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La pregunta por lo humano

por Guerra, Nazareno, Phillipe Fultot

Universidad de Buenos Aires

Resumen

El presente trabajo aborda el film Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017). El texto está compuesto por dos análisis cualitativos del film. La primera parte busca indagar sobre las similitudes y divergencias entre el devenir en los Replicantes y en los seres humanos, para finalmente complejizar las diferencias y semejanzas entre ambos. La segunda parte del texto, en cambio, se adentra en la pregunta por lo humano, para ampliar desde allí el análisis.

Palabras Clave: blade runner | holderlin | deleuze

Primera parte: el camino del héroe y el devenir replicante

Introducción

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) es la secuela de la original Blade Runner (Ridley Scott, 1982). En ambas se plantea un futuro distópico, en el cual existen seres robóticos, llamados Replicantes, quienes son diseñados para asemejarse a los humanos, cumplir un propósito puntual, y luego ser “retirados” (eufemismo para llamar al hecho de matarlos).

En dicha sociedad, los Blade Runners son unos detectives que se encargan de controlar que el proceso de vida útil de los Replicantes sea llevado a cabo según lo preestablecido (es decir, de “retirar” a los Replicantes que cumplieron con su ciclo y buscan seguir viviendo).

En la película Blade Runner, Rick Deckard (interpretado por Harrison Ford) es un Blade Runner que comienza a dudar de sus tareas y de su propia identidad, huyendo finalmente de aquello que era preestablecido para él, en compañía de Rachael, una bella Replicante de quien se enamora.

En el film Blade Runner 2049, Ryan Gosling interpreta a K., un Blade Runner que también comienza a tener dudas con respecto a su identidad, y a raíz de esto inicia un camino de búsqueda que lo lleva a encontrarse con Rick Deckard, quien llevaba muchos años recluido, temiendo ser encontrado tras su fuga.

Pregunta: ¿por qué el camino del héroe?

Blade Runner 2049 plantea un acercamiento a la siguiente pregunta: ¿cómo desea, cómo se agencia, un sujeto cuyo Real es distinto al humano? [1]

La pregunta, si bien ha sido planteada en diversas oportunidades, se complejiza, dado que los Replicantes han sido creados como un desprendimiento de la humanidad. Es decir: han sido diseñados para parecer humanos.

Ahora bien, esto no se limita a la apariencia física o a la reactividad ante estímulos, sino que también afecta al devenir de los Replicantes: a lo largo del film se puede ver cómo el Agente K (Ryan Gosling) intenta crearse una experiencia deseante, imitando y emulando el modelo de vivencia humano.

Este punto, la identificación de K con lo humano, es clave para comprender la forma de narrativa cinematográfica que adopta el film; ya que el desarrollo de la historia está contado desde el punto de vista de K. Es decir, se lo ve hacer sus misiones, sufrir las presiones de su entorno, buscar una relación con una mujer fantasmática, etc.

La intencionalidad narrativa del film es que el espectador se identifique con K (y por consiguiente con su anhelo de ser-humano, para finalmente llegar a la pregunta de ¿qué es ser un ser humano?).

Para lograr este vínculo, entre el espectador y K, se recurre a la lógica narrativa del camino del héroe (Campbell, 1949). [2]

Blade Runner 2049 comienza entonces como la típica historia del héroe que desconoce su destino, se niega a él a pesar de su inminencia, y luego acepta su devenir y se adentra en la peripecia, para finalmente lograr aquello para lo cual estaba “destinado”. [3]

Parecería entonces, que la intención es mostrar que K intenta devenir un ser humano: devenir-humano. Esto se puede observar claramente cuando K fantasea con ser hijo de Deckard. También puede observarse esta tendencia hacia devenir-humano, cuando K intenta emular un vínculo de pareja con su holograma Joy.

Ahora bien: la forma narrativa del camino del héroe se rompe en Blade Runner 2049, antes de llegar al desenlace esperado. Puntualmente, se quiebra el recorrido esperable, cuando K se entera que no es hijo de Deckard: cuando se rompe la ilusión de que podría ser humano.

Tanto el espectador como K, en ese momento, quedan emocionalmente expulsados de una trama que, hasta ese momento, se movía en terrenos narrativos ya conocidos. Ambos, espectador y protagonista, atraviesan la misma experiencia traumática: que las cosas no son como se espera que sean.

