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El trabajo entre los límites y las posibilidades

por Nápoli, María Laura

Resumen

En este trabajo se presenta el análisis de algunos fragmentos de la serie “Stranger Things” poniendo de relieve el rol de la imaginación en el trabajo, los límites que impone la realidad laboral y las posibilidades que contribuyen tanto a la tarea como a la salud mental del trabajador.

Palabras Clave: trabajo | límites | posibilidades

Stranger Things: Work Between Limits and Possibilities

Abstract

This paper presents the analysis of some fragments of the series "Stranger Things" highlighting the role of imagination at work, the limits imposed by the reality of work and the possibilities that contribute to both the task and mental health of the worker.

Keywords: work | limits | possibilities
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Trabajo y juego

El juego es intrínsecamante excitante y precario. Esta característica no deriva del despertar de los instintos, sino de la precariedad de la acción recíproca, en la mente del niño, entre lo que es subjetivo (casi alucinación) y lo que se percibe de manera objetiva (realidad verdadera o compartida)” (Winnicott, 1979, p. 77)

Cuatro niños, Will –Noah Schnapp–, Mike –Finn Wolfhard–, Dustin –Gaetano John Matarazzo– y Lucas –Caleb MacLaughlin– se encuentran en un playroom jugando con unos muñecos que representan personajes, cada uno con poderes específicos. Fantasean sobre el ataque de Demogorgon, algo que según sus palabras “se acerca, sediento de sangre. Una sombra crece en el muro de atrás y los sumerge en la oscuridad”. En el juego realidad y fantasía se confunden, pero esta vez la mente de los niños fue demasiado lejos, escapando a su control: Demogorgon desaparece luego de que Will le arrojara la bola de fuego –imaginaria–. Will fue siempre un niño tranquilo, sus compañeros de juego no esperaban esa reacción de él. Pensaban que Will iba a elegir el hechizo protector –la otra opción en el juego para contener a Demogorgon– pero sucedió lo impredecible y Will reaccionó, a pesar de no haber salido el 13 en el dado, algo que rompía de alguna manera las reglas del juego. Irrumpe la madre de Mike avisándole que es tarde y que deben terminar el juego. Tal como expresa Mike a su madre, han jugado por diez horas y estaban en medio de una campaña. La madre se sorprende y le hace entender que han perdido la noción del tiempo. Will encuentra el dado y le dice a Lucas, quien era de su equipo en el juego, que salió el 7. Lucas le pregunta si Mike lo vio y como Will le dice que no entonces le responde que no cuenta. Pero al irse de la casa Will le dice a Mike que en el dado salió el 7 y que entonces el Demogorgon lo mató. Will no puede aceptar el haberse salido de control y cambiar las reglas del juego –a pesar de contar con la complicidad de Lucas–, y por lo tanto decide modificar la realidad.

Tal como plantea Winnicott (1979) el juego supone una zona intermedia entre la realidad psíquica del niño y la realidad exterior, pero no es ni una ni la otra. Es decir, no se halla solamente en el exterior –aunque se encuentre fuera del individuo–, pero tampoco se explica exclusivamente a partir del mundo interno. El autor mencionado se refiere a la preocupación que caracteriza el jugar en los niños pequeños, más allá del contenido del juego. Define esa preocupación como un estado de casi alejamiento, el cual encontrará más adelante su correlato y semejanza en la concentración de los niños mayores y de los adultos. “El niño que juega habita en una región que no es posible abandonar con facilidad y en la que no se admiten intrusiones” (Winnicott, 1979, p. 77). En este sentido, en el jugar el niño elige elementos de la realidad externa y los utiliza al servicio de su mundo interno, empleándolos acorde a sus fantasías e impregnándolos con sus propios significados oníricos.

Tal como sucede en la infancia en la zona del juego, en la vida adulta los trabajadores pueden tomar fragmentos de la realidad para construir su subjetividad laboral (Filippi, 2010), en la cual no sólo la biografía laboral sino también los escenarios históricos y culturales en los cuales se encuentra el sujeto, contribuyen a su constitución. Como plantea Dejours (1998) la actividad subjetivante permite al sujeto afrontar los obstáculos que presenta la tarea en todo trabajo. En este sentido, al poner en marcha sus habilidades tácitas y su inteligencia práctica (Filippi, 1992) el sujeto puede no solamente resolver los problemas de su trabajo, sino también acrecentar su subjetividad y construir su identidad. Para que este proceso sea posible es necesario el reconocimiento de los otros así como el respeto de las reglas de oficio que construyen los trabajadores para cada actividad laboral (Dejours, 2000). Como en el juego del niño, también en el trabajo del adulto la opinión de los otros y las reglas definen las “partidas” y su estado de salud mental.

