Universidad de Buenos Aires. Facultad de psicología
Resumen:
Partiendo del film “Zona de Interés” (Glazer, 2023) el presente trabajo tiene como objeto indagar en el concepto “fuera de campo” construido en el ámbito de la teoría cinematográfica, tomándolo como modelo desde donde abordar los desarrollos sobre la angustia que Jaques Lacan (1962-63) produce en su “Seminario 10”. Esta exploración intenta reflexionar acerca de la forma en que el film construye un universo de representatividad que va más allá del campo de lo visible, configurando una exterioridad que se presenta en forma de restos. Allí donde la mirada desfallece y donde la identificación se vuelve imposible, la angustia surge como señal que vehiculiza el hallazgo de una posición subjetiva. Es que el film no ofrece una contemplación pasiva de los hechos acontecidos en Auschwitz, sino que se produce como acontecimiento. A partir de ello es posible afirmar que “Zona de Interés” no es un film que representa la angustia, sino que la presenta, como aquello que no engaña. Un punto de certeza que conduce al espectador a un posicionamiento de dimensiones éticas.
Palabras Clave: angustia | fuera-de-campo | subjetividad | ética
The Field of Anxiety
Abstract:
Building upon the film "Zone of Interest" (Glazer, 2023), this study aims to investigate the concept of "off-screen" constructed within the realm of film theory, using it as a model to address the developments on anxiety explored by Jacques Lacan (1962-63) in his Seminar 10. This exploration seeks to reflect on how the film constructs a universe of representativeness that goes beyond the visible field, configuring an exteriority that manifests in the form of residual objects. In moments where the gaze falters and identification becomes impossible, anxiety emerges as a signal that facilitates the discovery of a subjective position. The film does not offer a passive contemplation of the events in Auschwitz but unfolds as an event itself. Therefore, "Zone of Interest" is not a film that represents anxiety but presents it as something genuine, as that point of certainty that leads the viewer to a positioning of ethical dimensions.
Keywords: anxiety | off-screen | subjectivity | ethics
Los bordes, el lugar donde anida la angustia
Cinematógrafo, el descenso a una interioridad que se abre sobre un rectángulo de treinta y cinco milímetros. En ese rectángulo se imprime el mundo para luego ser proyectado sobre una tela blanca a la que Jean Luc Godard (1998, p.76) nombró como un sudario que retiene sueños y pesadillas. Pantalla que teje imágenes y sonidos, que representa imaginarios entramados en una red significante, desde la que se invoca lo real. Cristian Metz (1977) pensó al espectador cinematográfico en un lugar semejante al del soñante. Una posición desde donde mirar, quieta, inmóvil, omnisciente, frente a la que se despliega (y a veces se deglute) lo imaginario. La escena cinematográfica proyectada en la superficie “pantalla”, que como un monstruo astuto e ingenuo se mueve en dos sentidos: “a lo que ve y a lo que esconde” (Comolli, 2004, p.213). Pantalla que en un movimiento es veladura, opacidad, misterio, y en otro es apertura, transparencia y revelación. He ahí el doble movimiento del encuadre cinematográfico, que por una parte bordea y cierra y por la otra abre y descubre. Pantalla que en un movimiento centrífugo instituye, a partir de lo visible, lo invisible, circundando una exterioridad siempre al asecho. El cine en su encuadre no reinstituye el marco renacentista, sino que inventa el fuera de campo como un don inherente del ocultamiento (Bazin, 1975).
Jaques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet (1983) plantean una diferenciación entre el cuadro y el campo fílmico. El cuadro está constituido por los bordes materiales de la imagen, delimitado por la superficie rectangular, que juega su papel en la composición de la imagen. Si el cuadro opera en el límite, el campo se propone como “la única parte visible de un espacio más amplio que sin duda existe a su alrededor” (p.24). Es decir que el campo abre en sí mismo otro espacio denominado fuera de campo y que puede ser pensado como un espacio invisible que prolonga lo visible.
Para pensar en la función campo - fuera de campo, André Bazin (1975) va a oponer la imagen pictórica a la imagen cinematográfica a partir de la diferenciación de sus bordes. Si el marco pictórico “polariza el espacio hacia adentro” (p.112) se organiza desde un movimiento centrípeto clausurando sus bordes, el límite de la pantalla cinematográfica se presenta como “indefinidamente prolongado en el universo” (p.113). El campo fílmico está organizado desde una exterioridad a partir de un movimiento centrífugo. La pantalla se configura, en tanto prolongación indefinida, como una apertura que desborda en distintas direcciones.
En este mismo sentido, para Gilles Deleuze (1983) la imagen del cine es imagen-movimiento, imagen que, en la medida que encuadra, produce un corte móvil que se relaciona con un todo, es decir con aquello que cambia y no cesa de cambiar. La cámara encuadra, encierra en una ventana, pero a la vez se dirige a desdibujar los límites de ese encuadre, se mueve, se transforma, es abierta y trascendente.
Jean Louis Comolli (2004) retoma la clásica definición de Bazin le cadre est un cache (el encuadre es un ocultamiento), para señalar que en el cine, el rol de lo invisible, es más relevante que el rol de lo visible. En el encuadre cinematográfico el movimiento actúa, ya que todo objeto puede ingresar en él y tornarse visible. Para Comolli (2004 p. 213) el cine reformula el campo de la visibilidad en la medida en que introduce un factor de invisibilidad que otros modos de representación no logran introducir.
