Inicio > Congresos Online > Congreso Online 2019 > The end of the f***ing world > La adolescencia, momento para conjugar

La adolescencia, momento para conjugar

por Carriles, Paula

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El presente artículo se encuentra inspirado por la necesidad clarificar y profundizar aquello que desde el psicoanálisis se entiende por adolescencia. Para ello se utilizará como eje el concepto de reposicionamiento subjetivo, extraído de los desarrollos de José Barrionuevo (2011), junto con algunos lineamientos esenciales de Freud y Lacan, en función de dar cuenta acerca del modo en que este movimiento acompaña la posibilidad del encuentro con el otro a través del vínculo amoroso.
The end of the f***ing world (Entwistle, 2017) posee características muy interesantes a la hora de pensar las adolescencias dentro del contexto actual. El despliegue de la relación entre los dos protagonistas, ambos de 17 años, resulta muy provechoso a fin de dar cuenta de la dificultad que implica la emergencia de un sujeto que debe comenzar a tomar una postura frente a un cúmulo de sentimientos, opuestos a veces, los cuales aún no puede, quizás, nombrar.
Nos valdremos de algunos recursos audiovisuales que esta serie televisiva ofrece para poder pesquisar algo de eso de lo no dicho que puede subyacer a ese movimiento que implica un reposicionamiento subjetivo.

Palabras Clave: adolescencia | encuentro | psicoanálisis | reposicionamiento subjetivo

Primeras palabras

El presente análisis se propone indagar, desde la perspectiva psicoanalítica, aquello que implica un reposicionamiento subjetivo en la adolescencia tal como lo plantea José Barrionuevo (2011), y el modo en que este proceso facilita u obstaculiza el encuentro con el otro. Asimismo, nos valdremos de algunas consideraciones esenciales de Freud y Lacan al respecto de este momento tan trascendente para la constitución subjetiva.

La adolescencia, desde la perspectiva de José Barrionuevo (2011), implica un reposicionamiento pero en relación a un tiempo lógico que es el que sostiene la lectura psicoanalítica. Es decir, no se trata de un camino hacia un lugar determinado, sino simplemente de un proceso que el sujeto debe atravesar en su devenir, buscando correrse de su posición infantil hacia un lugar de mayor autonomía en relación a su deseo.

Los personajes que se analizarán son James y Alyssa, dos adolescentes de 17 años, protagonistas de la serie televisiva The End of the f***ing world (Entwistle, 2017), quienes se conocen en una escuela secundaria en Gran Bretaña. Ambos presentan características muy particulares, James se autodefine como un psicópata que quiere vivir la experiencia de matar a una persona. La víctima elegida será Alyssa, una joven un tanto impulsiva que busca huir de su hogar a causa de problemas con su madre y su nueva pareja. Los dos muestran desde un comienzo la necesidad de buscar que les pase algo distinto en sus vidas, un cambio; o simplemente que algo les pase.

La historia se desencadena en el momento en que decidirán emprender un viaje sin destino robándole el auto al padre de James. A lo largo de ese viaje el vínculo entre ambos personajes irá virando vertiginosamente. Si bien Alyssa es la que comanda de algún modo la aventura, tomando decisiones impulsivas, casi sin pensar, James la seguirá sin dudar convencido de que su único fin es el asesinato de su compañera.

A través del método clínico-analítico de lectura de filmes y series (Michel Fariña, 2014) se indagará el modo en que los adolescentes aquí citados intentan atravesar este momento de sus vidas.

Tal como lo proponen Michel Fariña y Tomas Maier (2016) el cine permite ilustrar infinitas vertientes de los aconteceres del ser humano haciéndose de muchísima utilidad para la investigación en el campo de la psicología. Este método permite dejarse indagar por aquellos detalles que han resultado significativos construyendo así una nueva secuencia narrativa.

Es por esto que el presente texto está organizado a partir de tres puntos de inflexión narrativos, tres encuentros entre los protagonistas donde se considera que sus elecciones permiten marcar un acento en este proceso de constitución subjetiva, en el discurrir de sus propias coordenadas espacio-temporales.