Pero la actividad subjetivante lejos de cumplir estrictamente el reglamento, es decir lo prescripto por la organización, se orienta a la ruptura del mismo a través de un acuerdo tácito con el colectivo de trabajadores. Lo real no puede abarcarse mediante la aplicación estricta de lo prescripto, esto es algo válido no solamente para el trabajo sino también para el juego en los niños. Lucas quiso trasmitirle a Will que las trampas en el juego –dentro de ciertos límites– son necesarias, y que nunca se cumple estrictamente el reglamento.

El entorno como obstáculo

Tal como las organizaciones y los contextos en los que están inmersas marcan los límites y las posibilidades de acciones y de desarrollo de los sujetos en el trabajo, también el contexto familiar impone límites y posibilidades a los niños.

Un plano de cielo estrellado acompañado de un intertítulo, “6 de noviembre de 1983 en Hawkins, Indiana” da inicio a la serie. En seguida otro intertítulo indica “Hawkins National Laboratoy, U.S. Department of Energy” refiriéndose a un edificio gris gigantesco que se observa de fondo y que da impresión de solidez y seguridad. Fechas, lugares y nombres, todo parece predecible. Sin embargo, en el interior del edificio suena una alarma, las luces titilan y un hombre con un guardapolvo blanco corre desesperado hacia un ascensor. Algo está fuera de control en esta organización en la que aparentemente nada había quedado librado al azar. Suponemos que es un trabajador y que éste es para él un día inusual. Pantalón de vestir, camisa y corbata, la formalidad se asoma debajo del guardapolvo desabrochado, y una credencial –aunque sin nombre, sólo con un código de puntos– da cuenta también de la estabilidad en una función determinada. Al ingresar al ascensor el hombre desaparece succionado por la parte superior del mismo. Lo cierto comienza a transformarse en incierto y lo predecible se torna impredecible.

¿Por qué en un sistema tan ordenado y predecible puede irrumpir algo de un modo tan abrupto y sin capacidad de respuesta por parte del sistema? Las organizaciones neuróticas disfuncionales (Kets de Vries y Miller, 1993) se caracterizan por presentar un síndrome patológico integrado producto de un conjunto de síntomas que tienen su origen en la personalidad del líder. Dicha personalidad y sus fantasías intrapsíquicas influyen en la estrategia, la estructura, la cultura y el contexto, dando como resultado problemas de funcionamiento, siendo aplicable el modelo a organizaciones con poder centralizado tal como sucede en el Hawkins National Laboratory. La personalidad de su director, el Dr. Martin Brenner – Matthew Modine– demuestra características pertenecientes al tipo de organización neurótica que Kets de Vries y Miller denominan compulsiva. La fantasía predominante del líder que presenta un estilo neurótico compulsivo –y que impregna a la vez a todos los miembros de la organización– implica el dominio y el control sobre el entorno, algo que puede observarse a lo largo de la serie cada vez que Brenner y su equipo tratan de eliminar cualquier elemento del contexto que interfiera en los planes del laboratorio. La organización presenta una jerarquía estricta, operaciones estandarizadas, planificación hasta el más mínimo detalle y rituales, todos aspectos que pueden verse en cada uno de los experimentos que realizan en la serie. Luego del incidente del ascensor Brenner se da cuenta que Eleven –Millie Bobby Brown–, la niña protagonista de sus experimentos, había huido. Los acontecimientos comienzan a salirse de control y el exterior, el cual no era tenido en cuenta e incluso era negado –algo característico en este estilo neurótico disfuncional específico– comienza a invadir la organización, poniendo en cuestionamiento su continuidad y supervivencia.

