“La vida es una sucesión de desencuentros,
hasta que, quizás, un encuentro se produce.
El problema es qué hace cada quien cuando
algo del orden del encuentro acontece;
se puede estar dispuesto a hacer algo con eso,
como bien se lo puede dejar ir”.
Pablo Peusner [1]
Introducción
El film El discurso del Rey (Tom Hooper, 2010), narra la historia del Príncipe Alberto de Inglaterra (Colin Firth), Duque de York, quien padece un trastorno de la comunicación, a saber: tartamudez. La propuesta de lectura que procuraremos transmitir, gira en torno y se organiza a partir de un interés musicoterapéutico. Basándonos en el recorte de este escenario cinematográfico, sostenemos que resulta posible plantear y fundamentar el establecimiento de una analogía de carácter musicoterapéutico. Recorreremos así aquellos momentos de la película que nos permitan indagar la temática de la tartamudez, en tanto trastorno de la comunicación, deteniéndonos en aquellos puntos que susciten interés para abrir interrogantes, o bien para fundamentar la analogía propuesta. Para esto, organizaremos el desarrollo del presente escrito en cuatro momentos, organizados del siguiente modo: “Los métodos”; “De(s) encuentros”; “Hablar cantando”; y “El discurso”. Finalmente, daremos cuenta de las conclusiones surgidas a partir del recorrido a realizar.
I. Los Métodos
Como bien mencionamos, la historia que el film narra se remonta a los avatares de la isla británica en los últimos años del período de entreguerra (década del ‘30). La película inaugura su rodaje con una tensionante escena en la que el Príncipe Alberto se presenta en el imponente estadio de Wembley (Londres, Reino Unido), en el afán de dar su primer discurso público. Cuando se posiciona frente al micrófono para dar inicio a la arenga, su tartamudez le impide completar la articulación de la primera oración a enunciar. La tensión y angustia propiciada por dicha situación, parece reflejarse tanto en los pálidos rostros de la multitudinaria audiencia que colmaba las gradas del estadio, como en la expresión facial del mismo príncipe.
Luego de aquella escena inaugural, el Príncipe Alberto y su esposa Isabel (Helena Bonham Carter) acuden al consultorio de un renombrado médico de la realeza británica, en búsqueda de una solución a la problemática que aquejaba a Alberto desde su infancia. En dicha escena, se observa que el médico le pide a Alberto que se coloque una serie de canicas dentro de su boca y que, sin escupirlas, trate de leer unas líneas de un texto. El príncipe lo intenta, pero, al cabo de unos instantes, escupe las canicas con cierto fastidio, manifestando la imposibilidad de llevar a cabo la indicación del médico, alegando que estuvo a punto de tragárselas. Cuando la esposa interroga al profesional respecto al método empleado, éste le responde: “Es el enfoque clásico, la ‘Cura de Demóstones’”. La historia nos indica que Demóstones, quien debido a su tartamudez no pudo completar la emisión de su primer discurso, luego fue ponderado como uno de los grandes oradores de la Grecia Clásica. Pero, como plantea Michel Fariña, “El médico de la corte toma de la tradición mitológica el tratamiento de las piedras en la boca, olvidando cuál fue el punto de inflexión en la vida de Demóstenes, aquello que le permitió utilizar su voz de una manera diferente. Según la tradición, se trata del encuentro que llegó a tener con el mismísimo Platón, con quien, transferencia mediante, pudo operar el cambio en su vida” [2].
Lo que nos interesa resaltar aquí es el modo en que dicho médico aborda la problemática del Príncipe Alberto. Podríamos conjeturar entonces lo siguiente: el profesional entiende que la dificultad de su paciente se ubica, sin más ni menos, en la mecánica del habla. A partir de la formulación de este diagnóstico, opta por abordar la problemática en cuestión con un método que, desde una perspectiva psicológica, podríamos decir que posee rasgos claramente conductistas. ¿Por qué decimos “conductistas”? Porque se impone desde el saber profesional una conducta, con el propósito de superar un síntoma, el cual se circunscribe a la boca y al aparato emisor de la voz. Y, en tanto el problema se localiza solamente en la boca, los métodos de tratamiento se enfocan también en ella, proponiendo un abordaje más bien de tipo ortopédico. Se observa cómo el médico procura insertarle a Alberto una “prótesis” (canicas) en su boca, diciéndole: “¡Enuncie Su Majestad, module!”. Asimismo, le imparte la directiva de que fume, aludiendo que “Fumar cigarrillos calma los nervios y da confianza”. Nuevamente, la referencia a la tensión de la boca como la causante de la tartamudez, siendo el fumar la conducta pertinente para “relajarla”.
