Universidad de Buenos Aires
Resumen:
Este artículo usaremos como provocador un filme de Tom Ford llamado Animales Nocturnos, el cual habla de una traición en el amor comparable con un asesinato. En este relato la víctima y el victimario pueden ocuparse por un mismo sujeto en tanto mata y se hace matar, deja y se hace dejar ¿Contra qué atenta?
Con el concepto de deseo para el psicoanálisis se interrogará al cine, desde una lectura ético-clínica, acerca de la época hipermoderna y la relación del sujeto con su deseo, específicamente su renuncia: qué podría conducirlo a tal elección y qué implicaría esto en su subjetividad y en su relación con el Otro.
Palabras Clave: Deseo | hipermodernismo | goce | subjetividad
Nocturnal Animals: The Renunciation of Desire and Its Effects of Subjectivity
Abstract:
This article arises from the provocation elicited by a Tom Ford film called Nocturnal Animals, which speaks of a certain betrayal in love comparable to murder. In this story, the victim and the perpetrator can be seen as the same subject, as they kill and are killed, leave and are left. What is the subject acting against?
Using the concept of desire from psychoanalysis, we will question this piece of cinema, from an ethical-clinical perspective, about the hypermodern era and the subject’s relationship with their desire, specifically their renunciation: what could lead them to such a choice, and what this would imply for their subjectivity and their relationship with the Other.
Keywords: Desire | hypermodernism | jouissance | subjectivity
¿Cómo demostrar la relación del sujeto con su deseo? En palabras de Lacan (1960) “La vía del deseo es una vía en la que no se puede avanzar sin pagar nada” (p. 383). Este concepto, desde la lectura psicoanalítica, da cuenta de algo que, lejos de una necesidad biológica o capricho, nos pone nos pone a trabajar y conlleva importantes renuncias.
En una entrevista hecha a Eduardo Galeano (2017), éste comenta sobre una charla que dio junto a Fernando Birri para una universidad en Cartagena de Indias, donde un estudiante le planteó la siguiente interrogante: “¿Para qué sirve la utopía?”. Birri respondió que todos los días se preguntaba justamente si servía para algo y continuó diciendo: “Si está en el horizonte nunca la voy a alcanzar (…) Jamás la alcanzaré (…) ¿Para qué sirve? Para eso, para caminar”.
Según las dos referencias tomadas hasta ahora, el deseo nos hace andar y para encaminarnos en él hay que pagar. Pero ¿qué podría pasar si nos desviamos por otro rumbo distinto del deseo? Es una pregunta que bien podría dirigirse a un filme llamado Animales Nocturnos.
Para Andreas-Salomé, el cine tiene eficacia en su manera instantánea de sumergirnos en una realidad alternativa sin que al mismo tiempo se confunda con la realidad del espectador, ya que está puesta a distancia (como se citó en Fariña y Tomas Maier, 2016).
Amamos, sufrimos, morimos o sobrevivimos, triunfamos o fracasamos. Somos llevados a otros tiempos y lugares, reales o ficticios. Somos héroes o antihéroes que enfrentan situaciones reconocibles o improbables. La ilusión del cine permite por un rato el goce imaginario de vivir otras vidas, sin los riesgos que implica encarnarlas en la realidad (Fariña y Tomas Maier, 2016, p.74).
Nos serviremos del método ético-clínico, a través del cual el cine es empleado en su basta capacidad para presentar dilemas éticos, conflictos, etc., a fin de pensarlos y proponer posibles lecturas, sin pretender una respuesta acabada ni universalmente válida. Es más bien un ejercicio que posibilita interrogar aspectos de lo humano y lo social.
El método ético-clínico conforma un modo de lectura de un filme. Según Fariña y Tomas Maier (2016) “se trata de un abordaje que no da como supuesto el dato a investigar, sino que lo conjetura a partir de indicios, detalles que a posteriori permitirán (de) mostrarlo” (p. 77).