Joyce –Winona Ryder– va a buscar a su hijo Will –quien había desaparecido– a una casa que el niño había construido en el bosque, según está pintado en la parte superior el “Castillo Byers”, pero Will no está. Joyce se acuerda del día en que le llevó allí unas entradas para ver juntos “Poltergeist” y de cómo le insistió una y otra vez preguntándole si no iba a asustarse. Will le dijo que no le daría miedo y que no puede creer que haya comprado las entradas cuando anteriormente le había dicho no lo dejaría ver esa película. Joyce le dice que cambió de opinión, pero su insistencia al preguntarle por los temores que puede provocarle ver la película demuestran que no estaba muy convencida sobre el paso que iba a dar su hijo al permitírselo y confiar una vez en él.

Luego de la desaparición de Will, Jonathan –su hermano adolescente– va a ver a su padre, Lonnie, quien vive en una ciudad vecina. Durante el viaje en su auto escucha música, se oye el final de una de las canciones de su cinta y el comienzo de la siguiente, en ese momento la introducción instrumental del tema de The Clash lo conduce a un flash back. En su habitación le hace escuchar a Will el tema exitoso de la banda con su casetera color gris plata, un objeto moderno en esa época. Comienza a escucharse la letra de la canción: “Darling, you got to let me know, should I stay or should I go…”. Sentados en la cama Will y Jonathan observan la casetera y siguien con la cabeza el ritmo de la música. Jonathan pregunta a Will si le gusta y Will le responde que sí, que es genial y entonces Jonathan le dice que se quede con la cinta si quiere, y que tiene todo lo mejor – Jonathan se refiere a una serie de temas de distintas bandas incluidas en la misma cinta, algo que era usual encontrar en aquellos años–. En ese momento se escucha a la madre discutiendo por teléfono con Lonnie, Jonathan se levanta, cierra la puerta de la habitación y baja apenas el volumen de la música. Will dice: “No vendrá, verdad? –refiriéndose a su padre–. Jonathan le responde que no se preocupe porque su padre nunca lo llevó a hacer cosas que realmente le gustan, ya que quiere que le gusten cosas normales y por eso siempre lo lleva a ver cosas normales. “No debe gustarte algo porque otros te dicen que debe gustarte…Mucho menos él”. Pero The Clash ¿te gusta?¿En serio?”. Will le responde que sí, definitivamente. Jonathan sube el volumen de la música y ambos comienzan nuevamente a moverse al ritmo.

La irrupción de lo real

Hopper –David Harbour– se levanta en medio de la noche a fumar y tomar una cerveza en el balcón, a pesar del frío. Su pareja le pregunta qué le sucede, él le dice que se siente mal ya que la última vez que desapareció alguien en el pueblo fue en el verano de 1923 y que él último suicidio fue en el otoño de 1961. Hopper no puede entender los eventos desafortunados que están sucediendo en Hawkins en los últimos días y que lo implican por completo en su trabajo como jefe de policía.

Previamente y al inicio de la serie, una escena muestra a Hopper antes de enterarse de la desaparición de Will. Se escuchan desde el televisor las noticias de la mañana que anuncian reportes de explosiones y apagones de luz en todo el condado. Sobre una mesa puede verse un conjunto heteróclito de objetos: un termo, latas de cerveza, libros, un pedazo de sándwich sobre un plato, cigarrillos en un cenicero, llaves y apenas perceptible una pequeña caja vacía de píldoras. La periodista dice que se desconoce la causa del apagón. Inmediatamente la cámara muestra a Hopper durmiendo en el sillón, con jean y torso desnudo, una manta cubre apenas su cuerpo, el ladrido de un perro lo despierta. Mira la hora en el reloj pulsera digital que tenía puesto en la muñeca izquierda–erra primero buscando en su muñeca derecha en la cual tiene una pulsera trenzada azul–. Realiza un gesto expresando disgusto por tener que levantarse. Al lado del sillón otra mesa con objetos similares a la anterior. Afuera de la casa puede verse el amanecer sobre un lago, Hopper se asoma por el balcón, fuma un cigarrillo, realiza un gesto de escalofrío pero al mismo tiempo parece disfrutar el frío. A continuación, algo que parece la rutina de todos los días: en el baño se ducha, cepilla sus dientes, fuma un cigarrillo, toma unas pastillas y un trago de cerveza. Luego se pone su uniforme, un primer plano muestra la chapa que dice “Jefe de Policía de Hawkins”. La escena pretende representar un estereotipo, aquél de un trabajador que realiza una labor rutinaria en un contexto estable y tranquilo, un trabajo que probablemente no le brinde grandes satisfacciones aunque tampoco serios disgustos. Pero también la escena transmite cierto desorden en ese orden ilusorio.