El arte audiovisual posee recursos que exceden las palabras, palabras que justamente en la adolescencia a veces faltan. Esto permite volver a la teoría interrogando sobre aquello que en estos sujetos del presente análisis resiste a la posibilidad de ser dicho.

¿Es posible ubicar, a través del despliegue del vínculo entre James y Alyssa, algún indicador de la singularidad del movimiento subjetivo en cada uno? ¿Qué lugar ocupa el amor en el desarrollo de sus encuentros?

A fin de esclarecer estas cuestiones, se le dará entrada a un término algo extranjero para el psicoanálisis tomado de Roland Barthes (1976-1977) que, haciendo las veces de hilván, permitirá enlazar el camino con el punto de llegada hacia donde se dirige este análisis. Este término es el de ideorritmia . Barthes lo utiliza para designar todo aquello del ritmo que no tiene nada que ver con lo métrico y estandarizado, sino que es más bien, aquello de lo singular, único e irrepetible del tiempo. Es un término que bien podría acercarnos a la concepción del inconsciente freudiano en tanto Freud lo describe como regido por una lógica atemporal. Ya en Tres ensayo de la teoría sexual (1905) alude a esta lógica precisamente para referirse a la adolescencia. Sitúa allí que en esta etapa del desarrollo convendría pensar que lo que predomina es el proceso primario de pensamiento, es decir, una lógica atemporal.

Dicho esto, vamos a sumergirnos en la historia.

Primer encuentro – El Otro de los significantes

El viaje emprendido por los protagonistas se desencadena por iniciativa de Alyssa luego de haber escapado de su casa. ¿Qué es lo que la lleva a tomar esa decisión?

Pensemos la siguiente escena:

Alyssa se encuentra acostada en el pasto, mirando al cielo, corre su voz en off que relata el particular placer que le genera estar allí, y de pronto una sombra de alguien que se acerca la recubre al taparle el sol que la iluminaba y se escucha una voz femenina que dice: “Se requiere su presencia señorita”. Luego la cámara muestra a una mujer quien resulta ser la madre de Alyssa.

Se puede considerar que esta sombra, que le impide a ella continuar con el fluir de su pensamiento que nos relata la voz en off, corresponde a la intromisión de un ritmo ajeno. Un ritmo que no dice cualquier cosa sino que solicita la presencia de Alyssa. Esa sombra podría pensarse como lo que Lacan define como el Otro (1953-1954). Un Otro que al mismo tiempo que instaura al sujeto lo determina en su devenir significante. Esta sombra que recubre a Alyssa y que comienza a molestarle es, de algún modo, esa carga de significantes que hasta ese momento la han nombrado y que tendrá que reorganizar desprendiéndose de esa silueta que le ha tapado la luz.

La escena continúa y muestra que Alyssa es requerida por su madre para presenciar una fiesta a la que ella no tiene interés en ir pero debe hacerlo obligada. Durante dicha fiesta ella decide huir de su casa para proponerle una incierta aventura a James. Se aparta en el intento de marcar un ritmo propio, de emprender una búsqueda hacia otro lado.

Puede pensarse que lo intolerable para Alyssa se ubica en esos requerimientos y demandas del Otro, y necesita salir de ese lugar que implica responderle a este Otro con aquello que se espera de ella. Estar presente no es precisamente lo que Alyssa desea, ella busca otro tipo de encuentro que no solo tiene que ver con la presencia en el mismo espacio sino con lo que aquí se menciona como ritmo. El encuentro real solo puede producirse cuando el fluir de dos sujetos sucede, podría pensarse, al mismo compás.

Alyssa comienza a marcar estos acentos en el desarrollo de la serie imprimiendo una marca de singularidad a sus actos, algo que puede pensarse como la característica de flujo que entiende Barthes (1976-1977) para el ritmo. Es corriéndose de la métrica impuesta por los otros que el sujeto puede fluir a través de lo que le resulte significante.