Tiene sus orígenes en la influencia de Andreas-Salomé y su enlace del psicoanálisis al cine, el razonamiento abductivo de Pierce y el paradigma indiciario de Carlo Guinzburg que plantea el uso de datos aparentemente secundarios para una valoración compleja de la construcción artística. Junto a Lacan, Žižek y Badiou se abre espacio a la lectura del espectador como participante en lugar de limitarse a la contemplación, armando conjeturas edificadas a partir efectos que el filme le despierta.
Sobre “Animales Nocturnos”, una denuncia a la traición
Esta película fue dirigida por Tom Ford y se estrenó en el 2016 como adaptación de la novela Tony and Susan del escritor norteamericano Austin Wright. Está disponible en la plataforma Max. De ella utilizaremos fragmentos que pudieran dar cuenta de una interpelación del deseo al sujeto. Lo que se arma (o desarma) en la protagonista cuando elige o no la vía del deseo. Especialmente se intentará dar respuesta a: ¿Cómo podría vivirse la renuncia al deseo? Y ¿Qué podría llevar a alguien a resignarlo?
Susan es una artista plástica, elegante y moderna, dueña de su propia galería, cuya reciente exhibición es para ella una basura. Es millonaria pero su familia está en bancarrota. Del dinero ha quedado la apariencia y los intentos de recuperarlo. Tiene un esposo que le es infiel y una hija que creció y ya no está en casa.
Una mañana recibe la copia de una novela escrita por Edward, su exmarido. Está dedicada a ella y lleva anexa una carta de agradecimiento por inspirarle a “escribir desde el corazón”. La invita a que, una vez leída la historia, se reencuentren en persona. Es una situación extraña, dado que hace 19 años se separaron en malos términos y no habían tenido ningún tipo de contacto pese a los intentos de Susan por retomarlo telefónicamente.
La película consta de tres planos narrativos entrelazados: uno corresponde a la novela en sí, donde hay una familia a punto de experimentar una tragedia, otro del pasado de la relación entre Susan y Edward y un tercero: Susan en el presente leyendo la novela y experimentando ciertos efectos conforme recorre la trama.
Esta novela escrita por Edward titulada igual que la película Animales Nocturnos, funciona a modo de puesta en abismo. Es un recurso clínico que Laso y Fariña (2023) plantean como instrumento para el análisis poniendo dos sistemas significantes en interlocución, donde una obra le habla a la otra desde su interior. En este caso, el libro parece denunciar un delito a través de ciertos detalles que provocan a la lectora. Hay algo por el orden de las huellas de una traición, el dolor y la declaración de justicia, encarnada en la voz de un policía al protagonista del libro, (quien lleva el mismo nombre de Edward) “¿Hasta dónde está usted dispuesto a llegar para hacer justicia?” Haciendo saber que algo ha quedado sin saldar.
Un análisis sobre la película presentado por una psicoanalista y crítica de cine expresa de esta historia: “Lleva a cabo una crítica a la sociedad que adolece de una pérdida de sentido, de significado” (Marín, 2017). Explica que la novela en manos de la protagonista tiene la función de denunciar una pérdida producto de elecciones pasadas que la apartaron de Edward y de sí misma. Según Marín, eligió el cinismo y esto la dejó desolada, culpable y convertida en La mujer de ojos tristes.
Nos valdremos de este trabajo previo y de la teoría psicoanalítica haciéndolos dialogar con ciertas recortes y detalles del filme.
El par goce/deseo y el conflicto psíquico
Freud (1900) en La Interpretación de los Sueños dice “Solamente el deseo puede impulsar a trabajar nuestro aparato psíquico” (p. 559). Destacó su carácter inalcanzable al implicar una búsqueda de gratificaciones pasadas imposibles de recuperar en relación con el objeto de amor primordial. Esta particularidad constituye justamente una función de vitalidad y lazo con el mundo, ya que conduce al sujeto a buscar en el campo del Otro aquello míticamente perdido (Recalcati, 2004), aunque nunca sea la copia exacta sino en calidad de satisfacciones sustitutivas.
