El campo de la angustia

Universidad de Buenos Aires. Facultad de psicología

Resumen:

Partiendo del film “Zona de Interés” (Glazer, 2023) el presente trabajo tiene como objeto indagar en el concepto “fuera de campo” construido en el ámbito de la teoría cinematográfica, tomándolo como modelo desde donde abordar los desarrollos sobre la angustia que Jaques Lacan (1962-63) produce en su “Seminario 10”. Esta exploración intenta reflexionar acerca de la forma en que el film construye un universo de representatividad que va más allá del campo de lo visible, configurando una exterioridad que se presenta en forma de restos. Allí donde la mirada desfallece y donde la identificación se vuelve imposible, la angustia surge como señal que vehiculiza el hallazgo de una posición subjetiva. Es que el film no ofrece una contemplación pasiva de los hechos acontecidos en Auschwitz, sino que se produce como acontecimiento. A partir de ello es posible afirmar que “Zona de Interés” no es un film que representa la angustia, sino que la presenta, como aquello que no engaña. Un punto de certeza que conduce al espectador a un posicionamiento de dimensiones éticas.

Palabras Clave: angustia | fuera-de-campo | subjetividad | ética

The Field of Anxiety

Abstract:

Building upon the film "Zone of Interest" (Glazer, 2023), this study aims to investigate the concept of "off-screen" constructed within the realm of film theory, using it as a model to address the developments on anxiety explored by Jacques Lacan (1962-63) in his Seminar 10. This exploration seeks to reflect on how the film constructs a universe of representativeness that goes beyond the visible field, configuring an exteriority that manifests in the form of residual objects. In moments where the gaze falters and identification becomes impossible, anxiety emerges as a signal that facilitates the discovery of a subjective position. The film does not offer a passive contemplation of the events in Auschwitz but unfolds as an event itself. Therefore, "Zone of Interest" is not a film that represents anxiety but presents it as something genuine, as that point of certainty that leads the viewer to a positioning of ethical dimensions.

Keywords: anxiety | off-screen | subjectivity | ethics

Los bordes, el lugar donde anida la angustia

Cinematógrafo, el descenso a una interioridad que se abre sobre un rectángulo de treinta y cinco milímetros. En ese rectángulo se imprime el mundo para luego ser proyectado sobre una tela blanca a la que Jean Luc Godard (1998, p.76) nombró como un sudario que retiene sueños y pesadillas. Pantalla que teje imágenes y sonidos, que representa imaginarios entramados en una red significante, desde la que se invoca lo real. Cristian Metz (1977) pensó al espectador cinematográfico en un lugar semejante al del soñante. Una posición desde donde mirar, quieta, inmóvil, omnisciente, frente a la que se despliega (y a veces se deglute) lo imaginario. La escena cinematográfica proyectada en la superficie “pantalla”, que como un monstruo astuto e ingenuo se mueve en dos sentidos: “a lo que ve y a lo que esconde” (Comolli, 2004, p.213). Pantalla que en un movimiento es veladura, opacidad, misterio, y en otro es apertura, transparencia y revelación. He ahí el doble movimiento del encuadre cinematográfico, que por una parte bordea y cierra y por la otra abre y descubre. Pantalla que en un movimiento centrífugo instituye, a partir de lo visible, lo invisible, circundando una exterioridad siempre al asecho. El cine en su encuadre no reinstituye el marco renacentista, sino que inventa el fuera de campo como un don inherente del ocultamiento (Bazin, 1975).

Jaques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet (1983) plantean una diferenciación entre el cuadro y el campo fílmico. El cuadro está constituido por los bordes materiales de la imagen, delimitado por la superficie rectangular, que juega su papel en la composición de la imagen. Si el cuadro opera en el límite, el campo se propone como “la única parte visible de un espacio más amplio que sin duda existe a su alrededor” (p.24). Es decir que el campo abre en sí mismo otro espacio denominado fuera de campo y que puede ser pensado como un espacio invisible que prolonga lo visible.

