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Ceguera y subjetividad: un acercamiento a través de la narrativa cinematográfica

por Degrossi, María Agustina

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El presente trabajo se enmarca dentro del área de la psicología clínica, proponiéndose analizar el tema “Cine y subjetividad”. En ese marco abordaremos el impacto que puede ocasionar la ceguera en la singularidad de cada sujeto, pensándolo a través del cine. El tema abordado refiere a los efectos subjetivos que ocasiona la pérdida de visión en un sujeto adulto y cómo estos son reflejados en el campo cinematográfico, para pensar posteriormente los efectos que pueden generarse en el espectador y si aquellos refuerzan o no estereotipos sociales respecto a la discapacidad visual.
Utilizaremos el método clínico analítico de análisis de filmes (Michel Fariña, 2014), bajo el interrogante de pensar qué puede aportarnos el cine como profesionales de la salud mental.

Palabras Clave: subjetividad | cine | ceguera | espectador

Introducción

En el presente trabajo nos proponemos realizar un acercamiento a la temática de la ceguera para pensar la subjetividad a través del cine. Se trabajará dentro de los lineamientos básicos del método clínico analítico de lectura de películas propuestos por Michel Fariña (2012).

Es con ese propósito que se vuelve necesario en primer lugar establecer a qué nos referimos cuando hablamos de ceguera.

Según la Organización Mundial de la Salud (2014), “es aquella visión menor de 20/400 o 0.05, considerando siempre el mejor ojo y con la mejor corrección.” Nos referiremos al término ceguera como la ausencia total de visión o percepción de la luz. La misma puede deberse a un accidente o diversas enfermedades, y padecerse desde el nacimiento o adquirirse a lo largo de la vida. [1]

El abordaje de la ceguera en general es amplio. Es por eso que en el presente trabajo se analizará la ceguera adquirida ya que el desarrollo se centrará en los efectos que genera la pérdida del sentido de la vista en sujetos que podían ver.

El cine como medio de comunicación y en tanto construcción histórico social, posee la capacidad de ilustrar la evolución de la imagen pública que la sociedad tiene sobre la discapacidad y específicamente sobre la ceguera, reflejando los mitos, prejuicios y estereotipos que se juegan a partir de la relación entre personajes, como así también haciendo visible los cambios y evoluciones que se pueden ir generando en la sociedad.

Siendo la ceguera un campo muy amplio para abordar en un análisis de las narrativas cinematográficas, nos proponemos en esta oportunidad limitarnos a abordar el tratamiento que se realiza sobre la pérdida de visión adquirida en la edad adulta por un sujeto en un film, recorriendo el impacto que el hecho en sí genera en su subjetividad a partir de un análisis de la singularidad del caso, y capturando asimismo, detalles, elecciones de dirección y edición del film para abordar la identificación que se genera entre el espectador y el personaje. Se remitirá a autores como Alain Badiou y Slavoj Žižek para pensar la posición del espectador en un nivel, y la verdad que se encuentra en la ilusión del personaje en otro.

A su vez, se establecerá un diálogo con el trabajo realizado por Ana Carolina Sampaio Coelho (2010) quien trabaja el modo en que la ceguera es abordada desde los medios de comunicación, tocando conceptos como el de estereotipo en el análisis de dos películas cuyos personajes son ciegos.

El marco teórico desde el cual se desarrollará el presente trabajo es un marco psicoanalítico. Cabe aclarar que cuando hablemos de sujeto lo hacemos desde esa teoría, más precisamente posicionado desde la teoría del significante propuesta por Lacan, quien transforma al sujeto de la conciencia en un sujeto del inconsciente y estructura al inconsciente como un lenguaje, lo que implica que el sujeto se encuentra estructurado por un orden que le es propio y ajeno a la vez. También se tomarán conceptos como el de fantasía, entendiendo que aquella tiene carácter de realidad psíquica y que puede constituirse como modo de respuesta subjetivo frente al encuentro con lo traumático; angustia entendido como un afecto de lo real en tanto lo imposible de soportar, angustia como desamparo, como respuesta ante la falta de recursos a la que se enfrenta el sujeto cuando queda “sin coordenadas”. Y trauma desde la conceptualización que realiza Colette Soler en su conferencia sobre “El trauma” (1998) donde lo ubica frente a la irrupción violenta de sufrimiento o dolor que se produce por el encuentro con algo inesperado. Nos interesa principalmente rescatar la idea que sostiene la autora respecto a que el trauma en su impacto, lo real, no depende del todo del sujeto sino que lo ubica como víctima, no hay responsabilidad subjetiva allí, sin embargo las secuelas, el modo de pensar ese encuentro con lo real sí son del sujeto, lo interpelan.