¿Cuál es el deseo de Susan? Siguiendo las coordenadas freudianas es algo que no podría nombrarse, pero sí suponer algo en su historia de amor inicial con Edward que la hacía andar. Un día, en un encuentro casual aún como amigos, destacan dos versiones de Susan: La mujer de ojos tristes y la artista, en construcción de su propio estilo, lejos de la vida burguesa y cómoda de su familia. “La mujer de ojos tristes” es un primer nombre que le da Edward y que subraya el parecido de ella con su madre (la de Susan). Esta mención la incomoda “No soy como mi madre”. Más tarde, reafirma su elección por el arte y lo elige a él como pareja.
Queda, sin embargo, la voz de advertencia de su madre: “Esta vida de comodidades que tanto criticas un día la vas a extrañar. No somos tan distintas”.
Desde el psicoanálisis, Simon (2013) explica que el deseo surge a partir de la mediación del lenguaje entre el infante y la madre. El goce, otro concepto lacaniano, tiene lugar donde no alcanzan las palabras, se disuelve el significante y la satisfacción cobra un sentido mórbido y autómata. Deseo y goce guardan estrecha relación con el objeto original perdido. El goce en simbiosis madre-niño fue alguna vez (míticamente) absoluto, no obstante, lo que se obtenga de él en adelante nunca más será el infantil, ahora sólo queda el plus de goce: el objeto a.
Previo a la entrada del lenguaje, que tuvo efecto de castración en el sujeto, el ser viviente pasó a estar incompleto: algo le falta. Para Assef (2013) “La división es el testimonio de la extracción del objeto, de la falta” (p. 37). A esta falta constitutiva, refiere el autor, se le denomina falta en ser. Ese agujero, ese resto también es el objeto a.
El sujeto neurótico supone ese objeto en el campo del Otro y es allí donde va a buscarlo. Dice Lacan (1960) “La vía del deseo es una vía en la que no se puede avanzar sin pagar nada” (p. 383). Ese pago sería el excedente de goce, “esa cualidad de bien que se desprende del objeto como efecto de toda relación” (Simon, 2013, p. 139). El deseo implica así una renuncia a estar completo que permite entrar en la ley, la del lenguaje, en convivencia con el Otro. Podemos relacionarnos con otros en tanto nos hallamos incompletos.
Así, deseo y goce se desenvuelven conjuntamente. En Susan puede ubicarse el conflicto entre sus ojos tristes, como los de su madre en una comodidad burguesa asegurada y la de la artista enamorada, que le confiere colores brillantes, según vemos en escenas donde transcurre su vida. Susan se las ve con la dificultad para ocupar un lugar u otro.
Aunado a esto, está el eco de la voz materna que la llama a renunciar a la falta y retornar al destino familiar, seguro y confiable.
La ética del deseo
Pronto, ya unidos en matrimonio, se acentúan las ausencias de garantías para Susan. Su compañero no ha tenido éxito como escritor “¿Esto es todo?” le reclama a él desde un vivo sillón rojo y señalando lo que los rodea en el hogar.
Lo ama, pero decide dejarlo. En este empeño lo traiciona de modo muy doloroso. Ya no está dispuesta a seguir pagando por esa vía del amor y el arte.
Más adelante, en el tiempo presente, vemos una casa de Susan elegante, oscura, solitaria, minimalista y pulcra. Unas paredes repletas de ventanas, que parecen hacer de muralla y a su vez lente al exterior, donde hay una ciudad amplia e iluminada y, más próximo, en los alrededores de la casa, una vegetación casi salvaje.
El libro hace de otra ventana pero hacia profundidades. Ahí algo terrible está por pasar. Su tono interviene en el hogar de Susan, dejándola en un ambiente tenso. Ella mira hacia los arbustos y árboles exteriores como si de ellos pudiese salir en cualquier momento algo capaz de acecharla. Parece angustiada.
El concepto de goce va de la mano con el Más allá del principio del placer de Freud (1920), de la pulsión de muerte que no se liga, apunta a lo completo e inerte, al cese del deseo y cuyo intento de ligadura resulta traumática al modo de la compulsión a la repetición.