Para pensar en la función campo - fuera de campo, André Bazin (1975) va a oponer la imagen pictórica a la imagen cinematográfica a partir de la diferenciación de sus bordes. Si el marco pictórico “polariza el espacio hacia adentro” (p.112) se organiza desde un movimiento centrípeto clausurando sus bordes, el límite de la pantalla cinematográfica se presenta como “indefinidamente prolongado en el universo” (p.113). El campo fílmico está organizado desde una exterioridad a partir de un movimiento centrífugo. La pantalla se configura, en tanto prolongación indefinida, como una apertura que desborda en distintas direcciones.

En este mismo sentido, para Gilles Deleuze (1983) la imagen del cine es imagen-movimiento, imagen que, en la medida que encuadra, produce un corte móvil que se relaciona con un todo, es decir con aquello que cambia y no cesa de cambiar. La cámara encuadra, encierra en una ventana, pero a la vez se dirige a desdibujar los límites de ese encuadre, se mueve, se transforma, es abierta y trascendente.

Jean Louis Comolli (2004) retoma la clásica definición de Bazin le cadre est un cache (el encuadre es un ocultamiento), para señalar que en el cine, el rol de lo invisible, es más relevante que el rol de lo visible. En el encuadre cinematográfico el movimiento actúa, ya que todo objeto puede ingresar en él y tornarse visible. Para Comolli (2004 p. 213) el cine reformula el campo de la visibilidad en la medida en que introduce un factor de invisibilidad que otros modos de representación no logran introducir.

El film Zona de Interés (Glazer, 2023) se construye desde el exterior, en el reverso de lo visible, llevando al límite la astucia del fuera de campo. Allí se propone voltear el espacio y como inversión, empuja a quien ve a los bordes de la pantalla. Una exterioridad que deja al espectador a la intemperie de lo imaginario, al desamparo de lo simbólico, y lo conduce al borde de la náusea. Y es que Zona de Interés (Glazer, 2023) es un filme para pensar la angustia, un film que no representa la angustia, sino que la presenta como un afecto que, tal como conceptualizó Lacan en su Seminario 10 (1962-63), no engaña.

Abordar la película desde esta perspectiva no solo nos convoca a pensar sobre el texto fílmico, es decir en su nivel diegético, sino también sobre lo que acontece en la totalidad de la sala, en ese encuentro, que es acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014) y que se produce en la intersección del flujo imágenes-sonidos con el espectador. Es que si la angustia se presenta, lo hace ante alguien. Allí el sujeto es producido, el sujeto es llamado y convocado para ocupar un lugar. Esa posición es la posición del espectador, identificado con un punto de vista, que sin embargo, no deja de ser un hueco de asentamiento en los confines de la imagen (Metz, 1977).

A partir del uso del fuera de campo, la película Zona de Interés (Glazer, 2023) ofrece un corrimiento donde el espectador es conducido a los bordes. En ella, el lugar de la visión se halla descentrado, habitando la ambigüedad de estar frente a la pantalla, y sin embargo también a un lado. Una posición que nos permite pensar en el movimiento de descomposición que Lacan (1962-63) propone sobre sus esquemas ópticos en el Seminario 10, allí donde la imagen especular puede dejar de ser un lugar de reconocimiento, para ser el lugar donde anida la angustia.

El posicionamiento de la mirada

El dispositivo cinematográfico presenta analogías con los esquemas ópticos sobre los que trabaja Lacan (1953-54) para abordar la constitución del yo, el cuerpo y la realidad a partir del mecanismo de la identificación. La pantalla puede ser pensada como superficie reflectante, como espejo en donde imaginariamente identificarse. Christian Metz (1977) trabaja en profundidad esta analogía, y propone que la identificación cinematográfica configura en primer lugar un punto de vista, para luego, secundariamente, producirse en relación a los personajes. Si partimos de esta idea es posible pensar que el descentramiento en la mirada de Zona de Interés (Glazer, 2023) se construye desde de la imposibilidad de articular la identificación del punto de vista con la identificación a los protagonistas y su historia. El film conduce la mirada del espectador a un espacio, delimitado por los bordes del cuadro, en donde será imposible habitar la escena sin participar de lo eso que asoma por fuera de ella.