Se tomará para el análisis la película Blind (Eskil Vogt, 2014), de origen noruego, donde se cuenta parte de la realidad que le toca vivir a una mujer adulta, Ingrid, que ha quedado ciega producto de una enfermedad degenerativa que afectó sus nervios ópticos y que se encuentra en proceso de reconstrucción de un nuevo mundo que se le presenta desordenado y amenazador, y al cual intentará organizar mediante recursos conocidos, a los que dedicaba su vida antes de quedar ciega: la escritura y la fantasía.

Su desafío será recordar, o mejor dicho, no perder sus recuerdos; único modo que siente tener el personaje de conservar algún orden que le permita reorganizar su realidad, podríamos conjeturar. Pareciera que aún no se encuentra en condiciones de afrontar aquello que la espera fuera del departamento, prefiriendo aferrarse a sus recuerdos en lugar de disponerse hacia nuevos encuentros.

El film se desarrolla en medio de imágenes discontinuas, planos fragmentados y borrosos que ilustran a su modo el trabajo de exploración que va realizando el personaje. Se nos presentan sus realidades y sus temores más íntimos, pero ese es sólo uno de los aspectos que nos interesa abordar.

En un nivel de análisis paralelo al del personaje y las vicisitudes de su nueva vida, nos encontramos, como espectadores, frente a un film que nos ubica desde el primer momento en los zapatos de la protagonista. Las elecciones estéticas del director nos sumergen como espectadores en el interior del psiquismo del personaje y nos identifica a él, como suele suceder en muchas películas, pero con la particularidad que aquí el lugar que le toca ocupar al espectador, es tan incómodo como el que muestra el personaje. Se fuerza al espectador a construir imágenes a partir de la falta de información visual, a partir del recorte. La voz del personaje acompaña todo el recorrido del film como un pensamiento, como un habla interna, que nos guía hacia lo más íntimo y lo más ajeno de Ingrid. Ella pocas veces habla con otros personajes, podríamos suponer que por temor, o porque aún se encuentra en la difícil tarea de conocer, o reconocer tanto a su entorno, como a sí misma.

Nos encontramos como espías intentando ver a través de los ojos de quien no ve y eso impacienta, incomoda. Y es precisamente en esos efectos que se generan en el espectador donde se pretende ubicar un punto de análisis del presente trabajo.

El eje estará puesto en la construcción de la identidad de la persona ciega y en las representaciones sociales que sostienen la misma. Nos preguntaremos en este sentido: ¿Qué puede enseñarnos el cine sobre el impacto que genera en la subjetividad la pérdida de visión en la edad adulta? Para abrir el interrogante sobre ¿Qué nos aporta dicha enseñanza del cine como psicólogos que podemos trabajar en el campo de la salud mental con personas con discapacidad visual?

Desarrollo

Blind: un recorrido singular por la ceguera

El film Blind nos introduce desde el primer minuto en la problemática que se encuentra atravesando su protagonista, Ingrid. Tal es el parlamento de presentación del personaje:

“Empezar con algo simple, algo que hemos visto en innumerables ocasiones. Un árbol, por ejemplo. Un roble. Algo en el piso. La corteza. Las grietas en la corteza, los nudos, o como se llamen. Las cosas pequeñas son más fáciles de visualizar. Un perro. Un pastor alemán. Los ambientes son más difíciles. Ayuda mucho si los conoces de antes. El departamento en el que vivía, nuestro restaurante favorito…La oficina de mi esposo o el centro comercial de la ciudad. Tienes que usar tus recuerdos. Cuidarte de no descarrilar. Y empezar a asociar. No son realmente recuerdos. Nadie puede recordar un edificio entero. No todos los detalles. Dicen que mi capacidad de ver se desvanecerá. Que mi nervio óptico se marchitará sin nuevas impresiones. Pero si trabajo cada día puedo demorarlo y lograré mantenerla. Solía preguntarle a mi marido si yo estaba en lo cierto. Si ese centro comercial era azul o blanco. Él iba a verlo en el Google Earth o algo así. Pero lo real no es importante mientras puedas verlo claramente.”