En su casa no falta nada. Está más bien colmada de bienes materiales que han dejado poco espacio para otra cosa.
En el Seminario 7 La ética del psicoanálisis Lacan (1959-1960) dice: “Propongo que la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en su deseo” (p. 379). Ceder el deseo, por lo tanto, tendría un estatuto de traición, ya sea porque el sujeto se traiciona a sí mismo o tolere que alguien lo traicione. Es un desprecio hacia lo propio y hacia el otro frente al que no hay retorno (Sebastián, 2023).
Susan traiciona y se deja traicionar. Su esposo negociante los ha llevado a la bancarrota y también le es infiel. Ella elige sostener las apariencias de que aún son un matrimonio millonario. Por otro lado, el libro parece haber captado en ella algo importante: un asesinato y una perversa obra con los bellos cuerpos pelirrojos e inertes. Son los de la esposa y la hija de Edward en el libro. Se parecen mucho a los cuerpos de Susan y su hija en la vida real ¿o de la que pudo ser su hija con el Edward verdadero?
Elige seguir pasando las páginas.
El mundo que habita Susan: Hipermodernidad y desfallecimiento de la función paterna
¿Qué ha llevado a Susan a retroceder ante su deseo? En el punto anterior se cuela algo de lo propio, en ese par goce-deseo, que muestra el incumplimiento de la ética del deseo. Una renuncia para renunciar, a cambio de ser colmada de goce. Hemos ido hilando algunos elementos de su conflicto. Pero Susan es también parte de un contexto y una época que exige gozar.
Assef (2014) puntualiza “El sujeto se inscribe en un orden simbólico que excede lo individual” (p. 144) y continúa citando a Miller y a Lacan desde la pregunta “¿Qué es la sociedad?” Se trata de lo simbólico, el discurso del amo que organiza lo social, donde se albergan los significantes que fundan las subjetividades de una época.
Pero aclara Assef (2013) que para el psicoanálisis la subjetividad no se constituye solamente en lo simbólico, sino en el goce estableciendo parámetros de lo que el sujeto hace, dice y goza, definiendo de esta manera un modo de vivir que va más allá de lo simbólico organizador.
En sus tiempos Freud (1930) se preguntaba “¿Por qué es tan difícil para los seres humanos conseguir la dicha?” (p.85) y presentó tres fuentes del pesar: la naturaleza, la fragilidad del cuerpo y la insuficiencia de normas que regulen los vínculos. Aclara, en relación con las dos primeras, que son inevitables, dado que nunca será posible dominar por entero la naturaleza ni el organismo. En cambio, acerca de los vínculos plantea que la cultura es la generadora de malestares. Pero ¿cómo es que las normas que el mismo ser humano ha creado para protegerse y beneficiarse son también causa de su sufrimiento? Pasa que en esta mediación con los otros debe renunciarse a satisfacciones inmediatas por una causa mayor. He aquí la civilización. Sobre esto, Freud ha hecho amplios desarrollos en su escrito Totem y Tabú.
Rodríguez (2007) se fundamenta en Freud para proponer que “la época se define por el malestar al que intenta dar respuesta y por los malestares que en ese mismo intento produce” (p. 41). Sostiene que la época actual está definida por el desfallecimiento de la función paterna, aquella agente de la castración que limita y ordena los goces de acuerdo con la lógica fálica. En cambio, la función materna basta ahora por sí sola con su deseo, pero el orden que trae consigo es uno de hierro.
La madre de Susan parece encarnar esa función materna que estraga al sujeto, cuando le sentencia a modo de oráculo que Susan es igual a ella, amante de los lujos y que lo que un día amó de Edward (su pasión por la escritura y su dedicación a ello) se convertirá en lo que más odie de él. Aquí se ubica el deseo materno volcado en esta hija de la que se espera que cumpla con el mandato familiar.