Si el cine nace de la luz, los primeros minutos de la película de Jonathan Glazer sumergen al espectador en la absoluta oscuridad. La opacidad de la pantalla se presenta como un conjuro que invoca algo del orden de lo no visible: el rodeo a lo irrepresentable, lo traumático, lo mudo. El orden de la invisibilidad es así ofrecido, remitiendo, tal vez, a eso que en palabras de Sigmund Freud (1925-26), no puede ser ligado y que está más allá de todo orden representacional.

A continuación la pantalla se ilumina para ofrecernos una confortable escena de verano en donde una familia disfruta del sol y el río. Una imagen que solicita la identificación con los protagonistas a través de una visión que resulta familiar y asimilable. Vemos una madre con su bebé, un padre y varios hijos, todos disfrutando en armonía de un espacio vital y natural. El ojo pareciera poder encontrar allí un lugar donde ingresar, un espacio donde alojarse, una imagen apacible en donde reconocerse. En nuestra analogía con los esquemas ópticos del Seminario 1 de Lacan (1953-54) estaríamos ante esa imagen del ramillete que encuentra una forma, y se constituye como un lugar amable de identificación.

En la siguiente escena, a través de la subjetiva de un auto que recorre un camino nocturno, la mirada es llevada junto con los protagonistas hacia el fondo de la pantalla. El espectador es conducido, aún sin saberlo, al núcleo vivo del cuadro, hacia ese punto de fuga en donde por primera vez asomó, como un monstruo viviente, el movimiento del cine. Ese lugar instituido (Comolli, 2004) con La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumière (1895) que convirtió, a través del movimiento, al marco de la perspectiva renacentista en un campo donde lo invisible puede tornarse visible. Allí, en ese espacio donde la imagen, tal como lo conceptualiza Deleuze (1983), es susceptible de transformación, abierta, no clausurada, trascendente. Por ese punto, detrás del velo que se entrama en el campo de la visibilidad cinematográfica, darán su entrada distintas perturbaciones que desarmarán la ilusión de la identificación con los protagonistas.

El movimiento del auto en el film Zona de Interés (Glazer, 2023) deposita la mirada en los confines de la escena justamente para desde allí desarmar la escena. A través de ese recorrido el ojo del espectador arriba en el hogar de la familia Höss. Es el hogar de Rudolff Höss (Christian Friedel) comandante nazi del campo de concentración de Auschwitz y de su esposa Hedwig (Sandra Hüller) junto a sus cinco hijos. A partir de ese momento, el film delimita un campo: el encuadre encastra con un borde de alambrados, que separa la idílica casa de los Höss, con el campo de concentración en Auschwitz. De este modo la película traza una zona, un borde infranqueable para la mirada, que coincidirá con los bordes de la pantalla. Auschwitz operará desde los márgenes, como una zona forcluida, imposible de representar, imposible de ligar en la cadena significante (Lacan, 1964). Sin embargo, desde esa exterioridad creará efectos, no tanto en los protagonistas –que parecen encerrados en la perversa utopía de crear un espacio vital sin alteridad– sino en el espectador, ahora recubierto por la exterioridad del fuera de campo, conocedor de que detrás de esos alambrados se aloja la maquinaria de destrucción humana que es Auschwitz.

Al igual que la imagen del florero de los esquemas ópticos de Lacan (1953-54), la pantalla cinematográfica sostiene una imagen amable y apacible. Los bordes de dicha imagen prometen un campo infinito, un encadenamiento que logra articular lo visible con lo no visible. La imagen se encuentra dentro del registro imaginario, la superficie de proyección sostenida desde lo simbólico. Una superficie que por un lado delimita una distancia, y por el otro inaugura un posicionamiento subjetivo. La imagen cinematográfica opera como fantasma, vela, oculta y al mismo tiempo se extiende como campo de deseo. El objeto a parecer funcionar allí, aunque siempre vedado, extraído, en el fondo de la imagen, inscripto como aquello que falta (Lacan 1962-63).