El film Zona de Interés (Glazer, 2023) se construye desde el exterior, en el reverso de lo visible, llevando al límite la astucia del fuera de campo. Allí se propone voltear el espacio y como inversión, empuja a quien ve a los bordes de la pantalla. Una exterioridad que deja al espectador a la intemperie de lo imaginario, al desamparo de lo simbólico, y lo conduce al borde de la náusea. Y es que Zona de Interés (Glazer, 2023) es un filme para pensar la angustia, un film que no representa la angustia, sino que la presenta como un afecto que, tal como conceptualizó Lacan en su Seminario 10 (1962-63), no engaña.
Abordar la película desde esta perspectiva no solo nos convoca a pensar sobre el texto fílmico, es decir en su nivel diegético, sino también sobre lo que acontece en la totalidad de la sala, en ese encuentro, que es acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014) y que se produce en la intersección del flujo imágenes-sonidos con el espectador. Es que si la angustia se presenta, lo hace ante alguien. Allí el sujeto es producido, el sujeto es llamado y convocado para ocupar un lugar. Esa posición es la posición del espectador, identificado con un punto de vista, que sin embargo, no deja de ser un hueco de asentamiento en los confines de la imagen (Metz, 1977).
A partir del uso del fuera de campo, la película Zona de Interés (Glazer, 2023) ofrece un corrimiento donde el espectador es conducido a los bordes. En ella, el lugar de la visión se halla descentrado, habitando la ambigüedad de estar frente a la pantalla, y sin embargo también a un lado. Una posición que nos permite pensar en el movimiento de descomposición que Lacan (1962-63) propone sobre sus esquemas ópticos en el Seminario 10, allí donde la imagen especular puede dejar de ser un lugar de reconocimiento, para ser el lugar donde anida la angustia.
El posicionamiento de la mirada
El dispositivo cinematográfico presenta analogías con los esquemas ópticos sobre los que trabaja Lacan (1953-54) para abordar la constitución del yo, el cuerpo y la realidad a partir del mecanismo de la identificación. La pantalla puede ser pensada como superficie reflectante, como espejo en donde imaginariamente identificarse. Christian Metz (1977) trabaja en profundidad esta analogía, y propone que la identificación cinematográfica configura en primer lugar un punto de vista, para luego, secundariamente, producirse en relación a los personajes. Si partimos de esta idea es posible pensar que el descentramiento en la mirada de Zona de Interés (Glazer, 2023) se construye desde de la imposibilidad de articular la identificación del punto de vista con la identificación a los protagonistas y su historia. El film conduce la mirada del espectador a un espacio, delimitado por los bordes del cuadro, en donde será imposible habitar la escena sin participar de lo eso que asoma por fuera de ella.
Si el cine nace de la luz, los primeros minutos de la película de Jonathan Glazer sumergen al espectador en la absoluta oscuridad. La opacidad de la pantalla se presenta como un conjuro que invoca algo del orden de lo no visible: el rodeo a lo irrepresentable, lo traumático, lo mudo. El orden de la invisibilidad es así ofrecido, remitiendo, tal vez, a eso que en palabras de Sigmund Freud (1925-26), no puede ser ligado y que está más allá de todo orden representacional.
A continuación la pantalla se ilumina para ofrecernos una confortable escena de verano en donde una familia disfruta del sol y el río. Una imagen que solicita la identificación con los protagonistas a través de una visión que resulta familiar y asimilable. Vemos una madre con su bebé, un padre y varios hijos, todos disfrutando en armonía de un espacio vital y natural. El ojo pareciera poder encontrar allí un lugar donde ingresar, un espacio donde alojarse, una imagen apacible en donde reconocerse. En nuestra analogía con los esquemas ópticos del Seminario 1 de Lacan (1953-54) estaríamos ante esa imagen del ramillete que encuentra una forma, y se constituye como un lugar amable de identificación.
En la siguiente escena, a través de la subjetiva de un auto que recorre un camino nocturno, la mirada es llevada junto con los protagonistas hacia el fondo de la pantalla. El espectador es conducido, aún sin saberlo, al núcleo vivo del cuadro, hacia ese punto de fuga en donde por primera vez asomó, como un monstruo viviente, el movimiento del cine. Ese lugar instituido (Comolli, 2004) con La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumière (1895) que convirtió, a través del movimiento, al marco de la perspectiva renacentista en un campo donde lo invisible puede tornarse visible. Allí, en ese espacio donde la imagen, tal como lo conceptualiza Deleuze (1983), es susceptible de transformación, abierta, no clausurada, trascendente. Por ese punto, detrás del velo que se entrama en el campo de la visibilidad cinematográfica, darán su entrada distintas perturbaciones que desarmarán la ilusión de la identificación con los protagonistas.