Sobre el deseo de la madre, Lacan (1969-1970) explica: “…Siempre produce estragos. Es estar dentro de la boca de un cocodrilo, eso es la madre. No se sabe qué mosca puede llegar a picarle de repente y va y cierra la boca…” (p. 118). Para Rodríguez (2007) esta época es generadora de la ausencia de la falta en ser.
Lo estragante de la actualidad es que no hay necesidad de hallar aquel objeto primordial perdido porque sustitutos de este son dados de manera atiborrada al individuo por la cultura de consumo (Rodríguez, 2007). Ejemplo de ello la tecnología, la comida rápida, la ropa, las redes sociales, etc. que venden una felicidad empaquetada.
Susan detesta su trabajo hecho para vender al público adinerado, de quienes recibe halagos por su éxito, pero la producción en sí no es algo que la interpele o la convoque a algo distinto de un mero objeto de intercambio comercial y sostén de apariencia de riqueza.
Jorge Assef (2014) se fundamenta en Gilles Lipovetsky para ubicar que nos encontramos en una época de hipermodernidad, en la que prevalece el individualismo hedonista y el mercado pasó a una globalización extrema. Hay una crisis de fundamentos y un declive de los sistemas de legitimación, que podría asociarse con la caída de la función paterna antes explicitada. Entre las escenas trágicas del libro dentro de la novela, aparece una patrulla policía que como ley no responde al llamado de emergencia en plena carretera. Hay también una familia cuyo padre ha sido humillado y despojado de autoridad por el placer inmediato de otros. Ha desfallecido un orden: ahora “el nuevo amo universal es el mercado” (Assef, p. 155, 2014).
La mujer de ojos tristes: Ideología del cinismo y cobardía moral
Retomando a Marín (2017), Susan eligió el cinismo y ser la mujer de ojos tristes. Sobre este punto se podrían relacionar los efectos en la subjetividad de la renuncia al deseo en el caso de Susan a modo de análisis.
Žižek (2003) cita a Sloterdijk (1983) para hablar del dominio de la ideología cínica. En este sentido, el cínico está al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, sin embargo, insiste en sostener la máscara, la cual no sólo cumple la función de demarcar un recorte de realidad de las cosas, también una distorsión de ésta. “Ellos saben muy bien lo que hacen, pero aun así lo hacen” (p. 57).
“Soy cínica”, dice Susan. Declara que su arte es basura y aun así lo vende. Sabe que daña a un ser amado si le traiciona e igual lo hace. No tanto por las elecciones en sí de ir con otro hombre y abortar, sino por su posicionamiento frente a estos actos declarándose culpable, parece llevar la carga de quien más que traicionar al otro lo hace especialmente consigo mismo. Se ensombrece (literalmente con maquillaje) la mirada. Ha roto el lazo amoroso que la unía a su deseo.
Para Žižek (2003), el cinismo no es una posición de inmoralidad propiamente, sino que hay una moralidad puesta al servicio de la inmoralidad: la verdad como la más efectiva mentira. Pone ejemplos como el enriquecimiento (que confronta al enriquecimiento ilegal) pero que no deja de serlo a cuesta de otro y cita una ópera de Bertolt Brecht: “¿Qué es el robo a un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?” (p. 57).
¿Basta con decir que Susan es cínica? Assef (2013) cita a Althusser quien estudia la ideología como aquel agente cuya función sería la construcción de individuos concretos en sujetos. Estos son tomados por la ideología desconociéndola, produciendo una suerte de “adentro” donde es incluido el sujeto bajo garantía de pertenecer al sistema. Este concepto se liga estrechamente con el de hegemonía, cuyas alianzas se sustentan en fuerzas de dominación y subordinación que dictan modos de hacer, decir… gozar.
Sebastián (2023) plantea que la exigencia de la felicidad como política tiene consecuencias que apuntan al rechazo de todo lo concerniente a la relación del hombre con el deseo. En esta línea, la depresión es justamente el nombre correspondiente a la imposibilidad de sostener el imperativo de felicidad en la actualidad como efecto de un superyó despiadado que conduce a un goce aplastante. Podría expresarse así: “¡Se feliz!” “¡Goza!” “¡No hay excusas!”.