En este sentido, si la pantalla cinematográfica puede ser pensada como superficie en donde a partir de un acto psíquico, el espectador, es capaz no solo representarse un mundo, sino que a la vez es convocado a identificarse en él desde un posicionamiento (Metz, 1977), en el film Zona de Interés (Glazer, 2023), esa operación se vuelve imposible de sostener. El espectador no es recubierto por el efecto onírico inherente al dispositivo cinematográfico, sino que es convocado desde los márgenes, desde el núcleo vivo de la imagen en movimiento, a ocupar el lugar de la falta, a sostener un cambio de posición en donde el marco fantasmático vacilará y la escena caerá (Lacan 1962-63).

Si el espectador nada supiese de Auschwitz, si la historia no contara con una audiencia que conoce lo sucedido al otro lado del muro, el lugar en la mirada sería otro. Pero el espectador sabe, y este saber lo coloca en otra posición, en un punto de certeza cada vez más presente, y por ende, siguiendo a Lacan (1962-63), cada vez más angustiante. En el film el espectador es depositado en esa hendidura convocándolo a un posicionamiento subjetivo, que finalmente, angustia mediante, podrá devenir en un posicionamiento ético. ¿Cómo abordar lo acontecido en la maquinaria de exterminio que fue Auschwitz, si no es llamando al espectador a asumir una posición?

No sin objeto

A lo largo del film Zona de Interés la delimitación entre la casa de los Höss y Auschwitz se mantendrá fija. El campo fílmico estará constituido por las escenas de la familia, y el fuera de campo por un Auschwitz irrepresentable, siempre al borde del encuadre. Sin embargo dicha delimitación no ha de ser hermética. Lo enmarcado en el campo de la imagen comenzará a ser visitado por presencias que perforarán sus límites, dando así ingreso a objetos de un estatuto singular.

La primer escena en donde se produce uno de estos ingresos transcurre en el dormitorio del matrimonio Höss. De noche y dispuestos a dormir vemos a Rudolf y a Hedwig mirándose. En un segundo plano se percibe una sonoridad que aún es indiscernible. Sin embargo, algo en la mirada de Rudolf construye una exterioridad que demarca la reversibilidad de la escena. Los ojos del protagonista dejan de mirar dentro del cuadro, y se alzan hacia arriba, abriendo el borde superior de la imagen. Sus ojos se levantan transformando el sonido en una verdadera presencia: Auschwitz aparece, sombras sonoras lo invocan.

Si en esta escena el personaje mira, en la siguiente aparecerá con los ojos vendados. ¿Será que espejo de Rudolf nos devuelve nuestra propia ceguera, nuestra propia incapacidad de ver lo que allí se presenta? La venda del comandante se abre para ver un bote recién pintado que su mujer le brinda como una ofrenda. ¿De dónde ha salido ese objeto? ¿Podremos como espectadores seguir a Rudolf, dar contigüidad a su mirada, vivenciar su escena?

A continuación uno de los hijos pequeños corre hasta el borde del cuadro. Ahora sí, vemos al niño mirar en dirección a ese más allá que se extiende detrás de muros y alambrados. Un sonido a bala cruza el campo sonoro, hiere los bordes del cuadro, ahueca la escena. La niñera aplaude, como borrando huellas de los ecos sonoros, y llama a los niños a ir a la escuela. La bala es horrorosamente natural, una presencia invisible para el desenvolvimiento de la vida cotidiana de los Höss.

A medida que el relato avanza, ese fuera de campo, en tanto espacio exterior al encuadre, comienza a movilizarse hacia el campo de lo visible. Escenas cotidianas de la familia Höss son sucesivamente penetradas por objetos visuales y auditivos que, a los ojos y oídos del espectador, desarman la escena. El rectángulo imaginario pasa a estar invadido, visitado, perforado por presencias que más que físicas, podrían ser pensadas como restos o como sustancias (Lacan, 1962-63). Lo real irrumpe en el campo de la imagen en forma de disparos, gritos, humo, cenizas, dientes, huesos, objetos. Todos ellos restos caídos, que invaden la escena desde fuera y la perforan, que desnaturalizan lo que para los Höss es invisible (¿invisible?) y para el espectador una certeza horrible (Lacan, 1962-63 ).