El movimiento del auto en el film Zona de Interés (Glazer, 2023) deposita la mirada en los confines de la escena justamente para desde allí desarmar la escena. A través de ese recorrido el ojo del espectador arriba en el hogar de la familia Höss. Es el hogar de Rudolff Höss (Christian Friedel) comandante nazi del campo de concentración de Auschwitz y de su esposa Hedwig (Sandra Hüller) junto a sus cinco hijos. A partir de ese momento, el film delimita un campo: el encuadre encastra con un borde de alambrados, que separa la idílica casa de los Höss, con el campo de concentración en Auschwitz. De este modo la película traza una zona, un borde infranqueable para la mirada, que coincidirá con los bordes de la pantalla. Auschwitz operará desde los márgenes, como una zona forcluida, imposible de representar, imposible de ligar en la cadena significante (Lacan, 1964). Sin embargo, desde esa exterioridad creará efectos, no tanto en los protagonistas –que parecen encerrados en la perversa utopía de crear un espacio vital sin alteridad– sino en el espectador, ahora recubierto por la exterioridad del fuera de campo, conocedor de que detrás de esos alambrados se aloja la maquinaria de destrucción humana que es Auschwitz.
Al igual que la imagen del florero de los esquemas ópticos de Lacan (1953-54), la pantalla cinematográfica sostiene una imagen amable y apacible. Los bordes de dicha imagen prometen un campo infinito, un encadenamiento que logra articular lo visible con lo no visible. La imagen se encuentra dentro del registro imaginario, la superficie de proyección sostenida desde lo simbólico. Una superficie que por un lado delimita una distancia, y por el otro inaugura un posicionamiento subjetivo. La imagen cinematográfica opera como fantasma, vela, oculta y al mismo tiempo se extiende como campo de deseo. El objeto a parecer funcionar allí, aunque siempre vedado, extraído, en el fondo de la imagen, inscripto como aquello que falta (Lacan 1962-63).
En este sentido, si la pantalla cinematográfica puede ser pensada como superficie en donde a partir de un acto psíquico, el espectador, es capaz no solo representarse un mundo, sino que a la vez es convocado a identificarse en él desde un posicionamiento (Metz, 1977), en el film Zona de Interés (Glazer, 2023), esa operación se vuelve imposible de sostener. El espectador no es recubierto por el efecto onírico inherente al dispositivo cinematográfico, sino que es convocado desde los márgenes, desde el núcleo vivo de la imagen en movimiento, a ocupar el lugar de la falta, a sostener un cambio de posición en donde el marco fantasmático vacilará y la escena caerá (Lacan 1962-63).
Si el espectador nada supiese de Auschwitz, si la historia no contara con una audiencia que conoce lo sucedido al otro lado del muro, el lugar en la mirada sería otro. Pero el espectador sabe, y este saber lo coloca en otra posición, en un punto de certeza cada vez más presente, y por ende, siguiendo a Lacan (1962-63), cada vez más angustiante. En el film el espectador es depositado en esa hendidura convocándolo a un posicionamiento subjetivo, que finalmente, angustia mediante, podrá devenir en un posicionamiento ético. ¿Cómo abordar lo acontecido en la maquinaria de exterminio que fue Auschwitz, si no es llamando al espectador a asumir una posición?
No sin objeto
A lo largo del film Zona de Interés la delimitación entre la casa de los Höss y Auschwitz se mantendrá fija. El campo fílmico estará constituido por las escenas de la familia, y el fuera de campo por un Auschwitz irrepresentable, siempre al borde del encuadre. Sin embargo dicha delimitación no ha de ser hermética. Lo enmarcado en el campo de la imagen comenzará a ser visitado por presencias que perforarán sus límites, dando así ingreso a objetos de un estatuto singular.
La primer escena en donde se produce uno de estos ingresos transcurre en el dormitorio del matrimonio Höss. De noche y dispuestos a dormir vemos a Rudolf y a Hedwig mirándose. En un segundo plano se percibe una sonoridad que aún es indiscernible. Sin embargo, algo en la mirada de Rudolf construye una exterioridad que demarca la reversibilidad de la escena. Los ojos del protagonista dejan de mirar dentro del cuadro, y se alzan hacia arriba, abriendo el borde superior de la imagen. Sus ojos se levantan transformando el sonido en una verdadera presencia: Auschwitz aparece, sombras sonoras lo invocan.
Si en esta escena el personaje mira, en la siguiente aparecerá con los ojos vendados. ¿Será que espejo de Rudolf nos devuelve nuestra propia ceguera, nuestra propia incapacidad de ver lo que allí se presenta? La venda del comandante se abre para ver un bote recién pintado que su mujer le brinda como una ofrenda. ¿De dónde ha salido ese objeto? ¿Podremos como espectadores seguir a Rudolf, dar contigüidad a su mirada, vivenciar su escena?
A continuación uno de los hijos pequeños corre hasta el borde del cuadro. Ahora sí, vemos al niño mirar en dirección a ese más allá que se extiende detrás de muros y alambrados. Un sonido a bala cruza el campo sonoro, hiere los bordes del cuadro, ahueca la escena. La niñera aplaude, como borrando huellas de los ecos sonoros, y llama a los niños a ir a la escuela. La bala es horrorosamente natural, una presencia invisible para el desenvolvimiento de la vida cotidiana de los Höss.
A medida que el relato avanza, ese fuera de campo, en tanto espacio exterior al encuadre, comienza a movilizarse hacia el campo de lo visible. Escenas cotidianas de la familia Höss son sucesivamente penetradas por objetos visuales y auditivos que, a los ojos y oídos del espectador, desarman la escena. El rectángulo imaginario pasa a estar invadido, visitado, perforado por presencias que más que físicas, podrían ser pensadas como restos o como sustancias (Lacan, 1962-63). Lo real irrumpe en el campo de la imagen en forma de disparos, gritos, humo, cenizas, dientes, huesos, objetos. Todos ellos restos caídos, que invaden la escena desde fuera y la perforan, que desnaturalizan lo que para los Höss es invisible (¿invisible?) y para el espectador una certeza horrible (Lacan, 1962-63 ).