Hopper llega al departamento de policía de Hawkins y Flo, la secretaria le hace saber con un comentario irónico que es tarde. Hopper bromea con otros policías que estaban allí jugando a las cartas, desestimando el comentario de la secretaria y jactándose de su retraso. Seguidamente, el diálogo que se establece entre Hopper y Flo:

Flo: (quitándole el cigarrillo de la boca a Hopper)– Mientras estabas bebiendo o durmiendo o lo que fuera que te pareció apropiado un lunes por la mañana, Phil Larson llamó, dijo que unos niños le robaron los gnomos del jardín.
Hopper: – Otra vez los gnomos del jardín. Quédate tranquila ya mismo me ocupo del asunto.
Flo: – Otro tema más urgente. Joyce Bayres no encontró a su hijo esta mañana.
Hopper: (quitando importancia al asunto, mientras come una dona) –: Bien, también me ocuparé de eso. Dame un minuto
Flo: – Joyce está muy angustiada
Hopper: – Flor, ya hablamos de esto. Las mañanas son para beber café y meditar.
Flo: – Jefe, ella está en su …
Hopper: (con tono enérgico) – Beber café y meditar.

Al ingresar a su oficina Hopper se sorprende al encontrar a Joyce. Un primer plano de la máquina de escribir deja ver el comienzo del informe: “Departamento de Policía. Incidente. Desaparición”. Un efecto enfatiza el sonido del teclear representando una ruptura, un antes y un después de la denuncia de Joyce. A continuación, el diálogo que se establece entre ellos.

Joyce: – Llevo más de una hora esperándote Hopper.
Hopper: – Mil disculpas nuevamente.
Joyce: – ¡Me estoy volviendo loca!
Hopper: – A su edad seguramente se escondió para no ir a clases.
Joyce: – No mi Will, no. No es así.
Hopper: – No sabes. Mi mamá creía que yo iba al grupo de debate y yo tenía sexo con Chrissy Carpenter en el auto de mi papá.
Joyce: – No es como tú, Hopper. No es como yo. No es como la mayoría…Tiene un par de amigos, pero los niños son crueles. Se burlan de él. Lo insultan. Se ríen de él, de su ropa…
Hopper: – ¿De su ropa? ¿Qué tiene de malo?
Joyce: – No sé ¿Tiene alguna importancia?
Hopper: – Tal vez.
Joyce: – Es un niño sensible. Lonnie –el padre de Will y exesposo de Joyce– decía que era afeminado. Le decía “marica”.
Hopper: – ¿Es cierto?
Joyce: (subiendo el tono) – Lo cierto es que desapareció.
Hopper: – ¿Cuándo fue la última vez que tuviste noticias de Lonnie?
Joyce: –Lo último que supe es que estaba en Indianápolis. Hace un año. Pero él no tiene nada que ver.
Hopper: (con tono tranquilo) – ¿Por qué no me das su número?
Joyce: (con tono enfático) – Él no tiene nada que ver. Créeme
Hopper: (interrumpiendo a Joyce) –Joyce, 99 de cada 100 veces, si desaparece un niño, está con uno de los padres o un pariente.
Joyce: – ¿Qué hay de la otra chance?
Hopper: (sorprendido) – ¿Cómo?
Joyce: – Tu dijiste: “99 de cada 100”. ¿Qué hay de la excepción?
Hopper: – Joyce, esto es Hawkins. ¿Sabes que fue lo más grave que ocurrió en los cuatro años que llevo aquí? Cuando un búho atacó la cabeza de Eleanor Gillespie porque confundió su cabeza con un nido.
Joyce: – Ok, llamaré a Lonnie. Hablará conmigo antes de hablar con …
Hopper: – ¿Un maldito policía?
Joyce: – ¡Policía! Encuentra a mi hijo, Hopper. ¡Encuéntralo!

Los riesgos psicosociales en el trabajo y el trabajo en condiciones extremas

Más adelante, al interrogar a los compañeros de Will, Hopper se encuentra con nuevas dificultades: ordenar a los niños para que hablen uno por vez, seguir el hilo de sus fantasías sin perder la racionalidad con ellas, advertir a los niños que no pueden colaborar más que con los datos que le brinden y que no deben exponerse a peligros pretendiendo buscar a Will por su cuenta.