De este modo el territorio de la angustia queda delimitado ante la mirada del espectador. La irrupción de estos objetos produce aquello que Lacan nombró como “la vacilación de cierto fading” (Lacan, 1962-63, p.98) a partir de la irrupción de una presencia, de un objeto, que no debería ser allí presente. La angustia para Lacan no es sin objeto. Apariciones que remiten a sustracciones, a pérdidas, en otro campo. La presencia de estos objetos denota un desgarramiento y vuelve a la ausencia patente.

Es por ello que el film Zona de Interés nos conduce a pensar en la conceptualización del objeto a tal como Lacan (1962-63) lo introduce en el seminario dedicado a la angustia. Un objeto que no es como el resto de los objetos, un objeto que rompe el campo visual, que rompe el marco fantasmático. Los dientes, los huesos, las cenizas, el humo, los gritos, los disparos, todos ellos objetos señales, objetos índices, testigos de un desgarramiento. Objetos que se presentan como audiciones, como visiones, que se presentifican en el cuadro. Objetos que ingresan cometiendo esta suerte de infracción en el campo visual, distorsionando la escena y corriendo la mirada del sujeto-espectador.

La angustia irrumpe allí en la naturalización de estas presencias y convoca a quien ve a adoptar una posición. La angustia es señal (Lacan, 1962-63). Frente a ella, el sujeto se encuentra ante un llamado. De lo que se trata es de naturalizar o no naturalizar su presencia, adormecerse en la imagen o correrse a ese borde en donde la constitución de lo especular muestra su límite. Un instante de verdad frente al cual, al sujeto, solo le queda la posibilidad de actuar “arrancándole a la angustia su certeza” (Lacan, 1962-1963, 88). Es el momento en que el dilema ético deja de ser territorio de opinión y pasa a ser un problema (Cambra Badii, Michel Fariña, 2012). Allí el espectador es convocado a deshacer la visión, a encontrarse en el punto ciego de la imagen, en donde a oscuras y angustiado, es llamado a un lugar otro, que no se ofrece en el campo de la imagen.

Lo Unheimlich en lo heim

Una serie de objetos ingresan y perturban, para el espectador, las escenas de la vida cotidiana de los Höss. Dichos objetos revelan una estructura diferente al resto de los objetos representados en el campo visual. Esa estructura puede ser pensada a partir de la figura de la banda de Moebius, tal como Lacan (1963-64) la pensó para conceptualizar al objeto a. Objetos que no logran ser especularizados, pero que igualmente se hacen presentes en el campo de la imagen. Es que el objeto a "no aparece en cualquier lugar, aparece en el lugar en que normalmente se sustrae para permitir la normalidad del campo visual" (Miller, 2013, p.120).

¿Cómo advertimos que estamos frente a un objeto de esta naturaleza? Lo hacemos porque deja de representar, porque se presenta como una anomalía que rompe la simetría especular. Cuando una presencia semejante irrumpe en el campo visual es cuando surge la angustia.

En el film hay una escena emblemática que nos permite pensar en esta estructura del objeto. Es la escena en que Hedwig se prueba un tapado de piel en su dormitorio. Este objeto, que hace instantes, ha ingresado en una carretilla al espacio de la familia Höss, porta una presencia que es del orden de la ausencia. Hedwig, al interior de su dormitorio y frente a los espejos, desenrolla el tapado, y como un cuerpo desvaneciente, lo atrapa en el aire. Luego usa su propio cuerpo para reponer esa ausencia de estructura, transformando su propia figura en una figura del doble. Hedwig en un movimiento se ha monstruoficado, convirtiéndose en una ausencia sobre la ausencia. Su cuerpo, deja de ser un cuerpo, y pasa a ser puro contorno de carne y hueso, que porta lo que allí no está. ¿Qué cuerpo abrigó ese tapado? Ésta es la estructura del objeto a, de eso que Lacan (1962-63) define en términos de que falta la falta. Un objeto que no ingresa en el orden de lo representacional pero que sin embargo comanda y ordena lo visible.