De este modo el territorio de la angustia queda delimitado ante la mirada del espectador. La irrupción de estos objetos produce aquello que Lacan nombró como “la vacilación de cierto fading” (Lacan, 1962-63, p.98) a partir de la irrupción de una presencia, de un objeto, que no debería ser allí presente. La angustia para Lacan no es sin objeto. Apariciones que remiten a sustracciones, a pérdidas, en otro campo. La presencia de estos objetos denota un desgarramiento y vuelve a la ausencia patente.
Es por ello que el film Zona de Interés nos conduce a pensar en la conceptualización del objeto a tal como Lacan (1962-63) lo introduce en el seminario dedicado a la angustia. Un objeto que no es como el resto de los objetos, un objeto que rompe el campo visual, que rompe el marco fantasmático. Los dientes, los huesos, las cenizas, el humo, los gritos, los disparos, todos ellos objetos señales, objetos índices, testigos de un desgarramiento. Objetos que se presentan como audiciones, como visiones, que se presentifican en el cuadro. Objetos que ingresan cometiendo esta suerte de infracción en el campo visual, distorsionando la escena y corriendo la mirada del sujeto-espectador.
La angustia irrumpe allí en la naturalización de estas presencias y convoca a quien ve a adoptar una posición. La angustia es señal (Lacan, 1962-63). Frente a ella, el sujeto se encuentra ante un llamado. De lo que se trata es de naturalizar o no naturalizar su presencia, adormecerse en la imagen o correrse a ese borde en donde la constitución de lo especular muestra su límite. Un instante de verdad frente al cual, al sujeto, solo le queda la posibilidad de actuar “arrancándole a la angustia su certeza” (Lacan, 1962-1963, 88). Es el momento en que el dilema ético deja de ser territorio de opinión y pasa a ser un problema (Cambra Badii, Michel Fariña, 2012). Allí el espectador es convocado a deshacer la visión, a encontrarse en el punto ciego de la imagen, en donde a oscuras y angustiado, es llamado a un lugar otro, que no se ofrece en el campo de la imagen.
Lo Unheimlich en lo heim
Una serie de objetos ingresan y perturban, para el espectador, las escenas de la vida cotidiana de los Höss. Dichos objetos revelan una estructura diferente al resto de los objetos representados en el campo visual. Esa estructura puede ser pensada a partir de la figura de la banda de Moebius, tal como Lacan (1963-64) la pensó para conceptualizar al objeto a. Objetos que no logran ser especularizados, pero que igualmente se hacen presentes en el campo de la imagen. Es que el objeto a "no aparece en cualquier lugar, aparece en el lugar en que normalmente se sustrae para permitir la normalidad del campo visual" (Miller, 2013, p.120).
¿Cómo advertimos que estamos frente a un objeto de esta naturaleza? Lo hacemos porque deja de representar, porque se presenta como una anomalía que rompe la simetría especular. Cuando una presencia semejante irrumpe en el campo visual es cuando surge la angustia.
En el film hay una escena emblemática que nos permite pensar en esta estructura del objeto. Es la escena en que Hedwig se prueba un tapado de piel en su dormitorio. Este objeto, que hace instantes, ha ingresado en una carretilla al espacio de la familia Höss, porta una presencia que es del orden de la ausencia. Hedwig, al interior de su dormitorio y frente a los espejos, desenrolla el tapado, y como un cuerpo desvaneciente, lo atrapa en el aire. Luego usa su propio cuerpo para reponer esa ausencia de estructura, transformando su propia figura en una figura del doble. Hedwig en un movimiento se ha monstruoficado, convirtiéndose en una ausencia sobre la ausencia. Su cuerpo, deja de ser un cuerpo, y pasa a ser puro contorno de carne y hueso, que porta lo que allí no está. ¿Qué cuerpo abrigó ese tapado? Ésta es la estructura del objeto a, de eso que Lacan (1962-63) define en términos de que falta la falta. Un objeto que no ingresa en el orden de lo representacional pero que sin embargo comanda y ordena lo visible.
Este momento, es el momento en que lo familiar, lo heim, en la escena de la vida cotidiana de Hedwig, se transforma en algo del orden de lo siniestro, de lo Unheimlich (Freud, 1919). El momento en que la imagen especular se transforma en la imagen del doble ya que surge una presencia que organiza la escena, aun siendo invisible (Lacan, 1962-63). Tal es así, que para el ojo del espectador, por la posición de la cámara, ninguno de los espejos que rodean al cuerpo de Hedwig devuelven su imagen. Su figura no tiene reflejo. Se trata de una presencia “que no puede asomar en la representación”, una presencia “inasible en el nivel de la visión” (Rabinovich, 1993, p.82) pero que sin embargo surge allí, donde se supone que debería faltar. La escena cae para el espectador, ya que lo que se revela es su propia inconsistencia, en la medida en que es tomada por una ausencia que remite a otro orden. En este sentido funciona, tal como Lacan (1962-63) conceptualiza, la caída de la escena fantasmática, en la medida en que lo familiar se vuelve inquietante, extraño, y pasar a ser del orden de lo siniestro.