Casi al anochecer llega Hopper con otros policías a la casa de Joyce, llevan la bicicleta de Will que acaban de encontrar. Hopper piensa que Will podía estar escondido en su casa, pero al verificar que no estaba allí comienza a organizar la búsqueda con su equipo. Durante la búsqueda alguien refiere que la hija de Hopper falleció hace un par de años.

Por la noche Joyce observa unas fotos que había tomado Jonathan, le dice que son estupendas. También le dice que sabe que lo dejó muy solo a causa de su trabajo, y que se siente culpable por no saber qué le está pasando, le pide disculpas por eso. En ese momento Jonathan se quiebra dice que no debió haber dejado solo a Will. Inmediatamente suena el teléfono, Joyce responde, un sonido extraño se escucha del otro lado, ella dice que es Will, dando inicio a lo que podrían ser alucinaciones. Cuando Jonathan le pregunta a su madre qué escucho, ella le dice que era la respiración de Will. A la mañana siguiente Jonathan prepara el desayuno, pero Joyce le dice que no puede comer. Jonathan se da cuenta de que su madre está demasiado alterada y le dice que no puede seguir así y que se tranquilice. Llega Hopper a la casa, le dice a Joyce que le tenga un poco de fe, pero que estuvieron toda la noche buscando y no encontraron nada. Hopper le pregunta por la llamada que recibió la noche anterior, observa el teléfono que está quemado y afirma que fue la tormenta, pero Joyce insiste en que es algo extraño. Le pregunta también si está segura que era Will quien llamó ya que, según le dijo su secretaria, Joyce escuchó sólo la respiración y por lo tanto pudo haber sido una broma de alguien que escuchó la noticia por la televisión. Desesperada Joyce le dice a Hopper que también él le tenga fe a ella y que no lo está inventando. Hopper le dice con calma y sosteniendo la mirada que no cree que lo esté inventando, pero que este es un momento doloroso para ella. Seguidamente Joyce le pregunta si piensa que ella no reconoce la respiración de su hijo, y si él no reconocería la de su hija. Joyce hace un gesto de arrepentimiento por no haber podido controlar lo que dijo respecto de la hija de Hopper. Hopper le pregunta si tuvo noticias de Lonnie, como Joyce le dice que no él decide ir a visitarlo, a pesar de que ella le dice que va a perder el tiempo. Al salir de la casa Hopper toma unas pastillas. Jonathan le dice que quiere ir con él para ayudar, pero Hopper le responde que la policía saber encontrar y que él se debe quedar allí con su madre porque lo necesita.

Las condiciones de trabajo implican el lugar del trabajo, el tiempo del trabajo, la organización del trabajo y el contenido del trabajo (Doppler, 2009). El trabajo de Hopper se desarrolla en condiciones extremas (Wolff y Spérandio, 2009) que implican formas de trabajo “al límite” o más allá de ciertos límites tales como exposiciones que suponen un riesgo para el trabajador en términos fisiológicos, psicológicos o sociales. Tales exposiciones pueden ser concretas o permanentes, voluntarias o no.

Según Gollac los riesgos psicosociales en el trabajo “Son los riesgos para la salud física, psíquica, mental y social engendrados por los determinantes socioeconómicos, la condición de empleo, la organización y el contenido del trabajo y los factores relacionales que intervienen en el funcionamiento psíquico y mental de los trabajadores” (como se cita en Neffa, 2015).

Neffa (2015) refiere que aquellos trabajadores que a causa de su trabajo mantienen relaciones exigentes con clientes o usuarios, deben soportar muchas veces la expresión de sus emociones y sufrimiento, incluso cuando no pueden brindarles a ellos una solución, razón por la cual generalmente deben esconder sus propias emociones. Entre estos trabajadores se encuentran los médicos, enfermeros e incluso el personal policial, tal como puede observarse en el caso de Hopper. A esto se debe sumar el miedo por contraer enfermedades (en el caso del personal de salud) o sufrir un accidente (en el caso del personal de seguridad, policial o penitenciario).