Este momento, es el momento en que lo familiar, lo heim, en la escena de la vida cotidiana de Hedwig, se transforma en algo del orden de lo siniestro, de lo Unheimlich (Freud, 1919). El momento en que la imagen especular se transforma en la imagen del doble ya que surge una presencia que organiza la escena, aun siendo invisible (Lacan, 1962-63). Tal es así, que para el ojo del espectador, por la posición de la cámara, ninguno de los espejos que rodean al cuerpo de Hedwig devuelven su imagen. Su figura no tiene reflejo. Se trata de una presencia “que no puede asomar en la representación”, una presencia “inasible en el nivel de la visión” (Rabinovich, 1993, p.82) pero que sin embargo surge allí, donde se supone que debería faltar. La escena cae para el espectador, ya que lo que se revela es su propia inconsistencia, en la medida en que es tomada por una ausencia que remite a otro orden. En este sentido funciona, tal como Lacan (1962-63) conceptualiza, la caída de la escena fantasmática, en la medida en que lo familiar se vuelve inquietante, extraño, y pasar a ser del orden de lo siniestro.

La angustia enmarcada

El film se desarrolla a los bordes de Auschwitz, permaneciendo en el campo de la familia Höss. Ese espacio, enmarcado por alambres de púas, en el que se sostiene la utopía de Hedwig, con sus flores, sus enredaderas que en palabras ella, “algún día taparán los muros” y que constituye el espacio vital “con el que siempre hemos soñado”. Los personajes se mueven en este interior, encerrados en el siniestro fantasma que habitan.

Esta falta de reversibilidad entre el campo y el fuera de campo, es representado en el film, al punto de que las escenas en el jardín de la casa, no solo están delimitadas por el muro y los alambres de púas, sino que también, desde el plano sonoro, construyen una interioridad. Las voces presentan un eco reverberante, de un exterior - interior, que asfixia la audición de las palabras que vuelven siempre sobre sí mismas.

Tal como desarrolla Lacan (1962-63), la angustia está enmarcada. Surge en el campo de la visibilidad, en el marco sobre el que se presentan distintos objetos, como restos circundantes del horror. Vidas reducidas a cenizas, a humo, a restos visuales, sonoros, que cavan huecos en la representación ante la mirada atrapada de ese espectador “que sabe”. El film es un film que presenta la angustia, ante la certeza de esta mirada, que sin poder abandonar el marco, entiende el agujero que allí se precipita. ¿cómo asistir a la visión de una escena de niños que juegan con piezas dentales? ¿cómo observar las hermosas flores del jardín bañadas con cenizas? ¿cómo acompañar un paseo en bote cargado de restos humanos en los ojos? Al igual que un prisionero, la mirada no tiene salida, no hay punto de fuga para el ojo atrapado en los bordes del marco.

Si la angustia, tal como la piensa Lacan (1962-63), es señal, la misma puede pensarse como una indicación de la dirección que puede tomarse. Avanzado el relato, la mirada logará seguir esa señal e ir más allá de los límites de la pantalla. Como en un pasaje rápido, quitar los últimos velos que recubren los bordes, para intentar tocar un núcleo vivo. Justo en el final de la narración, cuando pareciera precipitarse un happy end para la familia Höss. Justo cuando Rudolf, como un autómata al teléfono, le dice a Hedwig que vuelve a casa. Justo cuando le asignan la tarea de organizar en Auschwitz el exterminio de setecientos mil judíos húngaros. Justo cuando la náusea llega y como un espejo vemos a Rudolf vomitarla frente a nosotros (¿por nosotros?). Justo cuando Rudolf se detiene al borde de la escalera, y por primera vez mira a un lado y al otro, hacia los límites del cuadro, como invocando, que en esa oscuridad del pasillo, finalmente algo rompa los bordes.