II. De(s) encuentros
En este apartado procuraremos recortar tres momentos de la narrativa del film en los que se producen, a nuestro entender, diferentes tipos de encuentros. Los mismos guardan pertinencia en relación a la lectura musicoterapéutica que nos hemos propuesto realizar, siendo todos y cada uno de dichos encuentros de fundamental importancia en el devenir de la temática de la tartamudez en la historia tomada.
Luego de varios tratamientos sin éxito (entre los cuales podemos incluir al tratamiento descripto en el apartado anterior), la esposa del duque, en el afán de ayudar a su marido a vencer la desesperación por no poder cumplir con los deberes reales de pronunciarse oralmente en público, acude a Lionel Logue (Geoffrey Rush), un autodidacta terapeuta del habla australiano que trabaja en Londres. Isabel, a partir de una recomendación -anexada a la advertencia respecto a que los métodos por él empleados no eran demasiado ortodoxos-, se acerca al consultorio de Logue a fin de comunicarle la situación de su marido. Luego de haberle presentado las coordenadas de las circunstancias, le pregunta al terapeuta si cree que es posible curar a su marido; a lo que Logue responde: “Tengo confianza en cualquiera que quiera ser curado”. De este modo, se observa cómo la confianza es ubicada, a priori, en relación a un cierto “deseo de curarse”. Lo que el terapeuta le está transmitiendo es que, en tanto el duque desee curarse, alcanzar una remisión de la tartamudez comienza a perfilarse como un posible.
Asimismo, en esta conversación Logue le introduce a la duquesa ciertas pautas que regirán el tratamiento del Príncipe Alberto. Por ejemplo, le explica que, más allá de que el paciente fuera un miembro de la realeza, él procuraría lograr un trato de “total confianza” y “equidad”. De igual manera, ante la solicitud de Isabel de que se acercara al palacio real a brindarle tratamiento, Logue le responde que los encuentros debían ser en su consultorio. Ante la insatisfacción de la duquesa al recibir estas respuestas, el terapeuta agrega: “Lo siento. Mi juego, mi territorio, mis reglas”. Podríamos pensar a estas pautas que Logue anuncia, como el establecimiento del encuadre, fundamental en cualquier tratamiento musicoterapéutico. Dimos cuenta entonces del primer encuentro a observar: el que se produce entre la duquesa Isabel y Lionel Logue.
Luego de lograr convencer a su marido, ambos -el duque y la duquesa- acuden a la primera consulta con Logue. El segundo corte que introduciremos, se remonta a la primera entrada del Príncipe Alberto al consultorio del terapeuta del habla. En dicho encuentro, Logue recibe al príncipe procurando, desde el inicio, promover un clima relajado: le ofrece una taza de té, le pregunta su nombre de pila, su apodo, y le pregunta si conoce algún chiste para contarle. En tanto estas conductas del terapeuta rompían cabalmente con el protocolo de la realeza británica, descolocan un tanto al príncipe, quien empieza a oscilar entre afectos de sorpresa y enfado. A la vez que Logue intenta promover esta confianza inicial, se mantiene firme en ciertas cuestiones relativas al encuadre. Por ejemplo, no le permite al duque fumar dentro del consultorio, y le comunica que no lo llamará de otro modo que no sea “Bertie” (apodo con el que nominaban a Alberto en los recintos familiares).
Cuando Bertie había llegado al umbral de su fastidio, le arroja a Logue la siguiente pregunta: “¿No empezará a tratarme Dr. Logue?”; a lo cual el terapeuta contesta: “Sólo si usted está interesado en ser tratado”. Al igual que lo mencionado respecto al encuentro de Logue con Isabel, en esta respuesta del terapeuta se hace alusión a la importancia de que, para poder iniciar un tratamiento, exista en el paciente el interés de ser tratado. Al igual que el establecimiento del encuadre, sostenemos que la construcción -en caso que no exista- de una cierta intención de revertir algo de la situación que lo aqueja y lo lleva a consultar, de un cierto “deseo de curarse”, resulta fundamental para poder dar inicio a todo tratamiento musicoterapéutico.