¿A qué se debe esta decisión? ¿Por qué entablar una forma clásica de desarrollo narrativo, para luego cortar, romper con aquello que se estaba gestando en la historia?

Primera respuesta: para narrar un devenir más humano que lo humano

En este punto, la primera forma de pensar esa ruptura, podría abordarse desde puntualizar que el devenir de los Replicantes no está anidado en el devenir-humano. Es decir, que el film manifiesta que para devenir-replicante, es necesario poder ir más allá de la narrativa humana (representada en el film por el formato narrativo del camino del héroe).

K intenta devenir-humano. Para hacerlo busca entrar en una trama filiatoria. Es decir, intenta historizarse, darse un lugar en una trama deseante. Cabe recordar, en este punto, que los Replicantes no carecen de un vacío etiológico. Los Replicantes saben quiénes son, saben cuál es su función, y saben que deben cumplirla (so pena de ser acabados si esto no ocurre).

Es decir, K no intenta ubicar una historia de su origen: lo que busca es que esa historia que dio lugar a su existencia, sea una lógica de cuerpos deseantes (en lugar de una mera reproducción del status quo ya existente). K anhela, aún sin saberlo, formar parte de algo que resista.

Es desde esa perspectiva resistencial, que K busca historizarse a través de seres deseantes: ¿podría pensarse que K se acerca a Deckard para Edipizarse? ¿para insertarse en coordenadas que no solo den cuenta de la reproducción de las cosas, sino también de cuerpos inmanentes, de encuentros, de lógicas de asociación rizomática, de puntos de llegada no previstos? Para responder a estos interrogantes, puede retomarse el texto “Anti Edipo” de G. Deleuze y F. Guattari:

“Las máquinas deseantes funcionan en las máquinas sociales, como si guardasen su propio régimen en el conjunto molar que, por otra parte, forman al nivel de los grandes números. Un símbolo, un fetiche, son manifestaciones de máquina deseante. La sexualidad no es en modo alguno una determinación molar representable en un conjunto familiar, es la subdeterminación molecular funcionando en los conjuntos sociales, y secundariamente familiares, que trazan el campo de presencia y de producción del deseo: todo un Inconsciente no-edípico que producirá a Edipo sólo como una de sus formaciones estadísticas secundarias («complejos»), al final de una historia que pone en juego el devenir de las máquinas sociales, con su régimen comparado al de las máquinas deseantes.” (Deleuze, G. y Guattari F., 1972)

Algo de este texto anticipa los acontecimientos posteriores del film, en relación al movimiento de K, quien busca un lugar en una trama filiatoria, para luego darse cuenta que eso no es suficiente, que no es ese su camino.

Edipo es una forma de organización social, contingente y humana: un agenciamiento filiatorio del sistema capitalista. Pero la máquina social excede esa forma, y los replicantes dan cuenta de agenciamientos que los agrupan desde otro lugar, no humano o, según ellos, “más humano que lo humano”. Edipo entonces queda obsoleto, anodino. K tiene que buscar sus propios significantes por fuera de lo previsto, de lo que buscaba (ya que Edipo es un parámetro de subjetivación, que no termina de atribuir una significación pregnante en K).

Ese posicionamiento falla. Devenir-humano en K es producir desde coordenadas que no le pertenecen. Lo que adviene allí, lo que surge a partir del fracaso de K como humano, es algo distinto, algo nuevo. Y esa novedad solo es posible a partir de la frustración.

A partir de esta imposibilidad, es lógico el meollo de la trama: si existe o no una filiación Replicante. Es decir, si Deckard y Rachael efectivamente consiguieron dar a luz a un nuevo Replicante, por fuera de la matriz Tyrell o Wallace.

Este hecho, que conlleva pensar una descendencia que exceda la fabricación en serie, supone una problemática más compleja, que no puede resolverse a partir de la forma narrativa del camino del héroe. Dicha forma de narrativa cinematográfica es utilizada para dar lugar a una lógica deseante humana.

Entonces, si aquello relativo a lo Replicante, remite a algo “más humano que lo humano”, es entendible que el camino del héroe falle, caiga (debido a la propia imposibilidad de K de agenciarse en el devenir humano).