La angustia enmarcada
El film se desarrolla a los bordes de Auschwitz, permaneciendo en el campo de la familia Höss. Ese espacio, enmarcado por alambres de púas, en el que se sostiene la utopía de Hedwig, con sus flores, sus enredaderas que en palabras ella, “algún día taparán los muros” y que constituye el espacio vital “con el que siempre hemos soñado”. Los personajes se mueven en este interior, encerrados en el siniestro fantasma que habitan.
Esta falta de reversibilidad entre el campo y el fuera de campo, es representado en el film, al punto de que las escenas en el jardín de la casa, no solo están delimitadas por el muro y los alambres de púas, sino que también, desde el plano sonoro, construyen una interioridad. Las voces presentan un eco reverberante, de un exterior - interior, que asfixia la audición de las palabras que vuelven siempre sobre sí mismas.
Tal como desarrolla Lacan (1962-63), la angustia está enmarcada. Surge en el campo de la visibilidad, en el marco sobre el que se presentan distintos objetos, como restos circundantes del horror. Vidas reducidas a cenizas, a humo, a restos visuales, sonoros, que cavan huecos en la representación ante la mirada atrapada de ese espectador “que sabe”. El film es un film que presenta la angustia, ante la certeza de esta mirada, que sin poder abandonar el marco, entiende el agujero que allí se precipita. ¿cómo asistir a la visión de una escena de niños que juegan con piezas dentales? ¿cómo observar las hermosas flores del jardín bañadas con cenizas? ¿cómo acompañar un paseo en bote cargado de restos humanos en los ojos? Al igual que un prisionero, la mirada no tiene salida, no hay punto de fuga para el ojo atrapado en los bordes del marco.
Si la angustia, tal como la piensa Lacan (1962-63), es señal, la misma puede pensarse como una indicación de la dirección que puede tomarse. Avanzado el relato, la mirada logará seguir esa señal e ir más allá de los límites de la pantalla. Como en un pasaje rápido, quitar los últimos velos que recubren los bordes, para intentar tocar un núcleo vivo. Justo en el final de la narración, cuando pareciera precipitarse un happy end para la familia Höss. Justo cuando Rudolf, como un autómata al teléfono, le dice a Hedwig que vuelve a casa. Justo cuando le asignan la tarea de organizar en Auschwitz el exterminio de setecientos mil judíos húngaros. Justo cuando la náusea llega y como un espejo vemos a Rudolf vomitarla frente a nosotros (¿por nosotros?). Justo cuando Rudolf se detiene al borde de la escalera, y por primera vez mira a un lado y al otro, hacia los límites del cuadro, como invocando, que en esa oscuridad del pasillo, finalmente algo rompa los bordes.
Ahí, el film pega el salto, nos ofrece un lugar suplementario (Cambra Badii, Michel Fariña, 2012) y nos lleva por primera vez al otro lado del muro. Como desde el fondo de los fondos, una puerta se abre y deja ingresar la luz. Asistimos a un ritual de limpieza, en un Auschwitz, al que le han pasado más de ochenta años. La cámara recorre distintos espacios vacíos: la cámara de gas, el crematorio. Espacios que presentan la ausencia patente de las vidas que han transitado por allí. Luego vemos distintos marcos en donde se apilan cientos y cientos de restos. Montañas de zapatos, valijas, objetos ortopédicos, todos ellos testigos de los cuerpos que los han dejado caer. Mujeres limpian las superficies vidriadas que retienen a los objetos, como quien limpia una verdad, ya sin velos, transparente. El ojo del espectador, al fin ahí, frente a frente con eso que no puede decirse. Un puro agujero que es silencio, y por el que debemos volver a pasar, una y otra vez, en cada repetición, no sin angustia.
Al espectador, pantalla mediante, solo le queda reunir la mirada. Desde ahí, como una ofrenda, se le brinda una posición otra desde donde constituirse como sujeto. El film deviene acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014) capaz de conmover el campo de la experiencia del espectador, ahora de frente a esos marcos transparentes que retienen un puro vacío.
A continuación el relato vuelve retrospectivamente a la imagen de Rudolf Höss mirándonos de frente. Rudolf nos ve directo a los ojos, nos ve, con nuestra mirada cargada de verdad, cargada de certeza. Rudolf nos ve, desde los bordes del encuadre, con una mirada anidada en la angustia. En ese duelo de miradas ganamos una posición. Rudolf, como un fantasma taciturno que ya no tiene nada que ofrecer, gira y desciende por las escaleras hasta desaparecer en el fondo de la imagen. El cuadro por fin, está vacío.
Conclusiones
A lo largo de este trabajo hemos abordado el modo en que la película Zona de Interés de Jonathan Glazer (2023) se construye desde de una exterioridad, en el reverso de la visibilidad, donde el sujeto – espectador es convocado a asumir un posicionamiento. El film rompe el ordenamiento espacio – temporal y hace uso del fuera de campo, en tanto espacio negado, espacio irrepresentable, pero sin embargo presente, en calidad de objeto-resto, que irrumpe en el marco de la imagen como señal de presencia de lo real. Objetos de un estatuto particular, que logran a través de lo invisible organizar la escena, haciendo allí presente algo de un orden irrepresentable. Objetos que presentan la misma estructura que el objeto a, en tanto sustracciones o pérdidas que irrumpen en el campo de la imagen señalando el lugar de la falta.