Asimismo, vemos cómo Logue aloja al síntoma de la tartamudez desde un lugar muy distinto a aquel que le habían asignado los médicos anteriores. Basamos esta lectura en distintas intervenciones del terapeuta como, por ejemplo, la pregunta por un “recuerdo temprano”. Al preguntarle esto, Logue está infiriendo que el advenimiento del síntoma de la tartamudez posiblemente guarde relación con acontecimientos tempranos de la infancia de Bertie. También, al percibir que cuando el duque se hallaba enfadado no tartamudeaba, le explica que se trata de un “impedimento no permanente, sino ocasional”. De igual modo, le formula a su paciente la siguiente pregunta: “¿Qué cree que lo causa?”. Con el lanzamiento de este interrogante, el terapeuta se corre del lugar del “saber profesional”, suponiéndole al paciente un saber respecto a su padecer. Este posicionamiento de Logue frente a su tan peculiar paciente, va trazando las líneas de una modalidad de abordaje tan poco ortodoxa como diferente, en comparación con los métodos aplicados por los profesionales anteriores.
Luego de este diálogo inicial, Logue desafía a Bertie a una apuesta: le apuesta dinero a que es capaz de leer fluidamente un texto, sin tartamudear. El terapeuta le coloca al duque unos auriculares a través de los cuales sonaban los acordes de la Obertura de "Las bodas de Fígaro" -de Wolfgang Amadeus Mozart- a un volumen lo suficientemente alto como para impedirle a Bertie escuchar el sonido de su voz mientras leía el monólogo “Ser o no ser” de la tragedia de Hamlet. En ese instante, los espectadores del film nos adentramos en el cuerpo del duque, en tanto, al igual que él, no podemos escuchar sus palabras (en tanto sólo se oye Mozart a todo volumen), como tampoco podemos ver los movimientos de su boca (siendo que el micrófono impide observarla).
El duque, muy enfadado, se quita los auriculares y se retira del consultorio de Logue refiriéndole: “No siento que esto sea para mí”. El terapeuta se apresura a tomar el disco con la grabación de lo que acababa de acontecer, y se la entrega antes de retirarse diciéndole que se trata de un regalo. Bertie, con expresión de hastío, toma el disco y se retira.
Más adelante, acontece una escena en la que el príncipe se encontraba recostado en un sillón del palacio, intentando relajarse de una fuerte jaqueca padecida a partir de una discusión que había tenido con su padre, el rey Jorge V de Gran Bretaña. En ese instante, pareciera que a Bertie le viene a la memoria la entrevista que había tenido con Logue unos días antes: se levanta del sillón, dice “Bastardo”, toma el disco que Logue le había entregado y lo coloca en el tocadiscos. Para su sorpresa, se encuentra con una voz que leía el monólogo de la tragedia de Shakespeare con fluidez y sin tartamudeos. Mientras la voz procedía con la lectura, en el plano del fondo de la escena lentamente emerge la esposa de Bertie, con una expresión de incredulidad y sorpresa semejante a la de su marido. Se trata, como decíamos, de una voz que fluye sin tartamudear, de una “voz sin cuerpo”, en tanto su origen, su emisor, les resulta -a ambos- irreconocible. Como plantea Michel Fariña, se trata de una voz acusmática. Alude el autor: “El término ‘acousmatique’ proviene del francés antiguo y fue conceptualizado por Pierre Schaeffer a propósito de la música concreta. Una definición posible sería aquel sonido que nos llega pero sin que conozcamos la fuente en la cual se origina” [3]. Cabría entonces situar a este momento como el tercero de los encuentros: el protagonista del film se encuentra con una nueva dimensión de su voz. Pero, al igual que los dos anteriores, esta escena tiene carácter de encuentro y desencuentro, en tanto -como plantea Fariña- “El personaje se queda pasmado ante esa voz que es la suya y al mismo tiempo se presenta como ajena” [4].