El trabajo: límites y posibilidades

Joyce trabaja en un autoservicio en un pueblo vecino a Hawkins, una mañana regresa a su casa luego de haber trabajado toda la noche. Al llegar –se la ve con el uniforme de trabajo– le pregunta a Jonathan por Will. Jonathan, quien trabaja revelando fotografías y además toma fotografías en su tiempo libre, le dice que llegó tarde porque estuvo trabajando y se quedó cubriendo a un compañero porque pensaba que les vendría bien un dinero extra. Joyce lo culpa por no haber cuidado a su hermano y no saber dónde está y le dice que, tal como le advirtió otras veces, no puede tomar turnos mientras ella trabaja. Ninguno de los dos sabe si Will regresó a su casa o no. Jonathan le dice que Will estuvo en la casa de los Wheeler –en la que transcurre la escena del juego entre los niños– entonces Joyce decide llamarlos. La madre de Mike atiende el teléfono y la escena representa un hogar con características muy diferentes al hogar de Will. El padre de Mike está desayunando y leyendo el diario, vestido con traje, probablemente listo para ir a trabajar. La escena deja ver que el único problema de los Wheeler esa mañana es la discusión entre Mike y Nancy, una pelea habitual entre hermanos. Por otro lado, a diferencia de Joyce, la madre de Will no trabaja fuera de su casa, tal como puede observarse también en otras madres representadas en la serie. Por ejemplo, la madre de Bárbara a quien se puede ver en una de las escenas preparando el almuerzo, dando a entender su rol de ama de casa. Cuando la madre de Mike le pregunta a Joyce si su hijo llegó, ella con asombro y probablemente vergüenza por el qué dirán le dice que Will seguramente haya ido ese día más temprano a la escuela.

El significado sobre el trabajo se construye a partir de agentes de socialización tales como la familia, la escuela y las actividades laborales mismas que realiza un trabajador (Salanova, Gracia & Peiró, 1996). En esa construcción dichos agentes de socialización transmiten valores y creencias sobre el mismo al individuo, los cuales actúan como marcos de referencia y metas que orientan la conducta. El concepto de trabajo ha variado en diferentes momentos históricos (Meda, 1998) e incluso es diferente en distintos grupos socio-laborales (Filippi, 2010). Si bien la en los 80 las mujeres ya estaban insertas en el mercado laboral, no debemos olvidar que la relación laboral normal –empleo como modo de trabajo predominante en el estado de bienestar– cuya contracara fue el modelo hombre proveedor y mujer cuidadora, comienza a erosionarse recién a partir de la década del 70, con la irrupción de las políticas neoliberales y la mayor presencia de la mujer en el mercado laboral ya sea por mayores aspiraciones de desarrollo o insuficiencia del salario masculino (Todaro & Yánez, 2004). Éste último caso representa la situación de Joyce, una mujer que debe hacerse cargo económicamente de su hogar ya que el padre de sus hijos no aporta al mismo. Si bien el trabajo puede cumplir diferentes funciones, está claro que para Joyce su trabajo cumple una función instrumental, esto quiere decir que es un medio para y no un fin en sí mismo.

En medio de la noche Joyce está dormida en el sillón, suena el teléfono y ella cree otra vez escuchar a Will, nuevamente una descarga eléctrica quema el teléfono. La electricidad empieza a estar cada vez más inestable y Joyce comienza a pensar que se está comunicando con Will a través de la luz. En la habitación se enciende repentinamente el hit de The Clash que habían escuchado los hermanos, pero no hay nadie allí. Joyce tiene nuevamente alucinaciones. Desde el día en que desapareció su hijo Joyce deja de trabajar. Pero luego de esa noche –en que había recibido el llamado– vuele a su trabajo, al ingresar se escucha música navideña de fondo y pueden observarse también algunos artículos navideños. Joyce estaciona el auto en la entrada del autoservicio, ingresa desesperada al local buscando con la mirada en los estantes. En ese momento la ve el dueño del autoservicio, Donald, y le dice que no la esperaba ese día, que llamó a Jeffrey para que la reemplazara. Ella le dice que no fue allí a trabajar sino que debe comprar un teléfono nuevo debido a la tormenta de la noche anterior. Como no puede pagarlo, le pide llevarlo a modo de adelanto de su salario, teniendo en cuenta la situación por la que está atravesando. El dueño acepta brindarle esa ayuda. Pero Joyce le pide que le de dos semanas para devolverle el dinero y Donald le dice que no sabe si podrá hacerlo ya que al mismo tiempo debe pagar a quien está reemplazando. Joyce le dice que ha trabajado allí por diez años, que nunca ha faltado y que trabajó hasta en Nochebuena y Día de la Acción de Gracias. Joyce le dice: “No sé dónde está mi hijo. Desapareció. No sé si algún día volveré a verlo, si está herido…Necesito este teléfono y dos semanas de adelanto. Y una caja de Cammels”.