Ingrid, la protagonista de la historia, ha perdido la vista recientemente y este cambio la enfrenta con algo del orden de lo desconocido. Es por eso que se muestra temerosa, se rehúsa a salir del nuevo departamento donde vive ahora con su marido y sobre todo teme principalmente no saber qué lugar ocupa ahora en el deseo de su pareja. La inquieta profundamente no saber si su marido la mira, o precisamente de qué modo la mira: ¿con lástima? ¿Con enojo? ¿La desea como mujer?

El argumento de la película no se extiende más allá de una problemática de pareja, pero resulta interesante pensar el tratamiento que hace el personaje de la angustia que se ha generado producto del impacto de la ceguera.

La irrupción de un evento inesperado, como es la pérdida de uno de los sentidos, en Ingrid puede entenderse que cobra un efecto traumático. Todo su mundo tiene que volver a organizarse y parece que ha perdido las coordenadas con las que se manejaba en su vida. Desde cocinar, hasta elegir cómo combinar su ropa se transforma en acciones difíciles de realizar.

Su inexpresión en el rostro transmite esa sensación de desconcierto, de desamparo. Salir del departamento se presenta como amenazador. ¿Cómo hacerlo? ¿Qué pensarán?

Su departamento, que hacia el final del film descubrimos que tiene muebles, cuadros y paredes pintadas de colores, nos es presentado por la protagonista en blanco, con cajas de embalaje; podríamos pensarlo como vacío, vacío que nos dice sobre su imposibilidad de reacomodar interiormente ese espacio, de apropiarse de él. Un vacío que angustia.

Retomando una conceptualización de Colette Soler en relación a dos componentes de lo traumático, la autora refería que por un lado se presenta el trauma como efecto sorpresivo del encuentro con un real, que genera dolor, o espanto y donde el sujeto se constituye como víctima. Podemos ubicar en esta línea la irrupción de la enfermedad que culminó con la ceguera. Pero la autora amplía el concepto agregando un segundo componente que tiene que ver con las secuelas que deja ese encuentro con lo real, y ubica que esas secuelas son propias. “El traumatismo en su impacto es real, puro real. Las secuelas son siempre del sujeto” (Soler, 1998, p.152).

Que las secuelas sean del sujeto, nos habla de la singularidad; no hay sujetos estándares y por lo tanto las secuelas tampoco lo serán. Hay una dimensión que será electiva de cada sujeto en el modo de hacer con esas secuelas y eso introduce algo de la responsabilidad de ese sujeto frente a su deseo.

Nuestro personaje obtiene una secuela como efecto del impacto de la enfermedad, que la interpela como mujer, en su deseo, y en el deseo del Otro. ¿Cómo la mira su marido? ¿Sigue deseándola como mujer? ¿Quiere tener un hijo con ella? ¿Puede ella ser madre? Todos aquellos interrogantes para los que no logra formular respuesta tentativa alguna, van a intentar ser respondidos por Ingrid, ya que esa secuela es subjetiva, es de ella.

Nuestra protagonista va a escribir a lo largo de todo el film. Como mencionamos anteriormente, su profesión era la escritura, y luego de perder la vista pareciera ser uno de los pocos elementos a los que consigue aferrarse para afrontar la nueva situación de vida que se le presenta. Escribirá en una computadora portátil y aunque no se muestra con claridad, intuimos que utiliza algún programa lector de pantalla para facilitar el trabajo u otro elemento tiflológico. [2]

Al inicio menciona que en los sueños ella puede ver, y olvida su ceguera. Sus escritos se configuran al modo de un sueño, donde se permite ir más allá de su pérdida de visión olvidándola en ese momento, y elaborando respuestas, coordenadas.