Asimismo, esta escena resignifica aquel primer encuentro entre Bertie y Logue en el consultorio de este último. ¿En qué sentido decimos que lo “resignifica”? Si hiciéramos una lectura más fútil de los hechos en esa instancia acontecidos, si nos quedáramos sólo con los enunciados aportados por los fenómenos efectivamente acontecidos, bien podríamos pensar que se trató mas de un “desencuentro” que de un “encuentro” (recordemos que Bertie se va del consultorio muy enfadado con Logue, sin ánimos de continuar el tratamiento). No obstante, y teniendo en cuenta lo que acontece a posteriori, cabría sostener que durante dicha entrevista Bertie se encontró, sin saberlo, con algo que tocó las fibras mas íntimas de su ser. Si bien parecía tratarse un desencuentro, la escena de escucharse en el disco resignifica lo acaecido durante la entrevista, inaugurándose -recurriendo a un término de Freud- de modo après-coup el carácter de encuentro de aquella escena. De esta manera, y tal como lo anticipa el subtítulo del presente apartado -“De(s) encuentros”-, aquello que aparenta ser un desencuentro, puede, de manera no calculada, resignificarse y cobrar carácter de encuentro.
Por último, cabría ubicar este instante como un punto de inflexión en la trama del personaje, un quiebre en la trama del relato. Este encuentro con una nueva dimensión de su voz lo lleva a Bertie a retornar al consultorio del terapeuta para iniciar -o mejor dicho continuar- con el abordaje propuesto por Logue. Sostenemos que la motivación de regresar al consultorio, como la confianza que pone el duque sobre su terapeuta y las técnicas de tratamiento por él propuestas, se sostiene a partir de aquel encuentro con una “voz acusmática”.
También en este punto cobra valor, tanto para Logue como para Bertie, la eficacia de la música en el abordaje de la tartamudez. Recordemos que es mediante el impedimento de oír su voz mientras leía, que Bertie logra pronunciarse con dicción y fluidez. Pero no es cualquier sonido el que levanta la barrera de dicho impedimento, sino que es la música. Y tampoco es cualquier música, es el fragmento de de obertura de una de las óperas más eminentes de la historia de la música. Detengámonos un minuto en este punto. Sostenemos que la decisión de Logue de reproducir en ese instante la Obertura de "Las bodas de Fígaro" probablemente no puede haber sido casual. Se trata de un fragmento escrito en tonalidad marcadamente mayor (Re mayor), cuya tempo acelerado, sumado a su rica instrumentación -materializada en una suculenta variedad de vientos y cuerdas- le imprime a la obertura un movimiento y una enfática contundencia con aires de “victoria”. Las idas y vueltas de los veloces pasajes de las cuerdas -cuya interpretación va guiada por las líneas de los primeros violines-, intercalados con los vientos a modo de pregunta/respuesta, generan un efecto sonoro impactante por lo enérgico. De este modo, el hecho de haber optado por una música con estas características (escrita en tonalidad mayor, enérgica, con aires motivadores y victoriosos), quizás le haya aportado a Bertie una dinámica favorecedora para promover una emisión de la voz sin tartamudeos.
III. Hablar cantando
Siguiendo esta misma línea, existen otras escenas del film en las que la música vuelve a operar sobre el personaje de Bertie con un papel preponderante. Nos referimos a aquella instancia en la que el príncipe acude al consultorio de Logue, luego de haber tenido una discusión con el hermano. El nerviosismo de Bertie, desencadenado producto de dicha situación, agudizaba su dificultad para pronunciarse oralmente. El terapeuta, al captar este reforzamiento en el tartamudeo de su paciente, le pide que elija cualquier canción que conozca y, usando esa melodía, trate de decirlo cantando. Logue lo enuncia de este modo: “Trate de decirlo cantando, el sonido continuo le dará fluidez”. Es decir que lo que hace el terapeuta no es decirle a Bertie qué decir, sino que más bien le da una herramienta en relación a cómo decirlo, a saber: mediante la música. El contenido de lo que el príncipe quería decir estaba muy claro, pero, al poseer un fuerte contenido emocional, si transmisión se le tornaba casi imposible.
¿Cuál es el papel entonces de la música en la escena descripta? Como dijimos, la música le otorga a Bertie el cómo, le da la posibilidad de pronunciarse de un modo distinto a la modalidad hablada. Pero, más precisamente, sostenemos que, por un lado, lo que la música le aporta en ese “hablar cantando” es una suerte de “marco de contención” para expresar lo que pretendía. En otros términos, la música le facilita una secuencia rítmica, una línea melódica y un ritmo respiratorio.