La desaparición de Will constituye a la vez un hecho traumático y una crisis vital para Joyce. Los delirios alertan sobre su estado de salud mental, su situación se agrava aún más por el hecho de perder todo contacto con el exterior por estar pendiente de las noticias sobre su hijo, incluso en una escena en la cual va a visitarla la madre de Mike ella sigue pendiente de sus pensamientos sin prestarle demasiada atención. Sin embargo, la compra del teléfono nuevo parece ser al mismo tiempo una excusa o una chance que se da a sí misma para conectarse nuevamente con la realidad. Donald, su jefe, juega un papel crucial, no solamente al brindarle su apoyo sino también al señalarle los límites que le impone el tener que pagarle a alguien para que la reemplace.

Tal como afirma Freud (1929/1930)

El en marco de un panorama sucinto no se puede apreciar de manera satisfactoria el valor del trabajo para la economía libidinal. Ninguna otra técnica de conducción de la vida liga al individuo tan firmemente a la realidad como la insistencia en el trabajo, que al menos lo inserta en forma segura en un fragmento de la realidad, a saber, la comunidad humana (p. 80).

Referencias

Dejours, C. (1998). El Factor Humano. Buenos Aires: Lumen.

Dejours, C. (2000). Psicodinámica del trabajo y vínculo social. Actualidad Psicológica, 274, 2-5.

Doppler, F. (2009). Trabajo y salud. En Falzon, P. (Dir.). Manual de ergonomía. Madrid: Modus Laborandi.

Filippi, G. (1992). Temas Prácticos de Psicología del Trabajo. ¿Hay una lectura diferente de la inteligencia aplicada el trabajo? Buenos Aires: Ficha de Cátedra de Psicología del Trabajo I, Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires.

Filippi, G. (2010). Trabajo y subjetividad: ¿el nuevo sujeto laboral? En: Filippi, G. & Zubieta, E. (Coord.). Psicología y trabajo, una relación posible (pp. 21-32). Buenos Aires: Eudeba.

Filippi, G. (2010). El significado del trabajo en un escenario post crisis. En: Filippi, G. &Zubieta, E. (Coord.). Psicología y trabajo, una relación posible (pp. 33-49). Buenos Aires: Eudeba

Freud, S. ([1929/30], 1979). El malestar en la cultura. Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Kets de Vries, M. F. R. & Miller, D. (1993). Estilos neuróticos y disfunción organizacional. En Kets de Vries, M. F. R. & Miller, D. La organización neurótica (pp. 43-72). España: Apóstrofe.

Medá, D. (1998). El Trabajo. Un valor en peligro de extinción. Barcelona: Gedisa.

Neffa, J. (2015). Los riesgos psicosociales en el trabajo. Contribución a su estudio.

Salanova, M; Gracia; F.J & Peiró, J.M (1996). Significado del trabajo y valores laborales. En J.M. Peiró y F. Prieto (Dirs). Tratado de psicología del trabajo. Volumen II: Aspectos psicosociales del trabajo. Madrid: Editorial Síntesis.

Todaro, R. & Yánez, S. (2004). El trabajo se transforma: relaciones de producción y relaciones de género. (pp. 46-62). Santiago: CEM ediciones.

Wolff, M. y Spérandio, J. C. (2009). El trabajo en condiciones extremas. En Falzon, P. (Dir.). Manual de ergonomía. Madrid: Modus Laborandi.

Winnicott, D. W. (1979). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.



NOTAS





COMENTARIOS

Mensaje de María Laura Napoli  » 31 de octubre de 2020 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 

Ezequiel, muchas gracias por tu comentario, complementa y enriquece tu mirada clínica sobre la pubertad. Los dos momentos lógicos de la castración (alienación y separación) aparecen muy claramente ilustrados en tu comentario y delimitados en los recortes que destacas de la serie. Tus palabras me invitaron a reflexionar también sobre el lugar que ocupan los pares en la pubertad y cómo Will comienza a interpretar los significantes que vienen de esos otros, sus amigos. Cómo construye también a partir de esos otros su subjetividad. Tal como vos muy bien señalas, en Will se observa un proceso incipiente. En ese proceso él deberá comenzar a escribir, interpretar y transitar su propia historia.