Es en esta fantasía que crea donde Ingrid consigue hacer algo con ese real que se le presenta insoportable. Sus escritos pueden ser ubicados como un intento de solución, que no será efectivo del todo, ya que resultará imposible poner palabras a aquello del orden del cuerpo. Pero su ceguera, que se presentó repentina y ajenamente a ella, podrá ser tramitada por medio de dichos escritos permitiendo que pueda elaborarse parte de la angustia. Podemos encontrar aquí también relación con la formulación realizada por Lacan respecto a la verdad como estructura de ficción. La ficción como simbólica, para Lacan está agujereada por un real inasimilable que el significante bordea, y en tanto ese real encontramos un valor de verdad para ese sujeto.

En la historia que Ingrid imagina, –y que si bien va dando indicios a lo largo del film de que es ella la que la interviene y modifica, el espectador no logra asegurarlo hasta el final,– ella elabora dos personajes, una mujer y un hombre, y en la misma trama incluye a su marido. Así, vemos desarrollarse dos historias paralelas: la de Ingrid con su marido, Morten; y la de los personajes que inventa: ella se llama Elin y el hombre, Einar. Morten, a su vez, será incorporado a la ficción e interactuará con los personajes.

Elin se presenta como una mujer joven, atractiva, con un hijo. Ella puede ver, y parece contar con todas las características que Ingrid considera que necesita una mujer para ser deseada por otro. Allí pareciera responder a lo que desea su marido, en la fantasía, desea a una mujer que es parecida a ella, pero no es ella: esta mujer puede ver, y puede darle un hijo.

A lo largo de la historia va a cruzar a este personaje con su marido. Con crueldad arremete contra esta mujer, dejándola ciega en la mitad de la trama, con un argumento del cual se ríe, “por un golpe de un trozo de hielo en su cabeza”. Ridiculiza al personaje generando una trama discursiva por donde entre líneas se van filtrando todas sus inseguridades, como por ejemplo su miedo al ridículo frente a la mirada de los demás.

Ingrid cruza al personaje de Elin con un personaje encarnado por su marido, la enfrenta a la ceguera y así y todo él tiene relaciones sexuales con ella y producto de esa noche queda embarazada. Resulta interesante resaltar que el personaje de Elin no puede decir qué siente al tocar o ser tocada, lo que casualmente Ingrid sí puede hacer, ya que su modo de conocer es mediante el tacto y no mediante la vista.

En la fantasía de Ingrid aquella mujer deseada por su marido, pierde la vista igual que ella, y su marido puede elegirla e incluso le puede dar un hijo. Podría pensarse que allí logra elaborar algo de la respuesta al deseo de su marido. La protagonista finaliza su historia arruinando al personaje de Elin, la amante inventada, que resulta rechazada por Morten, su marido, al argumentar que tiene un matrimonio y no está dispuesto a hacerse cargo de ese hijo.

Ubicamos en este sentido que Elin cada vez que avanza sobre el marido de Ingrid experimenta la ceguera hasta el punto de volverla permanente. Podríamos pensar si esta maniobra literaria no es más que un modo que encuentra la protagonista de “hacerle vivir” a la supuesta amante lo que le pasa, y así elaborar algo de sus propios sentimientos respecto a la ceguera.

Otro ejemplo de esta maniobra se puede ver cuando Elin se entera que está embarazada. Es en este momento que Ingrid hace que Elin experimente el rechazo de su marido. Esto se ilustra en sus escritos mediante la escucha de un intercambio de mensajes de texto en un tren, con un dispositivo móvil adaptado para ciegos mediante– misma herramienta tecnológica que utiliza ella–, haciendo pública la noticia de que aquél hombre no se haría cargo del embarazo de su amante recientemente ciega. Podríamos ubicar esa situación en la línea de un mecanismo de proyección de sus propias sensaciones respecto a la ceguera. Es aquí donde su pérdida reciente de la visión hace que se perciba disminuida en su autonomía, intentando apropiarse de nuevas tecnologías, en medio de una nueva realidad en la cual puede sentirse expuesta, observada sin poder mirar, donde el límite entre lo público y lo privado puede volverse difuso al punto de confundirse.