Por otra parte, podríamos pensar también que otro rasgo de la música es que, por lo general, se emite sin un propósito deliberado. A diferencia de la palabra, que se enuncia con el fin de comunicar algo, la ejecución musical no siempre persigue ese propósito comunicativo. De este modo, el recurrir a una canción bien conocida para hablar, podría leerse como una forma de restarle peso al valioso contenido que Bertie tenía para transmitir, invitándolo a que emitiera sonidos de manera no deliberada.
Creemos que este es un buen punto para detenernos a cotejar los abordajes de tratamiento empleados por Logue hasta aquí descriptos, con aquellas métodos utilizados por los médicos de la realeza expertos en dicción a los que hicimos referencia al comienzo. A partir estas intervenciones de Logue que hasta aquí hemos relatado y analizado (leer Hamlet escuchando Mozart; hablar cantando), podría pensarse que para este terapeuta la concepción del cuerpo y la voz se juega de una manera muy distinta que para aquel primer médico que mencionamos. Ya no se trata sólo de la “boca” ni de la “mecánica del habla”; el foco del problema deja de estar situado para Logue en esos puntos anatómicos, para abrir paso a una concepción de lo singular.
¿Qué entendemos por “singular”? Como plantea Michel Fariña, “El carácter singular se evidencia en las circunstancias irrepetibles de la experiencia” [5]. Es decir, lo singular se trata de aquello que no puede ser clasificado en la serie de lo repetido, de lo general, sino que consiste más bien en lo que irrumpe cada vez, en acto, sin posibilidad de ser previamente anticipado. Es aquello que, siguiendo al autor, guarda carácter de diverso y heterogéneo. En esta misma línea, Ignacio Lewkowicz propone pensar a la singularidad como algo incalificable según el lenguaje de situación. Alude Lewkowicz que “Podremos hablar de singularidades sólo cuando algo que se presenta hace desfallecer las capacidades clasificatorias de la lengua de la situación, cuando ese algo no se deje contar como un individuo por ninguna de las propiedades discernibles -estructurantes- de la situación” [6].
Tomando entonces estas conceptualizaciones, sostenemos que las intervenciones de Logue atienden a lo singular de la situación, en tanto no procuran aplicar irreflexiva y a-críticamente un método estandarizado para tratar a Bertie, sino que apuntan siempre a rescatar lo que hay de singular en esa subjetividad deseante. La eficacia clínica de las intervenciones de Logue residen en el modo en el que contempla a la tarmaudez de Bertie: no como un síntoma aislado, recortado, circunscripto a la cavidad bucal y a su “tensión”, sino como un síntoma con valor libidinal. Hay algo del orden de lo histórico, de lo subjetivo que se juega en el síntoma de Bertie. No se trata de verlo como un mero organismo en disfunción, sino de contemplarlo como una singularidad sufriente, con todas las marcas simbólicas de su historia. Si nuestra mirada clínica desconoce dicho valor simbólico tan propio del padecimiento humano, nuestros abordajes serán conniventes a dicha -limitada- concepción, quedando nuestro campo de acción reducido a los límites de una lectura de la disfunción (de cualquier índole) como lo fenomenológicamente descriptible.
IV. El Discurso
Por último, el discurso final. Bertie, convertido ya en el flamante Rey Jorge VI -tras la abdicación de su hermano Eduardo VIII (Guy Pearce) a dicho cargo en 1936-, debe dar un discurso que se transmitirá en vivo y en directo a todo el mundo. Tras un largo trabajo con Logue sobre el texto del discurso, la escena transcurre en un pequeño cuarto acustizado, al que ingresan sólo Bertie y Lionel Logue. Este último se posiciona frente a su paciente, y desde dicha ubicación lo va guiando mientras Bertie lee el escrito, el cual comienza a llegar a los oídos del mundo.