Como señala Barrionuevo (2013), es a partir de la doble operación lógica alienación-separación, que el niño podrá no quedar pegado al deseo del Otro materno, articulando el deseo con la ley que permite a la castración operar sobre el sujeto y quedar liberado del goce del Otro. Este movimiento implica una pérdida, aceptada por el sujeto, que será el motor de su deseo al mismo tiempo que lo inaugurará como sujeto deseante.

Siguiendo con la lógica de alienación-separación se entiende que al momento de instaurar al sujeto ese Otro no solo inscribe en él una cadena de significantes sino también una cadencia, otorgando un peso, intensidad y duración particulares.

Esta sombra que baña a Alyssa y que ahora le molesta refleja la incomodidad que comienza a sentir en el abrigo de la cadencia significante que la ha constituido. Y el viaje que ella inaugura es también la búsqueda de reorganizar esos significantes grabando allí su propio peso, volumen y tiempo. Es el comienzo de la separación del deseo del Otro, el comienzo exploratorio hacia un reposicionamiento subjetivo.

Es a través de estos movimientos de la protagonista que se puede empezar a pesquisar que algo del cuestionamiento sobre su posición como sujeto está aconteciendo. Podrá verse, a medida que la historia avanza, que será un largo trabajo, implica esfuerzo y no sucede de una vez y para siempre.

En este sentido, Alyssa se encuentra intentando ubicarse en relación a su propio deseo, un deseo aún no identificado, distinto y desprendido del deseo del Otro, un Otro que le ofrece estímulos y un tiempo de particular estructura rítmica y temporal.

En estas condiciones, sin duda se le presenta a la adolescente un fuerte trabajo psíquico por realizar en pos de apartarse de la comodidad de la endogamia, del deseo del Otro, para encontrar su propio ritmo.

Segundo encuentro - A la luz de la fantasía

Para desarrollar este punto se ha elegido otra escena que corresponde al tercer episodio de la serie. Como se señaló al comienzo, James estaba buscando matar a una persona. Ese era un objetivo a cumplir al momento de emprender el viaje con Alyssa ya que ella era la persona que él había seleccionado para vivir esta experiencia.

A medida que transcurre la serie se lo muestra a James en distintas ocasiones imaginando cómo será el momento de matarla. Incluso llega a pensar qué tipo de sonidos hará ella.

Luego de algunas peripecias los dos deciden esconderse en una casa aparentemente deshabitada que descubren en medio de un bosque. A partir de una discusión que se desencadena como consecuencia de un encuentro sexual tosco y fallido (dándole a entender al espectador que James no logra tener una erección), Alyssa se va a caminar por el vecindario y James queda solo. En este momento él piensa que nunca ha podido sentir nada y que es muy bueno para eso, ya que no necesitaba realizar ningún esfuerzo.

Esta escena permite representar ese aspecto sintomático de la adolescencia del cual habla Freud (1905): el enfrentamiento a la sexualidad lo deja a James sin palabras, incluso incapaz de sentir algo según lo que él mismo dice. Esto puede ser visto como su modo particular de defenderse de aquello que percibe como amenazante, aquello de lo real que Alyssa y su sexualidad representan. Por su parte ella también se defiende de esta situación, se enoja con James y se va. De esta manera, se sigue sosteniendo la tensión displacentera producto de la excitación sexual que aún no puede advenir en placer. Para ello sería necesario aún un movimiento que permita unir las corrientes tierna y sensual dirigidas al objeto (Freud, 1905), es decir, la unión de aquello que resta del temprano florecimiento infantil de la sexualidad con la nueva meta de logro del placer.