Ingrid imagina un personaje hombre en paralelo, como se mencionó anteriormente. Su nombre es Einar, y lo configura como voyeurista. Este personaje en la historia que crea Ingrid es un conocido de su marido de la juventud. Es un hombre que puede ver, y que obtiene su placer viendo, observando desde afuera sin intervenir, imposibilitado, solo y encerrado en su departamento frente a un monitor donde sólo mira detalles.

Nos permitimos hipotetizar que este personaje, que “ve en exceso”, que sólo puede ver sin poder accionar, se introduce en la historia como una segunda dimensión de Ingrid. Siendo la primera, Elin, la mujer que desearía su marido y a la que la expone a las mismas desventuras que ella siente haber sufrido; así como la segunda dimensión Einar, que en su imposibilidad de actuar sólo puede limitarse a ver, y esa visión no le alcanza para establecer lazo con otro, lo encierra, como a Ingrid su ceguera.

En el trascurso de la película, que por momentos se vuelve confusa, se muestra el modo en que Ingrid opera con la fantasía sobre la secuela de eso traumático que se le presenta. Logra elaborar una trama discursiva, y es entre medio de ella que se filtra algo de la verdad respecto a ese sujeto. Verdad que tiene valor en sí misma, y no necesita ser confrontada con una supuesta realidad.

Žižek ubicará en “The pervert´s guide to cinema” (2006) una conceptualización en relación a la película Matrix que puede servir para pensar Blind. Cuando el personaje debe optar por dos píldoras: una que lo mantendría en la matrix y otra que lo devolvería a la realidad, Žižek ubica una tercera píldora planteando que lo importante no está en la verdad tras la ilusión sino en la ilusión misma. Es en ese sentido que proponemos respecto a Ingrid que ella descubre una verdad en la ilusión misma que genera mediante la escritura de la historia: ella toma la tercera píldora, ya que la realidad como tal no existe y toda verdad tiene estructura de ficción.

Por último nos parece interesante analizar el final del film, donde se nos muestra que la posibilidad de un final feliz no resulta imposible. Una vez que podemos despegarnos de la historia ficcional narrada por Ingrid, regresamos a su vida para encontrarnos con la posibilidad de que sea ella quien se encuentre atravesando por un embarazo reciente. Esto resulta clave para ubicar el recorrido que ha ido realizando el personaje desde el miedo que le produce la ceguera, la ansiedad, la soledad, hasta el motivo que subyace y que tiene que ver con la maternidad en esta coyuntura, es decir, la maternidad siendo ciega. Podríamos resumir la forma de elaborar su pérdida de visión bajo la postura de quien pretende que su identidad y sus inseguridades no se vean condicionadas por su discapacidad. La ceguera se constituye como puntapié inicial que confronta al personaje con su temor más íntimo: la posibilidad o no de ser madre.

Como se mencionaba en el inicio del apartado, la ceguera enfrenta a Ingrid con múltiples interrogantes que se extendían desde la pregunta por cómo la miraba su marido, si resultada atractiva, si aún la veía como una mujer, para deslizar también el interrogante respecto a su maternidad, ¿podría constituirse como una madre ciega? El encuentro con la castración, dado por la pérdida de visión, la confrontaba de lleno, podríamos suponer, con la posibilidad de la pérdida de condiciones de ser madre; condición que podría haberse vuelto más traumática y difícil de elaborar que la ceguera misma. Es en ese sentido que ubicamos que sus miedos no se reducen a su pérdida de visión.

Sobre el espectador: de aquel que mira sin ver

Al comienzo del trabajo se introdujo la idea de que el espectador se ubica en la película Blind, en un lugar que resulta poco agradable y bastante incómodo.

En las primeras escenas de presentación, se oye sólo la voz del personaje, como si se recreara su pensamiento. Ingrid nos presenta su ceguera, que a partir de ahora también será nuestra ceguera, y mientras habla se suceden imágenes que poca relación entablan entre sí.

La escena se inicia con su voz anticipando que tiene que recordar, que puede perder sus recuerdos, que teme perder sus recuerdos, que probablemente olvidará. Mientras escuchamos, la pantalla que observamos es absolutamente negra, es oscuridad.
Veremos que este recurso será utilizado en reiteradas oportunidades a lo largo de la película, a modo de corte, de golpe, para mostrarnos que no debemos olvidar que hay algo que nos estamos perdiendo, que no podemos ver.