¿En qué sentido decimos que lo guía? En el sentido de que Logue, mirándolo de frente, va con sus manos marcándole el ritmo y la intensidad en los distintos momentos del discurso Es decir que acompaña a su “enseñante” proveyéndole una guía, un apuntalamiento, pero en ningún momento se interpone en su camino. Podríamos decir que esta escena guarda gran similitud con la tarea que un director de orquesta ejerce frente a sus músicos: marca el tempo, la rítmica, los acentos, las intensidades, los silencios, en fin, dirige; pero en ningún momento se interpone en el camino de los músicos. Los únicos que tienen la posibilidad de ejecutar el instrumento que tienen entre sus manos son los propios músicos. Incluso los movimientos que logue realiza con sus manos en el afán de guiar a Bertie, parecen los de un director de orquesta en plena acción.
Asimismo, en esta escena nuevamente se reactualiza algo de la dinámica musical en aquel encuentro en el consultorio del Logue. Pero, a diferencia de aquella escena, ahora sin el sonido de la música velando la voz, sino con la voz del rey en primer plano de la escena.
Conclusiones
Vimos entonces, a partir del análisis de distintos puntos del film, el modo en que la música opera en el abordaje de la tartamudez, a saber: como soporte. Tanto en la escena de la lectura de Hamlet en aquella primera visita de Bertie al consultorio de Logue; cuando Logue le pide a Bertie que hable cantando; así como en la escena final del discurso, la música participa con distintos “roles”. Si bien estos roles son en cada caso distintos, en todos los casos su carácter es preponderante. A través de la música Bertie logra conectarse con el sonido de su voz de otra manera. Y es en ese punto donde reside lo esencial de lo que leemos como analogía musicoterapéutica: el terapeuta acude a la música (puntualmente a ciertas recursos de los que la música dispone) tanto para diagnosticar el síntoma, como para abordarlo.
Asimismo, el recorrido realizado nos lleva a pensar que los procedimientos aplicados por Logue no respondían a un “método” -deliberadamente diseñado y sistematizado. Creemos, más bien, que respondían a aquello singular que pudo leer en el encuentro con Bertie. Y es en este enfoque donde reside la dimensión ética de nuestra lectura: la que se despliega en relación a la singularidad, en relación a aquello que va más allá de concebir a un individuo que padece como un cuerpo en su pura anatomía. El núcleo de lo ético gira en torno a abordar al sujeto en tanto tal, atendiendo a su dimensión simbólica y existencial, pudiendo leer su división subjetiva; en no intentar ajustarlo a un método preconcebido; en apuntar a un despliegue de dicha dimensión, partir de la introducción de una concepción de lo singular. Está, en otras palabras, en el encuentro con el saber no sabido.
Lewcowicz propone pensar a la ética como una disciplina de pensamiento, y no de conocimiento. Refiere el autor que “Saber algo es no tener que pensar en eso. El pensamiento aparece cuando la dimensión de saber flaquea. La ética, como disciplina de pensamiento, aparece cuando el saber deja de existir” [7].
Referencias
Ariel, A. (1994). “Moral y Ética. Una poética del estilo". En El estilo y el acto. Ediciones Manantial, Buenos Aires.
Lewkowicz, I. (1998): “Particular, universal, singular” (Cap. IV), en: Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires.
Lewkowicz, I.: Reconstrucción de la clase teórica dictada el 10/02/04. Comp.: Sebastián Gil Miranda.
Michel Fariña, J. (1998). “Qué es esa cosa llamada ética” (Cap. II); “Lo universal-singular como horizonte de la ética”. En Ética: un horizonte en quiebra. Eudeba, Buenos Aires.
Michel Fariña, J. J. (2011): “Un abordaje (bio) ético: lo que el cine nos enseña sobre la tartamudez”. En Ética y Cine (http://www.eticaycine.org/El-discurso-del-Rey).
http://es.wikipedia.org/wiki/El_discurso_del_rey
http://medicinaycine.blogspot.com.ar/2011/03/el-discurso-del-rey.html
http://www.eldiscursodelrey.com/about.html
NOTAS
[1] Comentario oral del Lic. Pablo Peusner en el marco del dictado de un seminario de psicoanálisis, durante el año 2011, en la Escuela de Psicoanálisis de los Foros del Campo Lacaniano.
[2] Michel Fariña, J. J.: “Un abordaje (bio) ético: lo que el cine nos enseña sobre la tartamudez”.
[3] Idem.
[4] Idem.