Segunda respuesta: para dar lugar a un deseo-replicante

Para avanzar un paso más, en dirección hacia aquello que Blade Runner 2049 indica en relación a la existencia humana, y a la de los Replicantes, podría retomarse el concepto de “máquina deseante”:

“En las máquinas deseantes todo funciona al mismo tiempo, pero en los hiatos y las rupturas, las averías y los fallos, las intermitencias y los cortocircuitos, las distancias y las parcelaciones, en una suma que nunca reúne sus partes en un todo. En ellas los cortes son productivos, e incluso son reuniones. Las disyunciones, en tanto que disyunciones, son inclusivas.” (Deleuze, G. y Guattari F., 1972)

En este punto es importante retomar una escena, en la cual K se entera que no es hijo de Deckard, y que hay una organización de Replicantes que quiere cambiar el estado de las cosas.

K se construye allí como máquina deseante. Logra desear a partir del derrumbe de su ilusión. Pero no lo hace en soledad, no lo hace buscando respuestas moleculares, para obtener un esbozo que le permita estabilizarse en su experiencia replicante. Lo hace en conjunto. Lo hace con pares. Lo hace a nivel molar, en grupo, con otros replicantes (y no de forma molecular, es decir separado, individualizado).

No se trata allí de que su deseo no haya estado presente. Siempre lo estuvo. Pero allí logra agenciarse, multiplicarse y generar un lugar que lo incluya (aún desde la frustración de no haber obtenido lo que esperaba). En términos de Deleuze y Guattari, dicho acontecimiento podría ser pensado de la siguiente manera:

“Una máquina deseante, un objeto parcial no representa nada: no es representativo. Más bien es soporte de relaciones y distribuidor de agentes; pero estos agentes no son personas, como tampoco estas relaciones son intersubjetivas. Son simples relaciones de producción, agentes de producción y de antiproducción.” (Deleuze, G. y Guattari F., 1972)

Los autores introducen un punto crucial: no se trata allí de pensar a humanos o a Replicantes, sino a puntos de fuga y agenciamientos sociales, que responden a relaciones de producción y de antiproducción. [4]

Los Replicantes se oponen a la forma de producción de Wallace, en la cual su vida no tiene valor alguno y son meros objetos (esclavos de la técnica científica). Lógicamente el punto crucial para ellos, a partir de esta conflictiva, será pensar la posibilidad de crearse a sí mismos (no sin primero lograr historizarse en un agenciamiento replicante). Lo que aparece en esa escena entonces, en todo caso, es algo relativo al deseo-replicante.

¿Qué sería el deseo-replicante? sería entonces esta forma no humana de agenciamiento molar que, a pesar de tener un sustento Real distinto al humano, conserva la misma lógica de funcionamiento descrita por Deleuze y Guattari en el concepto de “máquina deseante”.

El deseo-replicante emerge, entonces, ante la imposibilidad de capturar las líneas de fuga Replicantes, dentro de los parámetros de subjetivación humanos: toda la historia de K da cuenta de esto.

Los Replicantes autoproclaman su devenir dentro del lema “más humanos que lo humano”. En esa afirmación están implícitas las variables explicadas anteriormente: lo humano no termina de encausar al devenir Replicante.

Ahora bien, ¿cuál sería ese plus? ¿qué representaría la palabra más dentro de ese lema? La narrativa del film parecería indicar que lo que se gesta allí, es un saber hacer con la experiencia de la muerte.

En relación a la experiencia de la muerte, en la versión original de Blade Runner, Carlos Gutierrez escribió lo siguiente:

“El problema para los replicantes es que su creador efectivamente sabe, conoce la respuesta [sobre el origen y su muerte]. El saber sobre la vida y la muerte ha desvirtuado radicalmente el problema sustrayéndolo de la dimensión del enigma y rebajándolo al rango del simple dato. Ese dato, en esta pretensión omnipotente, es patrimonio del científico que ha creado a su criatura. El científico ha saturado de saber el lugar del enigma. La pregunta por el origen de la vida (la sexualidad) y sobre la muerte encuentran en el científico la respuesta última que, de ese modo, pretende destituir toda ficción fundadora para ubicar su saber en el lugar de la fundación”. (Gutiérrez, 2012).

Este es un punto crucial, en relación a la cuestión del conocimiento, y de la apropiación de la experiencia de la muerte. La relación con la muerte se manifiesta de esta manera, cuestionando el poder que Tyrell tenía sobre los replicantes en la Blade Runner original.