A partir de ello afirmamos que el film, no es un film que re-presenta la angustia, sino que la presenta, en tanto afecto que no engaña. En este sentido creemos que el film no ofrece una contemplación pasiva de los hechos acontecidos en Auschwitz, sino que pone al espectador en ese cuerpo a cuerpo del que habla Alan Badiou (2004), sumergiéndolo en la experiencia de la angustia. En este sentido el film es un dispositivo que se ofrece, como campo experiencial de las teorizaciones que Lacan (1962-63) produce en torno a la angustia en su Seminario X. De ahí que es posible pensar al film como un objeto heurístico que pone a trabajar la teoría y la pone a jugar en un campo vivencial que solo el dispositivo cinematográfico es capaz de ofrecer.
La experiencia que el film suscita en el espectador, puede ser pensada como acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014), en donde el campo de la angustia se presenta como despliegue de la posibilidad del acto. Allí donde la mirada desfallece, donde la identificación se vuelve imposible, donde el espectador se encuentra a tientas buscando un sostén de la visión, la angustia surge como señal que vehiculiza el hallazgo de otra posición subjetiva. La angustia es señal que con certeza, sin lugar a dudas, avanza en dirección al acto. Un acto, que al igual que el cruce del Rubicón, no tiene marcha atrás, ya que rompe un borde infranqueable. Hacia el final de la película, una vez saltado el muro de Auschwitz en el espacio – tiempo, no somos los mismos. Nuestra mirada es capaz de deshacer el fantasma de Rudolf Höss en un pasaje que lo devuelve, como a una sombra, a ese núcleo oscuro desde donde nacen y mueren las cosas en el cine.
Referencias:
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Bazin, André (1975). ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones Rialp, 1990.
Cambra Badii, I. Michel Farña, J.J. (2012). Cine y psicoterapia: La complejidad ético clínica a través de la lectura analítica de filmes. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Psicología, Secretaría de investigaciones, Anuario de investigaciones. Vol. XIX. p.p. 195-202.
Comolli, J.L (2004). Ver y Poder, Buenos Aires: Aurelia Rivera.
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Glazer, J. (2023) Zona de Interés. A24, Flim 4 Productions.
Godard, J.L. (1998): Historia(s) del cine, Buenos Aires: Caja Negra, 2007.
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Miller, J.A. (2013). La angustia lacaniana. Buenos Aires: Paidós.
Rabinovich, D. (1993). La angustia y el deseo del Otro, Buenos Aires: Ediciones Manantial.
NOTAS
FORUM
Un excelente análisis sobre un film que aborda el Holocausto. Leer el trabajo me ayuda a reflexionar más profundamente sobre la angustia desde la perspectiva de Lacan. Muy pertinente la mirada dedicada al análisis de la pantalla cinematográfica. El cine logra circunscribir una realidad que nunca se representa por completo: el horror. Refiero a cómo el cine, al enfrentarse con los límites de lo real, permite que lo traumático se transforme en simbólico.
Desde mi punto de vista, la grandiosidad del director Glazer radica aquí en su capacidad para ilustrar lo ominoso sin mostrarlo explícitamente. El negacionismo reflejado en los personajes de la familia, como un proceso de forclusión y renegación. Un muro de hormigón literal, separa a estos personajes de los horrores que acontecen a su lado, en la máquina de exterminio, Auschwitz, así mencionada en el análisis.
Por otro lado es un director que filma la indiferencia y la banalidad del mal desde el otro lado del muro, literalmente. Describe cómo pueden coexistir con atrocidades indescriptibles, la indiferencia y la "normalidad" entre comillas porque, mientras la posición de los personajes se mantenga en el no reconocimiento de la verdad en esa escena no hay manera de normalidad posible. Al fin y al cabo es un film con una profunda reflexión sobre la ética cuestionada en los personajes que rechazan el reconocimiento de la verdad de los horrores de la historia.
Un placer haber leído este trabajo, que pone palabras justamente a una película angustiante e impactante. Gracias por la resignificación que trajo y los nuevos sentidos que ha disparado.
La vi una vez hace varios meses y no puedo olvidarla, cada tanto retorna. Desde su música y esa imágen negra que sorprende en el inicio, no puede menos que incomodar e interpelar. Me parece maravilloso el concepto de lo Unheimlich para hablar de esos objetos que van apareciendo. Recuerdo el labial que utiliza la protagonista, obtenido del bolsillo del tapado de piel, lo prueba sobre su boca, finalmente se lo quita ( la protagonista jamás se maquilla) y la pregunta, que se me presentó, como la que Lara menciona respecto del tapado, fue ¿ quién usaba ese labial sobre su boca? ¿ que gustos tendría, por qué habrá elegido ese color?¿ cuando lo usaba?. Lo Unheimlich también en las chimeneas humeantes, de fondo, mientras los niños juegan o se pelean de la forma más cotidiana, o la protagonista con su madre, tomando sol en las reposeras. Para colmo la arquitectura de la casa es muy similar a las casas actuales.