Posteriormente se presenta una escena en la que Alyssa, después de haber regresado a la casa, se encuentra durmiendo en la habitación mientras James la mira. En este momento aparece un plano interesante para el presente análisis. James se acuesta en el piso, al lado de la cama donde se encuentra Alyssa, y mira su mano que tiende por fuera de límite del colchón. Un plano cenital muestra a los dos personajes uno al lado del otro. Están allí, juntos, parecen incluso casi abrazados, pero no yacen sobre la misma superficie. Este mismo plano permite dar cuenta que la puerta de la habitación está abierta porque hay una luz que atraviesa a James que proviene desde ese ángulo. James se encuentra allí, tendido en el piso casi por acariciar esta mano de Alyssa que tiende al costado de la cama, cuando de pronto oye que alguien está entrando. Se esconde bajo la cama y el hombre que entra, quien resulta ser el dueño de la casa, descubre a Alyssa durmiendo en su habitación. Ella se despierta sin saber que James está escondido bajo la cama y le dice que se encontraba sola. El hombre comienza a acercarse bruscamente a ella e intenta abusarla. James sale de abajo de la cama y sin mediar palabra le clava un cuchillo, con el que pensaba matar a Alyssa, acertando perfectamente en el cuello y provocándole un desangramiento inmediato.

¿Por qué se podría situar aquí un segundo encuentro? El relato ofrece un giro inesperado para el espectador. James no solo no ha podido matar a Alyssa sino que decide salvarla. ¿Qué ha sucedido entonces?, ¿qué lo hizo cambiar de opinión?

Freud (1905) postula que la vida sexual del adolescente se da mayormente en el campo de la fantasía, en aquel lugar que le garantice la no realización. Este lugar es en el que se muestra a James la mayor parte del tiempo durante los primeros episodios generando un clima de tensión ya que el espectador aguarda el momento en que él se decida a ejecutar esa fantasía de matar a su compañera.

Siguiendo la idea de Freud (1905) de la adolescencia como síntoma de la metamorfosis de la pubertad se puede pensar la fantasía de asesinato de James desde dos puntos. Por un lado lo ubica y lo acoge dentro de la esfera de lo imaginario y por otro lado le permite defenderse y sustraerse de aquello de lo real que percibe como amenazante. Esa tensión, que Freud define como displacentera y que requiere de un movimiento para convertirse en placer, se corta en este momento en que ejecuta su fantasía y finalmente comete un asesinato.

El siguiente plano hace un juego interesante con el espacio: mientras la cámara muestra el rostro desconcertado e impávido de James, luego de haber cometido el asesinato, el espejo permite ver su espalda. Podría pensarse que ahora ha quedado realmente al descubierto, el espejo permite ubicar en un mismo plano lo que a la vista humana le es imposible abarcar, el frente y el dorso de una misma persona. Y al mismo tiempo allí donde la espalda de James se refleja también se ve una parte del cuerpo de Alyssa, en ese mismo espejo.

¿Qué es lo que queda a la luz? En el momento donde lo real de ese sentimiento irrumpe en James lo que queda al descubierto para sí mismo es su propia fantasía. Aquello traumático e intolerable que la fantasía no puede contener deviene en James como pasaje al acto. Como señala Barrionuevo (2011), en términos freudianos, es posible pensar el acto de James como la renegación o defensa frente a una moción pulsional que le resulta inconciliable. No puede ejecutar su fantasía con Alyssa pero la traslada hacia el agresor sosteniendo allí la desmentida frente a aquello de lo real a lo que no puede responder.

La fantasía ocuparía en James el intento de dar respuesta a aquello de la sexualidad propia y la de su compañera que se le imponen constantemente manteniendo esta tensión o excitación que no puede resolver. El cambio de objeto de su fantasía podría pensarse como un pequeño movimiento que inaugurará en él alguna pregunta respecto de su posicionamiento subjetivo. Si bien aún no ha logrado un cambio significativo, el estupor que le genera su acto y posteriormente el temor a perder a su compañera podrían pensarse como un paso más hacia una nueva posición.

Volviendo a la noción de ritmo a la se hizo referencia en la escena que desencadena el primer encuentro, aquí sucede también algo interesante ya que en el momento en que James asesina al agresor comienza a sonar una canción que de algún modo produce un efecto de contraste entre lo que se ve y lo que se oye. Suena una canción de un ritmo muy lento, casi relajante, mientras se muestra en un primer plano el cuello de este hombre desangrándose.