Ahí, el film pega el salto, nos ofrece un lugar suplementario (Cambra Badii, Michel Fariña, 2012) y nos lleva por primera vez al otro lado del muro. Como desde el fondo de los fondos, una puerta se abre y deja ingresar la luz. Asistimos a un ritual de limpieza, en un Auschwitz, al que le han pasado más de ochenta años. La cámara recorre distintos espacios vacíos: la cámara de gas, el crematorio. Espacios que presentan la ausencia patente de las vidas que han transitado por allí. Luego vemos distintos marcos en donde se apilan cientos y cientos de restos. Montañas de zapatos, valijas, objetos ortopédicos, todos ellos testigos de los cuerpos que los han dejado caer. Mujeres limpian las superficies vidriadas que retienen a los objetos, como quien limpia una verdad, ya sin velos, transparente. El ojo del espectador, al fin ahí, frente a frente con eso que no puede decirse. Un puro agujero que es silencio, y por el que debemos volver a pasar, una y otra vez, en cada repetición, no sin angustia.

Al espectador, pantalla mediante, solo le queda reunir la mirada. Desde ahí, como una ofrenda, se le brinda una posición otra desde donde constituirse como sujeto. El film deviene acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014) capaz de conmover el campo de la experiencia del espectador, ahora de frente a esos marcos transparentes que retienen un puro vacío.

A continuación el relato vuelve retrospectivamente a la imagen de Rudolf Höss mirándonos de frente. Rudolf nos ve directo a los ojos, nos ve, con nuestra mirada cargada de verdad, cargada de certeza. Rudolf nos ve, desde los bordes del encuadre, con una mirada anidada en la angustia. En ese duelo de miradas ganamos una posición. Rudolf, como un fantasma taciturno que ya no tiene nada que ofrecer, gira y desciende por las escaleras hasta desaparecer en el fondo de la imagen. El cuadro por fin, está vacío.

Conclusiones

A lo largo de este trabajo hemos abordado el modo en que la película Zona de Interés de Jonathan Glazer (2023) se construye desde de una exterioridad, en el reverso de la visibilidad, donde el sujeto – espectador es convocado a asumir un posicionamiento. El film rompe el ordenamiento espacio – temporal y hace uso del fuera de campo, en tanto espacio negado, espacio irrepresentable, pero sin embargo presente, en calidad de objeto-resto, que irrumpe en el marco de la imagen como señal de presencia de lo real. Objetos de un estatuto particular, que logran a través de lo invisible organizar la escena, haciendo allí presente algo de un orden irrepresentable. Objetos que presentan la misma estructura que el objeto a, en tanto sustracciones o pérdidas que irrumpen en el campo de la imagen señalando el lugar de la falta.

A partir de ello afirmamos que el film, no es un film que re-presenta la angustia, sino que la presenta, en tanto afecto que no engaña. En este sentido creemos que el film no ofrece una contemplación pasiva de los hechos acontecidos en Auschwitz, sino que pone al espectador en ese cuerpo a cuerpo del que habla Alan Badiou (2004), sumergiéndolo en la experiencia de la angustia. En este sentido el film es un dispositivo que se ofrece, como campo experiencial de las teorizaciones que Lacan (1962-63) produce en torno a la angustia en su Seminario X. De ahí que es posible pensar al film como un objeto heurístico que pone a trabajar la teoría y la pone a jugar en un campo vivencial que solo el dispositivo cinematográfico es capaz de ofrecer.

La experiencia que el film suscita en el espectador, puede ser pensada como acontecimiento (Michel Fariña, Tomas Maier, 2014), en donde el campo de la angustia se presenta como despliegue de la posibilidad del acto. Allí donde la mirada desfallece, donde la identificación se vuelve imposible, donde el espectador se encuentra a tientas buscando un sostén de la visión, la angustia surge como señal que vehiculiza el hallazgo de otra posición subjetiva. La angustia es señal que con certeza, sin lugar a dudas, avanza en dirección al acto. Un acto, que al igual que el cruce del Rubicón, no tiene marcha atrás, ya que rompe un borde infranqueable. Hacia el final de la película, una vez saltado el muro de Auschwitz en el espacio – tiempo, no somos los mismos. Nuestra mirada es capaz de deshacer el fantasma de Rudolf Höss en un pasaje que lo devuelve, como a una sombra, a ese núcleo oscuro desde donde nacen y mueren las cosas en el cine.

Referencias:

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NOTAS