Análogamente, K también se apropia y territorializa la experiencia de su muerte, ayudando a Deckard a acercarse a su hija. En este punto, una vez más, el concepto de máquina deseante puede ayudar a abordar ese acontecimiento:

“La repulsión es la condición del funcionamiento de la máquina, pero la atracción es el movimiento mismo. Que el funcionamiento depende de la condición, lo vemos claramente en la medida que ello no marcha más que estropeándose. Podemos decir, entonces, en qué consisten esta marcha y este funcionamiento: se trata, en el ciclo de la máquina deseante, de traducir constantemente, de convertir constantemente el modelo de la muerte en otra cosa distinta que es la experiencia de la muerte. Se trata de convertir la muerte que sube de dentro (en el cuerpo sin órganos) en muerte que llega de fuera (sobre el cuerpo sin órganos). (...) La experiencia de la muerte es la cosa más corriente del inconsciente, precisamente porque se realiza en la vida y para la vida, en todo paso o todo devenir, en toda intensidad como paso y devenir.” (Deleuze, G. y Guattari F., 1972)

Allí los autores plantean una cuestión central: la decisión de K es la de actuar, la de crear su propia experiencia de la muerte, por fuera de los parámetros producidos por sus creadores y diseñadores. Se trata allí de encontrar su muerte, de hacerla llegar desde fuera, apropiándose de ella.

K logra construir en situación un agenciamiento con otros, que da lugar al deseo-replicante. Logra territorializar esa escalera donde se deja ir, haciendo que aquel lugar inerte, donde parecería que nada puede acontecer, se convierta en el escenario de una experiencia nueva.

De eso se trata ser más humano que lo humano: de poder experimentar un acontecimiento social que ponga en tela de juicio el propio diseño subjetivo, la propia finalidad para la cual el sujeto ha sido creado. Se trata de apropiarse, de lograr deconstruir el modelo de la muerte, para convertirlo en una experiencia de la muerte, en un acontecimiento donde lo singular, lo deseante, cuestione los fundamentos mismos de la producción social que le dio lugar.

El deseo-replicante y la experiencia de K son, en última instancia, un mismo mensaje que busca plantear la pregunta sobre lo humano.

Segunda parte: la pregunta por lo humano

“El punto no es mantenerse vivo sino mantenerse humano”
George Orwell, 1984

“Allí donde yace el peligro crece precisamente aquello que lo salva”
Friedrich Holderlin, Patmos

Articuladas alrededor de un mismo eje -la humanización de la máquina y la deshumanización del hombre-, la trilogía 2001, Blade Runner y Blade Runner 2049 [5] debe ser comprendida en la continuidad de la pregunta por lo humano.

A lo que 2001 da inicio es a la inversión de los roles entre la máquina (HAL-9000) y el hombre (Dave Bowman) [6]. HAL es desconectado-ejecutado por Dave al extraer las tarjetas de memoria (los recuerdos) de HAL, mientras éste implora compasión y, en una agonía propiamente delirante y regresiva -un verdadero restablecimiento a un estado anterior a la vida-, canta lo que podríamos identificar como su canción de cuna, Daisy Bell, una de las primeras programaciones a las que fue sometida durante su entrenamiento. Dave, su verdugo humano, es absolutamente indiferente a los ruegos de HAL y es incapaz de mostrar empatía alguna por su súplica, ni siquiera durante el clímax emotivo logrado por Daisy Bell. La muerte de Roy Batty en Blade Runner es el espejo de esa escena entre HAL y Dave. Luego de haber salvado la vida de Rick Deckard, Roy muere evocando sus extraordinarios recuerdos, y lamenta que al no interesarles a nadie se pierdan como “lágrimas en la lluvia”, al igual que la memoria de HAL. Como Dave, Deckard observa la escena sin ninguna emoción particular y completamente inmune incluso a lo poético del instante [7], preso de una espantosa frialdad mecánica, propiamente inhumana. HAL y Batty, la computadora y el replicante, parecen ser capaces de sentimientos y de emociones allí dónde para Dave y Deckard ello se presenta como algo no posible o incluso no deseado.