Más allá del estilo de la serie, es interesante la pausa que introduce la canción en esta escena tan dramática. No hay una cámara lenta pero sí se logra la sensación de lentitud, de detenimiento del tiempo.

Esto permite ubicar un indicio acerca del propio ritmo de James, que hasta el momento parecía casi invisible, bajo esta sensación propia de no poder sentir algo tampoco podía él hacer algo, siempre fue guiado por su compañera. Ahora el ritmo para el espectador cambia en el momento en que algo de lo singular en él emerge.

Como lo sitúa Barrionuevo (2013) aquí puede hacerse un señalamiento respecto de esta capacidad de sentir que aflora en James y que tiene fundamental importancia para su posición como sujeto. Este poder sentir, que puede verse representado por el dejar abierta una puerta, una posibilidad de que otro se acerque, remite a lo que el autor señala respecto de la aceptación de la falta necesaria para que cada quien pueda ubicarse en el lugar de su deseo.

Según Lamovsky (2004) sólo y en tanto se presente esta condición de aceptación de la falta puede acontecer un encuentro en el campo del amor funcionando éste como velo de aquella falta, en el lugar de lo imaginario pero ya no sostenido solo por la imagen sino anudado a las marcas simbólicas que determinarán la búsqueda del objeto. Es posible que este anudamiento se esté elaborando según la singularidad de cada protagonista, razón por la cual el acto sexual no pudo concretarse anteriormente.

La imagen del otro ya no funciona al modo ortopédico sino que, por el contrario, deja a la luz la propia falla para encontrarse con ese otro desde una lógica distinta mediada por lo simbólico.

Camino al reencuentro – El amor sin espejo

A partir de la escena antes mencionada donde James mata al hombre que intenta abusar de Alyssa, la historia tomará un giro distinto. Algo entre los protagonistas, en ese vínculo impulsivo y un tanto extraño que sostienen donde hay escenas de un sexo tosco y casi programado, se trastoca. Al comienzo de la serie Alyssa se muestra muy decidida, fingiendo tener experiencia, al querer concretar un encuentro sexual con James, algo que nunca llega a realizarse más allá de intentos fallidos cargados de tensión e incomodidad por parte de ambos. A medida que transcurren los episodios van emergiendo en ellos otro tipo de sentimientos, alejándose del puro acto, que nos permiten pensar si este nuevo sentir se trata o no efectivamente de un reposicionamiento subjetivo.

Esa relación tal y como venía no puede continuar. Alyssa queda pasmada frente a la reacción tan contundente de James, de matar a un hombre sin pensarlo, se asusta y toma la decisión de distanciarse de su compañero.

Para pensar la significancia que puede tener la emergencia de este nuevo sentir, que paradójicamente desencadena la separación de los protagonistas, tomamos el concepto de reencuentro de Freud (1905) quien señala que el hallazgo de objeto es propiamente eso, un reencuentro dado que en la elección de un partenaire en el amor hay un regreso a los modelos de la temprana infancia.

En este sentido se puede establecer que la capacidad de amar, como lo señala Barrionuevo (2011), “posibilitará el reemplazo de la elección narcisista de objeto por el hallazgo de un objeto de amor exogámico” (p.135), es decir, ubicará al sujeto en otra posición fuera de los lineamientos familiares endogámicos. Por su parte, Damonte y Rosso (2011) plantean que la relación sexual en la adolescencia puede quedar del lado del puro acto ya que el amor viene a cumplir una función de velo sobre la falta. Se puede pensar entonces que para que la capacidad de amar esté disponible para el adolescente una falta ya debe haber sido asumida, debe haberse hallado el sujeto con la pérdida.

Es así que podemos considerar que la distancia que ambos toman es el camino a la elaboración de aquello que les aflora como innombrable y que posteriormente los conducirá a un efectivo reencuentro. Pueden ahora interponer una pausa al recorrido hasta entonces impulsivo, del puro acto, que venían atravesando. Es por esto que se puede entender este momento como el más significativo en cuanto a su reposicionamiento subjetivo, es no solo una pausa en el tiempo sino también en el espacio, necesaria para el trabajo psíquico que implica hacer de lo real algo más tolerable.