[5] Michel Fariña, J. J.: “Lo universal-singular como horizonte de la ética”, en Ética: un horizonte en quiebra, p. 44.
[6] Lewkowick, I.: “Particular, universal, singular”, en Ética: un horizonte en quiebra, p. 60.
[7] Lewkowicz, I.: Reconstrucción de la clase teórica dictada el 10/02/04, p. 2.
A partir del desarrollo del texto que organiza el recorrido de la historia en cuatro momentos, quisiera dejar enunciado un interrogante respecto de si Bertie podría haber logrado hacer algo con su síntoma si Isabel no hubiese estado comprometida de algún modo allí.
No me refiero a estar a su lado acompañándolo en su padecimiento, sino ella misma identificada con el hombre en el lugar de su falta. Ella, una mujer de la realeza británica, portando con su palabra el síntoma de la imposibilitada palabra de su hombre. Ella saliendo en busca de un saber que pueda curarlo para luego dejárselo a su alcance.
Porque no hay límites, dice Lacan, a las concesiones que una mujer está dispuesta a hacer por un hombre, para que el fantasma de él encuentre en ella su hora de verdad.
No tenemos forma de conjeturar qué busca para ella, en el sentido de qué busca como mujer de Bertie y también en el sentido de la famosa pregunta de Freud acerca de qué quiere una mujer. Pero debe admitirse que, por cualquiera de estas vías y aun dejando vacante una respuesta, lo hace por el sesgo del amor.
Hola, es la primera vez que leo algo de musicoterapia. Me resulto muy claro el articulo y me parece muy interesante lo que nos puede brindar para pensar nuestro trabajo en la clínica desde la singularidad.
Fe de erratas: es "autor" (no autora).
Me interesó mucho este trabajo, particularmente como lee la autora en ésta película la idea del encuentro con el saber no sabido, con esto que comenta de "no intentar ajustarlo a un método preconcebido". Está bueno para destacar y reflexionar acerca de las posibles "inventivas" para una intervención en análisis donde aparece justamente esto que rescatas: "El núcleo de lo ético gira en torno a abordar al sujeto en tanto tal, atendiendo a su dimensión simbólica y existencial, pudiendo leer su división subjetiva". Muy buen trabajo, un placer leerlo.
Ante todo fue un placer leer este trabajo desde el punto de vista musicoterapéutico y cómo la música ayuda a suavizar su problema. Por otro lado, puedo decir que parecería que su tartamudez no era de origen orgánico debido a que ante la furia, la misma desaparecía. Dicho esto, podría interpretarse que la misma se acentuaba cuando el futuro Rey tomaba la palabra, palabra que no era suya debido a que se veía en la obligación de tomar el puesto de monarca, el cual estaba destinado a otro familiar suyo. Tuvo que hacerse del lenguaje e inscribir su nueva realidad. La mejora de su problema, si mal no recuerdo, también comienza a mejorar casualmente cuando le sugieren utilizar otro nombre (el suyo era Adolf) construyendo así un sujeto diferente. A su vez, es interesante como mediante las técnicas no ortodoxas del Otro como el empleo de la música ayudan a uno de los más grandes reyes que vería Inglaterra
Al utilizar la palabra "afán", no pretendo ilustrar una iniciativa personal del futuro monarca de proferir aquel primer discurso que da inicio al film, sino que lo utilizo aludiendo precisamente al anhelo de cumplir con la obligación de transmitir aquel mensaje dictado por y en nombre de su padre.
Me parece importante puntualizar que no hay afán que dirija al futuro monarca a proferir ese discurso público, sino más bien, la obligación lo conduce.
Ni siquiera ha podido elegir las palabras, el debe leer el discurso que su padre ha escrito para él.
Tal vez aquí resida la causa desnuda de su tartamudez. Es solo cuando encuentra su voz, luego de las diversas técnicas que esa especie de analista pone en juego cuando puede modular las palabras que le permiten aceptar plenamente la corona. La vía de la música probablemente ponga en juego la posibilidad de arrancar esas palabras de la lengua a la sonoridad de la voz del padre. Ahí podría pensarse en el advenimiento y aceptación del sonido de su voz, como señala el autor
Película:El Discurso del Rey
Titulo Original:The King's Speech
Director: Tom Hooper
Año: 2010
Pais: Gran Bretaña
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