Cuánto más se esforzaba la protagonista por mantener su casa bella y limpia, enfureciendose por las nimiedades cotidianas, más se reforzaba el contraste del horror que rodeaba la casa y la angustia concomitante. Realmente los personajes parecen sumidos en un sueño, donde la línea de sus preocupaciones y angustias parecen asintoticos a lo que sucede. Pienso que refleja lo mas terrible del ser humano, esa ambición de obtener cierto estatus y poder, sin importar los costos, aunque se construya sobre el sufrimiento humano y el exterminio. Imposible que el cinismo de los personajes no resuene respecto a diversas situaciones pasadas y presentes en distintos puntos del mundo.
Muy impactante, como menciona la autora, la pila de objetos resto que se encuentra en el museo, donde se limpia alrededor como si nada, mostrando que el horror cambio de ropajes y ahora se encuentra recreandose en otros lugares, interpelando al espectador, como menciona la autora. Una pregunta me quedó rebotando ¿ somos los Hoss contemporáneos de otros horrores?¿ testigos que miran hacia otro lado, preocupados por su sueño, mientras la crueldad sucede?
Una de las películas más originales de guerra jamás creadas. Huyendo de lo obvio, el horror de la guerra aparece en los pormenores, en los detalles del día a día, mostrándonos a nosotros, espectadores que no vivimos en ese tiempo, que también en la guerra había una absurda normalidad de la vida cotidiana. Los sonidos de la película dejan al espectador todo el tiempo en espera de una experiencia visual, sin embargo, lo que recibe es el horror del imaginario, de lo que vive al lado, pero sin ser visto. La normalización del horror aparece también ya al final, en la escena de la actualidad donde funcionarias limpian los pasillos del antiguo campo de concentración y la cámara de gas. Otra vez huyendo de lo obvio, porque ¿cómo es posible soportar la realidad sin naturalizarla de alguna manera? ¿Cómo se puede soportar el día a día como limpiadora de uno de los lugares más destacados en la historia de la maldad humana, si no encarándolo como trabajo?
Considero que tanto el film “Zona de Interés” (Glazer, 2023) como el artículo “El campo de la angustia”, de Lara Arellano, aportan una interesante reflexión en torno al concepto “fuera de campo” utilizado en el ámbito cinematográfico. Lo que más me resuena es la posibilidad de apelar a lo no dicho, a lo no visible y lo que queda excluido de los bordes, como espacios donde las historias cotidianas cobran mayor potencia narrativa y afectiva.
La autora en su artículo refiere “en el cine, el rol de lo invisible, es más relevante que el rol de lo visible”. A partir de esta cita es posible pensar que el film abordado se instala como una contrapropuesta narrativa frente a aquel cine que utiliza un modo convencional de contar las historias. En “Zona de Interés”, son esos fragmentos secundarios los que toman un lugar protagónico para relatar el horror de la guerra. En este punto recuerdo los planteamientos de Raúl Ruiz, cineasta chileno, quien desmantela la teoría del conflicto central la cual nos hace creer que el mundo se rige a partir de una cierta armonía que se altera en la medida que exista la irrupción de un elemento que la confronte. Esta teoría ha sido la ideología subyacente del cine de EEUU configurándose como un sistema que anula aquellas historias que no incluyen ningún tipo de confrontación. Se excluyen acontecimientos a los que somos indiferentes o despiertan en nosotros una sutil curiosidad. Pero para Ruiz son esas pequeñas historias como “un paisaje, una tormenta lejana, o una cena entre amigos” las que cobran importancia.
Entonces los gritos, los dientes, la sangre impregnada en las botas del comandante, los disparos y el humo las cenizas se configuran como aquellos restos cotidianos que pueden retratar, quizás más fidedignamente el horror nazi. Siempre he creído que es el horror de lo cotidiano lo que puede desarmar la mirada del espectador.
Una obra de arte! Felicitaciones a la autora por el recorrido de análisis y sensibilidad y que convirtió un filme en una nueva obra resisgnificada tanto en su belleza como en la profundidad de su contenido!
Brillante!
Lo que leí en el artículo me pareció sumamente interesante y acertado. De hecho, una de mis conversaciones post-cine giró en torno al modo particular en que el director narra la historia de una familia nazi que vive literalmente al lado de Auschwitz. En lugar de ofrecer un relato o una trama convencional, el director presenta múltiples escenas que cuya lectura, interpretación y sentido, como se menciona en el artículo, dependen del espectador y su visión subjetiva del tema. Más que contar una historia, el director muestra y nos introduce en un mundo siniestro, donde una familia que inicialmente parece ordinaria se revela como una familia retorcida y oscura, preocupada únicamente por su propia comodidad y el sostenimiento del régimen nazi. A través de sonidos, objetos y detalles, se intensifica la angustia de la indiferencia frente al sufrimiento colectivo. Me quedo con la cita de Bazin que Lara menciona, ya que refleja perfectamente este film: “’Le cadre est un cache’ (el encuadre es un ocultamiento), para señalar que en el cine, el papel de lo invisible es más relevante que el de lo visible”. El director juega constantemente con lo que sucede detrás de lo que se nos muestra. Al final, la película nos lleva a otorgarle un sentido propio, en lugar de imponer un significado único.