La cámara parece acercarse y alcanzamos a distinguir un árbol, su contorno, luego sus grietas, el follaje. Lo único que sostiene su continuidad es el discurso de Ingrid, que se sostiene descriptivo, constante, mientras se suceden flashes de imágenes de perros, de sus pelajes, su respiración, luego ambientes, interiores y frentes.

La escena de presentación finaliza de manera abrupta, casualmente con un apagón, o causalmente, como un vacío en el recuerdo de la protagonista que culmina sentenciando: “es imposible recordar la totalidad de un edificio”.

En dos ocasiones al principio de la película, un primerísimo plano de los ojos inaugura los parlamentos de la protagonista: aparece definida desde allí. Se nos anticipa, de qué modo vamos a conocer la vida de Ingrid: desde sus ojos. Aquellos ojos que supieron ver para conocer y que actualmente no lo hacen. Como espectadores somos invitados a conocer el mundo de nuestra protagonista identificándonos a sus recuerdos, y a dudar de su veracidad tanto como aquella que se encuentra recordando.

Las elecciones estéticas que presenta el director se ciernen al detalle. Las escenas se conforman de superposiciones de detalles; planos cortados de rostros, de pies, de cabellos, partes de la casa, planos cerrados, fondos fuera de foco. El espectador nunca tiene permitido observar ampliamente en el interior del departamento de Ingrid. En cambio, sí puede mirar cuadros completos cuando el personaje da rienda suelta a sus fantasías, ya que como aclara, es en sus sueños donde se olvida “que no ve”.

Este juego de planos “visibles e invisibles” se sostiene a lo largo de todo el film, y nos sirve como brújula para orientarnos si nos encontramos en el campo de la fantasía o de la realidad del personaje. [3] Cada vez que el espectador se enfrente a la vida cotidiana del personaje, la cámara se nos cerrará, y el lente se correrá de foco, advirtiéndonos que estamos ciegos. Del mismo modo al ingresar en la narrativa que despliega la protagonista por medio de la escritura, se nos abren los planos, incorporamos colores y mayor cantidad de detalles. El espectador frente a este juego de ida y vuelta, siente en carne propia la incomodidad del personaje, optando por ver más allá, o necesitando hacerlo, eligiendo refugiarse –aunque sin saberlo– en el campo de la fantasía que proyecta Ingrid por identificación con ella.

Es imposible correrse de aquel lugar al que es convocado el espectador. Cuanto más queremos ver, más se nos cierra el lente de aquella cámara y comienza a primar el desconcierto, no sabemos si aquella voz que escuchamos se condice con los recortes que vemos. En la experiencia de ver el film participamos del acto mismo de la creación, estamos implicados en la situación.

Alain Badiou afirma que “la relación con el cine no es una relación de contemplación. […] En el cine tenemos el cuerpo a cuerpo, tenemos la batalla, tenemos lo impuro y, por lo tanto, no estamos en la contemplación. Estamos necesariamente en la participación, participamos en ese combate, juzgamos las victorias, juzgamos las derrotas y participamos en la creación de algunos de los momentos de pureza” (Badiou, 2004: 71). El espectador no queda en un lugar de pasividad frente a la seguidilla de recortes que se le exponen. Responde a ellos cognitivamente, pero también afectivamente, ya que no solo presencia la imposibilidad de generar un hilo de coherencia entre aquello que escucha y que ve, sino que aquellos apagones, aquellos puntos de vacío lo conmueven, lo interpelan, y a ellos responde, incluso desde la angustia.

Žižek (2005) agrega en la misma línea que a través del cine el espectador se encuentra con una dimensión con la que no está preparado para encontrarse en su propia realidad. Afirma que el cine es un espacio más real que la realidad misma, y podemos ubicar nosotros en palabras de Lacan (1962), que el encuentro con lo real angustia.

Es poca la información precisa que se tiene sobre la discapacidad en general y sobre la ceguera en particular. A nosotros como espectadores en lo social incluso puede ser que nos falten coordenadas para enfrentarnos con la experiencia de no ver.