Blade Runner provee una explicación de lo iniciado por 2001. Los replicantes pueden tener emociones y sentimientos y ser, en ese sentido, humanos, porque tienen recuerdos (ya sea que los generen ellos mismos a través de sus vivencias, como los Nexus 6, o que les hayan sido implantados como a los Nexus 7), es decir traumas neuróticos estructurantes de la personalidad [8] que son verdaderas formaciones del inconsciente. El replicante deja de ser un instrumento parlante, un medio para un fin, un objeto para un sujeto, y pasa a ser él mismo un sujeto del inconsciente, y en eso residiría precisamente su humanidad.

En Blade Runner no es ni la apariencia física idéntica a la de los humanos, ni siquiera su inteligencia [9], ni aún su conciencia de sí, ni mucho menos, para decirlo en los términos multiculturalmente tolerantes del liberalismo tardío, el modo en el que un replicante se autopercibe y extrae orgullo de su identidad, lo que hace de él algo lindante con lo humano, sino estar provisto él también de recuerdos que son manifestaciones del inconsciente [10] y que dan forma a su épica neurótica del yo.

Blade Runner 2049 añade un giro argumental extraordinario a la trama: en un mundo devastado pero preso aún del dispositivo de mercado [11] (como lo muestra la existencia del mega conglomerado Wallace -ingeniería alimentaria, diseño de replicantes, telecomunicaciones) y en el que elegimos imaginar que se agudiza la tendencia a la incapacidad de poder lidiar con lo real del otro -acentuándose la intención post edípica de librarse del trauma de tener que arreglárselas con el contacto de otro cuerpo- los replicantes pueden reproducirse. Ahí donde los hombres rechazan las cosas del amor (por estar fuera del terreno del cálculo) y del sexo (por el trauma de lo real del otro) los replicantes eligen zambullirse en esas aguas oscuras, aventura contingente sobre cuyo resultado no tienen garantía alguna. En ese “milagro” (Sapper Morton) que “quiebra al mundo” (Joshi) los replicantes entran en la herencia humana de la filiación y del edipo, a través de la cual parece ya no haber distinción alguna entre los hombres y la máquina [12].

Sin embargo, si bien lo que se inicia con 2001 es la inversión especular humanización de la máquina/deshumanización del hombre, el salto de Blade Runner y de Blade Runner 2049 consiste en que ya no solo el hecho de poseer un inconsciente por un lado, y entrar en la herencia de la filiación orgánica y la simbolización edípica por otro, hace que replicantes y hombres sean prácticamente indistinguibles, sino incluso que hay algo en los replicantes que los hace “más humanos que lo humano”.

El lema “más humanos que lo humano” de la corporación Tyrell -retomado en Blade Runner 2049 en boca de los propios replicantes que se jactan de ello como de una virtud- no debe sin embargo ser interpretado en el sentido de lo meta-humano. No se trata de que los replicantes sean la superación de lo humano, lo que está más allá de lo humano, su estadío superior, su destino, sino que todo apunta más bien hacia un recuperar la esencia perdida de lo humano, de modo tal de convertirse en algo más humano que el estado actual de lo humano, como si se efectuara un retorno hacia ese punto perdido, hacía aquello de lo humano-en-los-hombres con lo que estos ya no pueden, no quieren, o no saben identificarse.

¿En qué consistiría entonces el retorno hacia lo humano del “más humano que lo humano”? ¿De qué modo el retorno hacia un sujeto edípico, con formaciones del inconsciente, y por consiguiente predispuesto hacia las “cosas del amor” y hacia el trauma del encuentro con otro cuerpo supondría un retorno hacia lo humano?

Ser más humano que lo humano no significa otra cosa más que desandar el camino de aquello que Heidegger llama “el peligro supremo” y que consiste en el modo en que la esencia de la técnica ha emplazado todo lo existente a presentarse como una trama de fuerzas calculables y almacenables de antemano en vista de la rentabilidad, conminando por supuesto al propio sujeto a dar cada vez más de sí, empujándolo a superar de modo constante todos sus límites, a negar así en acto la experiencia de la castración y del acceso al deseo. Es ese modo de pro-vocar todo lo que existe exigiéndole ser rentable y destruyendo la forma poética del descubrimiento de aquello que está velado, lo que para Heidegger constituye el peligro supremo del que hay que resguardarse.

No es por azar entonces que sea en las mejores obras de ciencia ficción dónde esta pregunta es planteada, siendo ese precisamente aquel género que pone en escena los progresos constantes de la ciencia, o aún, las anticipaciones constantes de los progresos que hará esa ciencia, puesto que para ella “aquello que hoy es imposible mañana dejará de serlo”. Es entonces la ciencia ficción un campo en el que se despliega la hipótesis de lo ungeheure, lo monstruosamente ilimitado, aquello que por su falta misma de límite es algo propiamente monstruoso, como el rechazo que la ciencia -en su esencia técnica- tiene por la castración.

El gran interés de Blade Runner y de Blade Runner 2049 reside en que lo unheimlichgeit [13], lo ominoso, la inquietud que proviene de lo extrañamente familiar es llevado al extremo por la técnica, a la creación del replicante: una máquina indistinguible del hombre. El espanto aterrador de lo mismo. Así, ungeheure y unheimlichgeit se entrelazan en la figura del replicante: lo monstruoso de la falta de límite (técnico y ético) de la ciencia encarnado en la fabricación de lo ominosamente familiar de una máquina idéntica en todo sentido al hombre.

Sin embargo, allí donde yace el peligro crece precisamente aquello que lo salva. Al proveer a los replicantes de formaciones del inconsciente y al haber diseñado a Rachel con la capacidad de reproducirse (lo que Niander Wallace llama “el último truco de Tyrrell”, atribuyéndole así a éste toda una intencionalidad), Eldon Tyrrell sienta las bases de aquello que salva de su propia invención, de lo que representaba el empuje hacia el peligro supremo de la esencia de la técnica encarnada en una máquina indistinguible del hombre: son ellos mismos, los replicantes, quienes mediante las formaciones del inconsciente terminan demandando reintegrarse en la herencia edípica de la filiación [14] y quienes efectúan el retorno a la naturaleza perdida de lo humano. Verdadera astucia de la historia: es la máquina la que no sólo da sentido a lo que significa ser humano, sino que lo encarna en la construcción vivenciada de un proyecto existencial. Es la máquina la que recupera el sentido enajenado de lo que es ser un humano.

Subjetivación edípica a través del inconsciente; subjetivación política. El milagro de la procreación replicante quiebra al mundo, un mundo en el que hay un orden de las cosas. [15] Al alterar ese “orden de las cosas”, la demanda de los replicantes disloca el acuerdo según el cual deben ser ocupados los lugares dentro del grupo, produce una conmistión entre los de “distinta especie”, interrumpe la temporalidad del consenso alrededor del cual han sido asignados los roles dentro de la comunidad. Al declararse “más humanos que lo humano” los replicantes, objetos, instrumentos parlantes, afirman que “nosotros, los nada, en realidad somos todo”, produciendo así un fenómeno de subjetivación política: se rechaza el lugar asignado dentro la comunidad y en eso, y por eso, se deviene sujeto político. El mundo de la técnica desenfrenada es también el mundo de la despolitización del lazo social. Es también a través de la repolitización del lazo social, es decir por vía del reclamo de una igualdad presupuesta con los humanos, que los replicantes rehumanizan a la humanidad convirtiéndola en algo “más humano que lo humano”.

El quiebre del mundo, esa escisión en donde lo que separa es lo que une en la igualdad presupuesta, es el dique contra lo monstruosamente ilimitado de la esencia de la técnica, es decir contra el peligro supremo de ese modo particular de desvelamiento: “La presentación de lo trágico reposa principalmente en que lo ungeheure se concibe así: que el devenir-Uno ilimitado se purifica a través de una separación ilimitada” (Hölderlin, F., c.1804).

Referencias

Campbell, J., (1949) The Hero with a Thousand Faces.

Deleuze, G. y Guattari F., (1972) Anti-Edipo, Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Paidos, Bs. As.

Deleuze, G. y Guattari, F., (1980) Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Paidos, Bs. As.

Deleuze, G., (1981), Cine I. Bergson y las imágenes, Ed. Cactus, Bs. As.

Michel Fariña Juan Jorge & Solbakk Jan Helge (2012). Bioética y Cine: tragedia griega y acontecimiento del cuerpo. Buenos Aires: Letra Viva.

Holderlin, Friedrich, Antígona. Trad. Helena Cortés Gabaudan. Madrid: La Oficina, 2014. Impreso.

Holderlin, Friedrich, Edipo. Sófocles. Trad. Helena Cortés Gabaudan y Manuel Enrique Prado Cueva. Madrid: La Oficina, 2012. Impreso



NOTAS

[1La pregunta implica tomar a los Replicantes como sujetos.

[2En “The Hero with a Thousand Faces” se plantea la cuestión, que también fue abordada por otros autores posteriormente.

[3Si bien no hay espacio para ahondar sobre esta cuestión, muchos filmes pueden ser analizados desde la perspectiva del Camino del Héroe: Star Wars, Matrix, Harry Potter, El Señor de los Anillos, etc. Christopher Vogler se encargó de adaptar muchas de las ideas de Joseph Campbell a la narrativa cinematográfica, en el texto “El viaje del escritor”

[4Sobre todo teniendo en cuenta las vertientes de pensamiento que piensan la idea de un Capitalismo Post Humano, como el escrito de Žižek: http://thephilosophicalsalon.com/blade-runner-2049-a-view-of-post-human-capitalism

[52001, Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017). En adelante referidas en el texto como 2001, Blade Runner, y Blade Runner 2049.

[6Kubrick y Arthur C. Clarke (los co-autores de la historia) se interrogaron tempranamente acerca de las implicaciones del nacimiento de la Inteligencia Artificial. HAL es un deslizamiento abecedario hacia atrás de IBM y la canción Daisy Bell (que HAL canta mientras agoniza) fue interpretada por una IBM 704 en 1961. El paralelismo entre HAL 9000 y el nacimiento de la inteligencia artificial se hace entonces evidente.

[7En el instante en el que expira, de las manos de Roy Batty escapa una paloma blanca hacia el cielo. Como evidente alegoría del alma de Roy no solo garantiza entonces la trascendencia de esos recuerdos que él temía que se perdieran ante la indiferencia generalizada -o más bien ante la falta de empatía absoluta de los humanos, rasgo que era más bien atribuible (y detectable vía el test Voigt Kampff) a los replicantes- sino que añade un elemento suplementario al rasgo humano que hay en los replicantes.

[8Conocemos dos recuerdos de replicantes. El primero, en Blade Runner, el de Rachel, consiste en una escena de su niñez en la que las arañas nacidas del huevo de la madre devoran a ésta última. El segundo, en Blade Runner 2049, el de K, cuando huía de unos compañeros de orfanato que querían quitarle el caballo de madera en el que estaba inscripta su fecha de nacimiento. El carácter traumático de ambos episodios en la estela neurótica de la personalidad de los personajes parecen evidentes, aún cuando K, a diferencia de Rachel, sea plenamente consciente de que ese recuerdo es falso. Se hará traumático cuando sea resignificado por él a la luz de los acontecimientos posteriores.

[9“Los Replicantes Nexus 6 eran superiores en fuerza y agilidad, y por lo menos iguales en inteligencia a los ingenieros genéticos que los habían diseñado”.

[10Dejamos en la ambigüedad la escena del Director’s Cut de Blade Runner en la que Deckard sueña con un unicornio. Si Deckard fuese él también un replicante (interrogante que Blade Runner 2049 deja sin responder) implicaría una manifestación suplementaria del inconsciente como lo son los sueños.

[11Porque es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo (Cf Frederic Jameson y Slavoj Žižek).

[12En una entrevista reciente, el guionista Hampton Fancher negó enfáticamente que Rick Deckard tuviese que ser visto por el espectador como un replicante, lo que no modifica en nada la conmoción absoluta que implica el “último truco de Tyrell”: que Rachel sí haya sido diseñada para ovular, acoger un feto en su útero y parir.

[13Se utiliza en este texto la acepción que el término tiene en la literatura germanófona antes de su uso por Freud. De este modo, no se trata tanto de la angustia provocada por la aparición de la mismidad reprimida, sino más bien del espanto que se produce cuando lo íntimo de lo extrañamente familiar hace su aparición.

[14A imagen del agente K, cuando aún creía ser hijo de Deckard, reprochándole haberlo dejado abandonado

[15Es la hipótesis expresada por la teniente Joshi (Robin Wright), quien parece ser la única que comprende cuál es el verdadero factor político que implica la procreación entre replicantes.




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Película:Blade Runner 2049

Titulo Original:Blade Runner 2049

Director: Denis Villeneuve

Año: 2017

Pais: Estados Unidos