Me resultó sumamente interesante el análisis realizado del film. La manera en la que el director muestra el horror del holocausto sin evidenciarlo directamente, solo con señales ya sea a través de un par de botas con barro dejadas en la puerta de entrada, del robo de alimentos por parte del personal o del malestar evidenciado por las visitas familiares que no soportan permanecer en ese lugar. La angustia como afecto que no engaña me resulta sumamente acertada para analizar este film. La hija menor durmiendo en su escondite me conmovió enormemente, representando a sus padres, quienes pretendían escapar de la realidad teniendo un jardín o un muro como solución para evadirse. Me trajo a la memoria el juicio de Eichmann y el tratar de entender que lleva a una persona a actuar con tanta crueldad contra el otro. Sin embargo el film no brinda respuestas, al contrario, cuando surge la posibilidad de un traslado, la familia lo vive como la peor noticia, haciendo lo posible para permanecer en ese lugar, sin importar la muerte que a cada minuto emanaba de las chimeneas lindantes. Desde mi punto de vista, el mostrar las salas del memorial que actualmente existe en Auschwitz me resultó superfluo, no era necesario ya que lo más impactante del film era lo no dicho, lo no mostrado y en ese punto reside su mayor logro. Las historias se repiten y por más testimonio del horror y barbarie siempre surgen motivos que justifican la muerte, ya sea en Srebenica (Bosnia), Afganistán o Bangladesh.
Es la primera vez que veo una película en la que trabajan con la rutina diaria dentro de un campo de concentración. Esta rutina se vuelve algo escalofriante; no sabes si verdaderamente estás viendo una película de terror, es muy inquietante. Hay una constante tensión en la que logran hacerte cómplice, en cierto punto, de lo que está sucediendo allí y tomar una posición. Todo parece normal, pero justamente logran transmitir cómo muchas veces la normalidad y la rutina pueden generar miedo y ser aterradoras. Aunque la vida que muestran es la de los opresores, siempre están presentes las víctimas. El peso está en lo que está afuera del campo y no te muestran qué es lo que está sucediendo, pero sabes que está sucediendo. No hay necesidad de hacer primeros planos para generar esta tensión; el sonido es excelente. La angustia se presenta allí como una certeza y no permite que nosotros, los espectadores, no nos angustiemos, como bien sostiene Lara Arellano, nos sumerge en ella.
Algunas resonancias del artículo “El campo de la angustia”, de Lara Arellano, de la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Psicología.
El artículo busca indagar, a partir de la película “Zona de Interés” (Glazer, 2023), en el concepto “fuera de campo”, concepto propio de la teoría cinematográfica, para abordar desde allí los desarrollos sobre la angustia trabajados por Lacan principalmente en su “Seminario 10” (1962-63).
En primer lugar, quisiera decir que mi acercamiento a este artículo no tuvo en un primer momento relación directa con la película. La película en cuestión, de hecho, no la vi. Sabía de su existencia y de su temática, pero por esa misma razón, de algún modo no quería o no podía disponerme a mirarla. Algo de la angustia ya emergía desde entonces. Mi acercamiento a este artículo, decía, tuvo más que ver con un mismo campo de interés, para jugar con el título del artículo: el campo de la angustia. Hace tiempo que la cuestión de la angustia, para llamarla de algún modo, en sus vínculos y vicisitudes con el deseo y con el acto, son cuestiones que me interesa dilucidar.
Fue muy interesante la lectura del artículo. Me resultó sobre todo novedosa la posibilidad de reflexionar desde un concepto del campo cinematográfico abriendo dimensiones tal vez poco indagadas sobre un campo tan complejo y central en la práctica clínica como es el de la angustia. ¿O acaso la escucha analítica de las palabras esgrimidas por un sujeto no es otra cosa que, tal como señala la autora, eso que permite el cine desde su noción de fuera de campo: un ampliar el campo de lo visible (y audible, podríamos agregar); un permitir la irrupción de lo ominoso allí en el seno de lo familiar, la emergencia de la angustia en los límites del deseo?
Esa exterioridad que es interioridad y que se presenta en forma de restos, tal como explica la autora a partir de las escenas del film, restos que van adentrando a la escena familiar luminosa, vuelven imposible la identificación y generan en el espectador la señal de una angustia que se presentifica cada vez con más fuerza.
Me pareció muy interesante, a su vez, como se destaca lo que genera esa angustia en el espectador: es una angustia tan potente que vehiculiza, tal vez, el hallazgo de una posición subjetiva, porque se produce como acontecimiento. Un poco al modo del teatro breatchiano, podríamos pensar, o también, ya que estamos, al modo en que lo que retorna de la escucha analítica en el sujeto puede producir en ocasiones un acto, allí dónde ya no es posible no hacerse responsable de aquello que la angustia señala.
Merleau Ponty, desde la fenomenología, plantea que es el cuerpo propio el punto cardinal desde el cual se origina el horizonte de lo visible y lo invisible. El fuera de campo parece funcionar en este film como el punto negro desde donde pensar la posición de la mirada del sujeto espectador, una posición difícil, pero necesaria al fin de cuentas, para dejar de renegar lo que los personajes del film intentan mantener fuera. No todo es identificación imaginaria ni trama simbólica. Lo que no logra articularse no deja de insistir. Lo hace desde el cuerpo del espectador. La angustia es cuerpo. Es el único afecto que no engaña. El cine también muestra lo que no se ve.
Película:Zona de interés
Título Original:The Zone of Interest
Director: Jonathan Glazer
Año: 2023
País: Reino Unido
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