Mensaje de María Laura Napoli  » 31 de octubre de 2020 » marialaura_napoli@yahoo.com.ar 

Agustín, un placer leer tu comentario. Aporta una nueva mirada sobre esa escena entre hermanos en la cual, como muy bien señalas, el sujeto debe oponerse a la imagen de los padres de la infancia para construirse desde un nuevo lugar. En esa situación, retomando tus palabras, aparece la falta y la angustia desde la cual surgirá la re construcción adolescente que mencionas. Me recordaste también la pasión del hermano de Will por la fotografía y cómo él, a partir del arte, construía nuevas imágenes de la realidad, imágenes por cierto claves en el relato de la serie. Todo esto nos invita a pensar en el desafío que implica empezar a ver las cosas desde otro lugar, algo que aparece también representado en la letra de “The Clash”.



Mensaje de ezequiel sandoval  » 4 de octubre de 2020 » sandovalezequielpablo@gmail.com 

Considero pertinente destacar como se presenta en este recorte de la serie el proceso por el que se encuentra transitando el personaje de Will. La pubertad es un momento específico de transición y resignificación de materiales psíquicos ya adquiridos, supone enfrentarse con la castración, con que la experiencia mítica de satisfacción no existe.
El sujeto aparece conmocionado ante la falta original en el Otro y a ella responde de manera fantasmática. Lacan expresa dos momentos lógicos de la castración, a saber, alienación y separación.
Tanto la escena inicial del juego, como en la que Will se encuentra hablando con su hermano y en el diálogo entre Joyce (su madre) y el jefe de policía Hopper acerca de los dichos de su Padre, se pueden advertir los significantes a los que Will se halla alienado y pretende desembarazarse. Con sus acciones busca desafiar al discurso y el lugar otorgado por los Otros (tranquilo, no hace trampa, normal, sensible, afeminado, marica), para separarse y poder comenzar a preguntarse por su implicación en su propio deseo, para hallar una posición original.
A partir de la separación se le otorga una interpretación propia a los significantes que vienen del Otro. Es un proceso que acontece a partir de la pubertad en el cual, mediante la función de la metáfora paterna, se posibilita el advenimiento subjetivo y la toma de posición deseante. En Will, es un proceso incipiente, lejos de estar terminado, pero sirve para ejemplificar el conflicto subyacente de la época que habita.



Mensaje de Agustín Jáuregui  » 26 de agosto de 2020 » agustinjauregui27994@gmail.com 

La re-construcción adolescente.
Vemos en la escena en que comparten ese momento los hermanos como la angustia se presenta en la expectativa incumplida de Will.
El niño esperanzado de que su padre se presente y cumpla con lo prometido da cuenta de la falta. El padre no es aquel omnipotente y omnipresente que puede representarse un niño a la temprana infancia. Con el pasar de los años y la propia construcción de la subjetividad da cuenta de las falencias que pueden tener las generaciones previas.
Vemos como en la adolescencia, como relata el hermano, se produce un discurso propio, diferente y nuevo al que tienen las generaciones antepasadas.
“No debe gustarte algo porque otros te dicen que debe gustarte…Mucho menos él”. Pero The Clash ¿te gusta?¿En serio?”

Vemos en esta interacción como su hermano, quien transitó ya esa construcción y aún se encuentra construyendo su propio relato, lo invita y empuja a Will a ser independiente y comenzar a expresar su propia voluntad, gustos y displaceres.
Atrás queda la angustia de saber que las expectativas no se cumplirían. Como vemos en la escena Will sigue compartiendo un momento de ocio con su hermano.
En resumen, podemos ver un esbozo de la introducción del joven infantil a la pubertad. Cómo se genera un duelo por el ser in infantil, por los padres de la infancia y por la propia imagen self. Incluso esta escena nos permite pensar al triangulo edípico y como los hermanos se alían en contra del padre.




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Película:Stranger Things

Titulo Original:Stranger Things

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Año: 2016 -

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