Esto nos lleva a establecer un diálogo con el trabajo de Cohelo (2010), que trabaja la temática de cine y ceguera para pensar los estereotipos que subyacen a la misma. El trabajo trata sobre las miradas hacia la ceguera, analizando el estereotipo del ciego en dos películas que toman como personajes a personas ciegas.

Si bien nuestro trabajo no está estructurado desde el mismo marco teórico ni se propone estudiar los estereotipos construidos por los medios de comunicación en general, sí nos permitimos coincidir en que preguntarse por la representación que se hace de la ceguera en el cine nos permite acercarnos a entender cómo esta construcción de imágenes puede estar sirviendo en la construcción o mantenimiento de diversos estereotipos sobre la ceguera.

La autora del trabajo sostiene que creamos estereotipos a partir de la información que recibimos y que a partir de ellos nos acercaremos a los personajes de la película que enfrentamos. Se pregunta también ¿Las personas estarían con miedo de entrar en contacto con el desconocido porque eso podría mudar su idea ya preconcebida con respecto a determinada realidad? (Coelho, 2010, p. 5). Sostiene que de algún modo el hombre se vuelve un personaje del film que es su propia vida, un personaje ciego como aquellos que están presentes en las películas que analiza.

Nos resulta útil tomar los desarrollos de dicho trabajo para dialogar con nuestro análisis sobre el espectador frente a la ceguera en el cine.

A raíz del interrogante que instala la autora en su trabajo, podemos preguntarnos también si Blind puede constituirse como una película que produzca un efecto de choque con los estereotipos sostenidos socialmente sobre la ceguera, vinculados quizás a una imagen instalada socialmente respecto a la discapacidad en una condición asociada a la ternura, a la ingenuidad e incluso al infantilismo. Puede encontrarse de este modo una vía de análisis diferente y no por ello menos interesante para indagar los efectos del cine en el espectador. En el presente trabajo, continuaremos en una vía más cercana a la subjetividad del espectador, sin ignorar los desarrollos mencionados.

Coincidimos, de esta manera, en que el cine interpela al sujeto espectador, pero aquello que se conmueve y que genera incomodidad no se reduce únicamente al proceso de identificación que se inicia cuando el director elige ubicarnos del lado del que no ve. Lo que incomoda y angustia no es simplemente ver recortado, ver por partes, confundirnos con los recortes. Aquello que realmente implica al sujeto como espectador y genera ese sentimiento angustioso viene ligado a la falta de palabras, de conceptos en relación al sujeto ciego que nos muestra esta película. El director construye “una ceguera” que va más allá de lo socialmente reconocido: la falta de visión. Presenta una experiencia de la ceguera singular para el personaje de este film. No simplifica una realidad tan compleja como la de la discapacidad visual a una imagen estereotipada del ciego, ni la hace caer en espacios comunes. Nos invita a cuestionar la idea de una única experiencia de ceguera, para permitirnos pensar en que las experiencias respecto a la pérdida de visión son distintas cada vez, y exceden a la condición física de la pérdida del sentido de la vista.

El director viaja al interior del mundo del personaje, e interroga al espectador de un modo que posiblemente no haya vivenciado en general. Eso lo toma por sorpresa, y allí ubicamos que se incomoda, allí precisamente en el punto en que ubica la falta de información, la falta de discurso, falla allí al responderse por la construcción de la realidad, se ponen en duda los límites de la realidad del personaje, y por qué no los propios del espectador.

Conclusiones

“El espectador se “proyecta” en el mundo propuesto por el film, es decir, que él le reconoce algo de su propia experiencia vivida (de las situaciones representadas, de los afectos transmitidos más directamente); ese mismo mundo es una representación por proyección, globalmente, de un mundo real, una “proyección del mundo” (Cavell, 1971, en Aumont y Marie, 2006, p. 179).

Con estas palabras ubicamos algo que lo que se quiso abordar en el presente trabajo. El mundo propuesto por el film se conforma en una representación por proyección de un mundo real que vive el espectador. Se sostiene que el mismo no queda por fuera, pasivamente, observando como Einar, el personaje que crea Ingrid en nuestra historia. Y en reiteradas oportunidades hablamos de nuestra historia porque sostenemos esta idea, el espectador se incluye en la trama del film y participa de la batalla que menciona Badiou (2004), en el cuerpo a cuerpo: no contempla pasivamente desde afuera.
Parece apropiada esta frase porque se ubica como punto de encuentro de lo trabajado en los distintos apartados.

En el inicio hablábamos exclusivamente del personaje, de lo traumático, y de las secuelas que aquello dejaba y que se constituían como propias, donde el personaje se veía interpelado y era convocado a elegir, a hacer algo allí, con el producto de ese encuentro que genera angustia y para el cual parece haber perdido las coordenadas. Podríamos pensar llegando al final del film, si el espectador no es llamado a lo mismo frente a la pantalla.

Encontramos una película que no se condice con la información que comúnmente circula sobre la ceguera y la visión. El director nos propone un mundo en relación a la ceguera que puede no coincidir con aquello que conocíamos y tomar un carácter que al igual que a Ingrid se nos vuelva traumático. El desafío es preguntarnos “qué hacer allí” con las secuelas que esta película nos deja. Cómo tramitar esa incomodidad que se traduce como angustia, como afecto de ese encuentro inesperado con ese real que excede nuestros límites del discurso.

La propuesta es dejar sobre la mesa el interrogante acerca de ¿qué nos permite pensar este film como profesionales de la salud mental? En ese punto somos convocados, llamados a preguntarnos cómo hacer con esa secuela que nos deja este encuentro, cómo apropiarnos de ella.

Hemos observado que a lo largo del tiempo se han establecido diferentes concepciones sobre la discapacidad visual en general y sobre la ceguera en particular. Los discursos se han ido transformando y esperamos continúen su camino hacia próximos discursos que faciliten la inclusión y el respeto de los derechos de las personas con discapacidad.

La propuesta consistió en parte en demostrar que hay interrogantes que nos atraviesan como sujetos en nuestra singularidad independientemente de nuestra condición física en este caso, y que somos llamados a hacer algo allí con eso que nos acontece, no como víctimas sino como sujetos responsables en nuestro deseo.

El psicoanálisis es una posible vía para que los sujetos, frente a un hecho real y traumático como la pérdida de visión total, encuentren un camino singular de responder frente a su deseo, reconstruyendo una identidad narrativa singular que permita sostener nuevos lazos con otros.

Sabemos que no todo puede ser abordado desde el lenguaje, simbolizado. La propuesta aquí es pensar este desarrollo como un punto de partida que nos permita elaborar nuevas posibles respuestas, nuevas coordenadas que nos permitan encontrarnos con la ceguera de un modo diferente en el futuro, pensar caminos que nos inviten a apropiarnos de esta secuela, quizás eligiendo hacer algo diferente con ella.

Referencias

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Žižek, S. (2000) Mirando al sesgo: una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Barcelona: Paidós.



NOTAS

[1La ceguera es la sexta causa de discapacidad a nivel mundial y se estima que el 80% de los casos de ceguera son evitables a partir de la prevención, la corrección óptica, y los tratamientos disponibles.

[2tiflo-(de typhlós ‘ciego’). Refiere a la Tiflología, ciencia que estudia lo concerniente a la ceguera y la baja visión con el fin de desarrollar soluciones para conseguir su plena integración laboral, social y cultural.

[3Vale aclarar cómo se hizo anteriormente que la realidad es en sí misma una construcción ficcional que tiene valor de verdad en sí misma. Dichas categorías de fantasía y realidad son simplemente figurativas a modo de separación del plano de la narrativa que crea la protagonista y los hechos que suceden en la vida cotidiana de la misma.





COMENTARIOS

Mensaje de karina E. Ramallal  » 4 de septiembre de 2019 » karina.ramallal@hotmail.com 

Es muy interesante el análisis que se planteó, ya que el encuentro entre psicoanálisis y discapacidad invita a reflexionar, utilizando como instrumento el medio cinematográfico, sobre la subjetividad de la persona en cuestión, que se pueda "ver"más allá de la marca subjetiva (ceguera).



Película:Blind

Titulo Original:Blind

Director: Eskil Vogt

Año: 2014

Pais: Noruega

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