Es interesante señalar aquí, en relación al reencuentro, algo de lo que Lacan (1966) define como reedición del estadío del espejo en la adolescencia y que Damonte y Rosso retoman (2011). Al respecto dice Lacan (1966) que esta imagen de la que el sujeto se apropia logra adoptar una forma del tipo ortopédica de su totalidad unificando anticipadamente aquel cuerpo que se presenta como fragmentado. De esta manera es posible pensar que el deseo de James se encuentra aún alienado en el otro. Alyssa representa, al comienzo de la serie, la imagen que le devuelve el espejo convirtiéndose él en alguien ajeno a sí mismo provocando una tensión que no tiene otra salida que la destrucción de ese otro en tanto implica un rival en relación a ese deseo que lo gobierna y del que aún no se ha separado.

Podría pensarse aquí, siguiendo la línea de Lacan (1953-1954), que James se encuentra en la búsqueda de un significante que le permita independizarse de esa imagen que percibe como insuficiente, dividida. Esa palabra no hallada es lo que decanta, a modo de acto, los encuentros sexuales “fallidos” frente a la imposibilidad de respuesta en relación a aquello que el sujeto supone que el Otro desea de sí (Barrionuevo, 1997).

Asimismo, podemos suponer que esta reedición del estadío del espejo es al mismo tiempo un reencuentro con uno mismo donde la unificación permite constituir ese uno mismo subjetivamente. En este sentido puede pensarse que tanto James como Alyssa se encuentran nuevamente frente a sus propias imágenes en el intento de conformarse como sujetos. Será entonces esta posibilidad de reposicionarse subjetivamente lo que les facilite el reencuentro con sus propios cuerpos y con el del otro fuera del campo de la fantasía y la imagen que sostienen la lógica especular.

Se podría pensar que la entrada del amor como nueva posibilidad de encuentro entre James y Alyssa viene a ofrecer algo a esa tendencia a la unificación en tanto, como señala Lamovsky (2004), el amor solo desea hacerse Uno otorgando dicha ilusión. Pero, dado que como adolescentes ya cuentan con otra capacidad de simbolización, esta sensación unificante ya no puede sostenerse como alienante sino que suscita otra lógica.

Lo interesante aquí es señalar lo intrincado que resulta el proceso de reposicionamiento subjetivo para los adolescentes. Queda un poco más claro, quizás, con estos recortes de escenas, que el esfuerzo que implica esa búsqueda no es siempre hacia un fin claro y en una dirección específica sino que requiere idas y vueltas, rodeos en torno a un mismo lugar, que están determinados justamente por la ideorritmia: la singular acentuación del tiempo para cada uno.

Breve referencia al título a modo de conclusión

En el título elegido para la serie hay tres letras que componen la palabra F***ing que están tachadas con asteriscos. La palabra “fuck” no termina de componerse, está, diríase, censurada. Es una palabra que los dos protagonistas utilizan mucho en la serie, es propia de un vocabulario adolescente y en el uso cotidiano no remite específicamente a su connotación sexual sino que se utiliza para maldecir, a modo de insulto o burla.

Resulta propicio hacer una referencia a la intención que se le puede suponer a esta elección del título.

A lo largo de la serie se producen varios encuentros sexuales entre James y Alyssa que, como se mencionaba, siempre resultan ser fallidos e incluso incómodos para el propio espectador, mostrando tensión y falta de fluidez.

Esta palabra que aparece incompleta en el título es justamente un verbo en el tiempo presente continuo. Si bien pueden los dos protagonistas encontrarse sexualmente lo que no pueden es, de alguna manera, “conjugar el verbo”. Pueden encontrarse en lo real, en el acto, pero en tanto no se corran del lugar que la fantasía les facilita no se podrá dar espacio a otro con (quien) jugar.

