará representando el hímeros enargés, frase del Coro de Antígona que Lacan traduce como el deseo vuelto visible [12] .

Zellig nacional-solialista

Fletcher busca a Zellig pero no lo encuentra. Hasta que un día va al cine y en el noticiero del mismo informan acerca del partido nacional-socialista alemán. Entre los nazis, Fletcher reconoce a Zellig. Recaída de éste, quien se ubica como mero instrumento del Otro sin barrar, encarnado esta vez en la figura de Hitler, frente a quien se ubica en una posición de pura obediencia a la autoridad, y frente a cuya demanda responde. [13]

Fletcher va a buscar a Zellig a Alemania. Finalmente lo encuentra en una ceremonia precedida por el mismo Hitler, quien está dando un discurso en ese momento. Zellig está en el podio con Hitler, a su izquierda. Reconoce a Fletcher y entonces recuerda; comienza a saludarla y se baja en medio del discurso, arruinándolo. Hitler se enoja muchísimo y la SS empieza a perseguirlo. Ambos escapan. Llegan a un aeropuerto y suben a un avión. Fletcher desde muy chica había soñado con ser aviadora como su hermana, y tenía ciertos conocimientos de aviación. Levantan vuelo, pero Fletcher de pronto tiene miedo y pierde el control del avión. Entra en pánico y se desmaya. Zellig también entra en pánico pero como estaba cerca de una piloto, se transforma a su vez en piloto y toma el control del avión. Cruza el océano atlántico con el avión cabeza abajo. El pueblo norteamericano recibe a los pilotos como héroes de guerra por la hazaña. Zellig es beneficiario de un perdón presidencial que lo absuelve de todos los cargos en su contra.

Responsabilidad subjetiva

Dejemos a un lado el eje particular, es decir, el juicio moral del pueblo norteamericano quien, paradójicamente, siempre ubica a Zellig en el lugar del Ideal cuando éste no puede sostenerse en tanto sujeto deseante.

La voz en off relata que finalmente Zellig y Fletcher se casaron: es una simple ceremonia, captada por cámaras caseras. En el final no fue la aprobación de muchos, si no el amor de una mujer lo que cambió su vida. A lo largo de toda la película, Zellig es constantemente filmado por cámaras de periodistas: los ojos del gran público norteamericano. Finalmente, Zellig se sustrae de la mirada del Otro, en tanto Otro de la demanda, y logra hacer una ceremonia íntima, sin periodistas. Si tomamos la ética desde la posición de Lacan y rearticulamos ética y deseo, podemos afirmar que estamos en presencia de un acto, ético en tanto Zellig puede reconocerse en él como sujeto de deseo. Recordemos que el tercer tiempo del circuito de la responsabilidad subjetiva es el del sujeto de la renuncia, del sujeto que puede sustraerse de dormir en los signos de un guión ajeno [14] . Es el sujeto que dice sí, pero no a los otros, sino a su deseo.

NOTAS

Me gustó mucho el trabajo. El énfasis en el desfallecimiento del sujeto frente a la falta de un significante en el Otro. Y entonces, compensatoriamente, la proliferación imaginaria ( camaleónica), que se enfrenta sin embargo, con el vacío...Y el deseo ( no el amor) que si bien no es el deseo de analista ( o del analista) es el deseo de una mujer que , por su propia historia, puede anudarse-diría- hacer surgir el deseo de Zalig, sujeto al fin.
Felicitaciones!!!