Hace tiempo que Susan no duerme. Parece que ha dejado de soñar.
Lacan (1973) habla de la tristeza y la depresión no como un estado de ánimo sino algo del orden del pensamiento; una falta moral que al modo de Dante y Spinoza caracteriza de pecado y termina por denominarla cobardía moral. Esto parece solidario de la ideología del cinismo pero en relación a lo propio. Susan sabía algo de las coordenadas de su deseo, pero eligió desconocerlo: deja a Edward y también se hace dejar por él.
Alguna vez la protagonista estuvo con un hombre que amaba al igual que apostaba por su carrera. Edward le reclama: “Cuando amas a alguien lo solucionas… no puedes huir de los problemas”.
Edward dolido, pierde a su familia y lo retrata trágicamente en su novela. “Animal Nocturno” era otro nombre que le había dado a Susan en relación con su insomnio. En esta novela se vive una tensión y un dolor mortífero producto de las perversidades de un grupo de hombres que por la sola satisfacción de dañar acaban con lo más preciado del protagonista. El dolor insoportable de éste por la pérdida lo lleva a la venganza, pero no basta. Decide finalmente morir, como el Edward de la vida real decidió hacerlo para Susan en el presente, dado que la cita a un reencuentro al cual él no llegará nunca.
REVENGE: Juicio y desenlace
La palabra REVENGE aparece escrita en un cuadro de la galería de Susan que ella misma no recuerda haber comprado, aunque su asistente le recuerda que sí lo hizo. Cobra especial relevancia cuando, en la misma secuencia, tiene en sus manos el celular de su asistente donde no sólo se encuentra con la imagen de un bebé en una cuna, sino que, como fruto de su imaginación, es sorprendida también con la cara de uno de los asesinos del libro y un grito burlón. Aquello que retorna y la enjuicia.
Conmovida por la muerte del desconsolado Edward de la novela, Susan decide responder a la invitación de su exmarido para felicitarlo por su magistral. Se prepara sacando la sombra oscura de los ojos, vuelve a mirarse en el espejo con los colores brillantes de antaño, usa un escote provocador con un vestido verde vibrante. Parece esperar reencontrarse con aquello perdido.
Pero con tal trama amenazante y terrible desenlace de esta novela cabe preguntarse si Susan se preparaba para un real encuentro o más bien para volver a hacerse dejar por Edward.
Susan “va en busca” de su falta personificada en Edward, pero no desde la ética del deseo sino del consumo: “lo quiero, lo tengo”. Pasa, como explica Simon (2013) citando a Žižek, que: “Todo intento de simbolización total, de suturar la hendidura fracasa, toda solución provisional, es no-todo” (p. 140).
Comentarios finales
En el Malestar en la Cultura, Freud (1930) dice que no hay una vía única para alcanzar la dicha, sino que su alcance depende de cada uno, siendo responsables de ensayar por sí mismos alternativas hacia una satisfacción real más allá de lo que el mundo exterior le pueda deparar pudiendo independizarse de éste. En esto será decisiva su constitución psíquica y sus elecciones. Es posible plantear el deseo como un norte que deja las migas de pan para hallarlo, como a Hanzel y Gretel. Para Sebastián (2023) “el deseo no es más que lo que sostiene la articulación propia de lo que nos hace arraigarnos en un destino particular, que nos remite siempre al surco de lo que es propiamente nuestro asunto en la vida”. Como se vio anteriormente, alberga una ética, la del sujeto, que orienta un bien hacer o de responsabilidad.
Ceder ante el deseo implica la alienación del sujeto, un sumirse en pasividad, de inercia gozosa en un intento de librarse de la angustia a cambio de obediencia y adicción a objetos-fetiches con los que se intenta borrar la sensación de vacío existencial (Simon, 2013).
Animales Nocturnos habla de un camino sin retorno. Convendrá seguir preguntando al cine y al psicoanálisis si aun así es posible armar nuevas vías que hagan de ligadura con lo vivo.
Referencias:
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NOTAS
FORUM
La película Animales Nocturnos (2016) de Tom Ford, no es solo un thriller, sino una exploración profunda de la psique humana, la culpa, el deseo, la represión y la naturaleza del arte como proyección del inconsciente.
En los flashbacks, vemos a una Susan joven que, exigida por su madre a cumplir con la perfección: "nos preocupamos por las apariencias" (ideal del yo), reprime sus pasiones artísticas y su amor por Edward (el "artista sensible pero débil"). Elige al rico y pragmático Hutton. Su vida actual es la materialización de esa elección: bella, fría y su matrimonio carece de pasión.
Su mundo, aunque "perfecto" según el orden simbólico del éxito (dinero, status, arte vacío), está impregnado de una angustia latente. Su verdadero deseo fue sacrificado y ahora es inalcanzable. La novela de Edward es el recordatorio de ese objeto perdido.
Susan no solo abandonó a Edward; le fue infiel y abortó su hijo. Este acto es el núcleo traumático, lo Real que ha reprimido. La novela, con su violencia extrema, es una forma de sadismo superyoico: Edward (desde la posición del Superyó) la castiga haciéndola experimentar, a través de la lectura, la pérdida violenta de su familia (Tony, el protagonista, pierde a su mujer e hija). Susan se somete a este castigo porque su Superyó lo exige. Su fascinación y horror ante la novela es el goce de su propia penitencia.
La novela no es solo una historia. Es el retorno de lo reprimido de Edward, transformado en arte. Es su manera de procesar el trauma de la traición y la humillación (la "castración" simbólica que Susan le infligió al negar su valor como hombre y artista).
Link del articulo: https://eticaycine.org/Animales-nocturnos
Al ver la película lo que más me llamo la atención era como 3 distintas y opuestas escenas iban transcurriendo. En los momentos en los que se escenifica la novela escrita por Edward de la familia andando por la carretera con los chicos que los persiguen, el miedo, por momentos, traspasaba la pantalla. Es como
lo que dicen Fariña y Maier (2016): ’’La ilusión del cine permite por un rato el goce imaginario de vivir otras vidas, sin los riesgos que implica encarnarlas en la realidad’’.
A su vez, la película hace hincapié en el cambio de ser de Susan, la protagonista, estando enamorada de Edward y siendo artista a cuando decide optar por una vida burguesa que iba por la misma vía que el deseo de su madre. En un primer momento hay un rechazo hacia los ideales y valores de su familia que luego terminan formando parte de Susan, ya que es el lugar familiar ’’seguro y confiable’’.
La pregunta central del artículo es la relación de una persona con su deseo y lo aborda desde el psicoanálisis a través de la película Animales nocturnos.Siguiendo a Lacan, plantea que el deseo no es un simple capricho, sino aquello que nos orienta en la vida, aunque siempre implique un costo.
La protagonista, Susan, representa el drama de traicionar ese deseo. Entre seguir el amor, la creación y su libertad junto a Edward o elegir una vida cómoda y vacía, al renunciar se aleja no solo de él, sino de sí misma, quedando atrapada en el cinismo, el lujo y una existencia sin vitalidad.
Se habla, a su vez, de una diferencia entre deseo y goce: mientras el deseo impulsa y mantiene viva la búsqueda, el goce puede volverse repetitivo y estéril. Susan, al abandonar su deseo, queda atrapada en ese goce vacío. A esto se suma que, en el mundo en el que vivimos, el consumo promete felicidad rápida pero solo genera más insatisfacción. Susan refleja esa lógica: lo tiene “todo”, pero vive vacía. Como dice Lacan, la verdadera culpa es ceder en el deseo, y así le pasa a Susan, quien paga ese precio quedando sola, triste e incapaz de soñar.
En fin, si bien el deseo nunca se colma del todo, es lo que nos sostiene vivos; por lo tanto, renunciar a él es perderse.
Película:Animales Nocturnos
Título Original:Nocturnal Animals
Director: Tom Ford
Año: 2016
País: Estados Unidos
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