El encuentro a través del amor con el otro no puede ser sostenido mediante la fantasía. Si allí permaneciera, el objetivo solo sería destruir al otro por ubicarse en el campo de lo especular, en el orden de lo imaginario. Es en este sentido que se piensa que puede transcurrir el reposicionamiento del sujeto adolescente como tal.
Sin embargo, es necesario tener presente que cada singularidad permite volver a pensar estos conceptos, rodearlos una y otra vez y preguntarse acerca de ellos nuevamente así como lo puede hacer un recorte fílmico.

Para con-jugar ese verbo, para que algo ocurra en ese presente continuo, es necesario un cambio de posición en el espacio y el encuentro de dos tiempos al modo en que se señaló en los recortes seleccionados. Poder imprimir en la cadena significante que ha instaurado al sujeto su propia cadencia y tiempo lo ubica desde ya en otra posición.

Ese cambio implica la entrada de lo simbólico para propiciarle un velo a lo real que cubra aquella falta para la cual no hay palabras posibilitando el encuentro con el otro en el transcurso de los aconteceres adolescentes.

El amor entonces no es un significante más, podría entenderse como la posibilidad del encuentro con otros significantes que guiarán al sujeto en esa búsqueda adolescente en relación a su propio deseo.

Pues, para jugar con otro, debe haber incógnita, suspenso. Se le debe poder suponer al otro la posesión de cartas que uno no tiene y viceversa. Hay que poder tolerar ese enigma. Debe poder permanecer latente la pérdida y la ganancia como reglas primarias.
En términos rítmicos, jugar implica una alternancia, el reconocimiento de un tiempo distinto en el otro que puede ser tolerado por el propio ritmo sin perderse, sin buscar imponerse. El reconocimiento de que el otro puede aportar o sumar, porque siempre habrá un hueco, una falta.

Referencias

Barrionuevo y otros (1997). Acto y cuerpo en psicoanálisis con niños y adolescentes. Buenos Aires, Argentina: JVE Psiqué.

Barrionuevo, J. (2011). Adolescencia y Juventud. Buenos Aires, Argentina: Eudeba.

Barrionuevo, J & Sanchez, M (2013). Deseo, deseo del Otro y fantasma. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Psicología. Recuperado de http://www.bibliopsi.org/docs/carreras/obligatorias/CFG/adolescencia/barrionuevo/Deseo,%20deseo%20del%20Otro%20y%20Fantasma..pdf

Barthes, R. (1976-1977). Como vivir juntos. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI editores argentina.

Damonte, M. & Rosso, F. (2011) Es necesario que eso aún dure… Un sucinto recorrido a la luz de un caso por las intrincaciones entre el amor, lo real del encuentro sexual y la adolescencia. III Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XVIII Jornadas de Investigación Séptimo Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. Recuperado de https://www.aacademica.org/000-052/740.

Freud, S. (1905). La metamorfosis de la pubertad. En Tres Ensayos de la teoría sexual. Buenos Aires: Amorrotu editores. Obras completas. Vol. VII. Buenos Aires 2000.

Lacan. J (1953-1954) Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires: Editorial Paidós. 2015

Lacan, J (1966). Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI editores. 2002

Lamovsky, L. (2004). Enlaces y desenlaces entre el amor, el deseo y el goce. Textura. Recuperado de http://www.revistatextura.com/leia/enlaces.pdf

Michel Fariña, J. J (2014). Ética y cine: el método clínico- analítico de la lectura de películas y sus aportes a la psicología. Tesis de Doctorado en Psicología. Universidad de Buenos Aires, Argentina. Inédita.

Michel Fariña, J. J., Maier A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. Informática na Educação: teoría e práctica, Porto Alegre, v. 19 n.1, p. 69-83.



NOTAS




moderación a priori

Este foro es moderado a priori: su contribución sólo aparecerá una vez validada por un/a administrador/a del sitio.

¿Quién es usted?
Conectarse
Su mensaje

Para crear párrafos, deje simplemente líneas vacías.

Película:The End of the F***ing World

Titulo Original:The End of the F***ing World

Director: Jonathan Entwistle

Año: 2017

Pais: Reino Unido

Otros comentarios del mismo autor: