La transferencia como cámara de resonancia

por Garcia, Walter

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

La clínica con el autismo infantil interpela de manera singular la praxis analítica, especialmente en lo que concierne a la constitución subjetiva y a las coordenadas posibles de una dirección de la cura. Desde el psicoanálisis de orientación lacaniana, se han desarrollado diversas elaboraciones teóricas en torno a esta problemática, suscitando intensos debates sobre los modos de estructuración del sujeto. Lo que no sólo ha enriquecido la perspectiva clínica, sino que ha puesto de manifiesto la necesidad de interrogar nuevamente los fundamentos de nuestro quehacer como analistas.

El presente trabajo se inscribe en el marco de una investigación de tesis de maestría centrada en indagar los efectos que producen los recursos sonoro-musicales en la clínica del autismo infantil, particularmente en lo que respecta al estatuto de la palabra y sus posibles modos de emergencia.

En esta oportunidad, abordaremos las encrucijadas transferenciales que se presentan en la clínica con los autismos en la infancia a partir del film documental Vida Animada, cuya potencia expresiva permite iluminar ciertos momentos clínicos donde la transferencia opera como una cámara de resonancia. Es decir, recuperando el valor que tiene el recurso sonoro-musical como señuelo para pensar la rectificación del Otro y sus efectos en el lazo.

Palabras Clave: Autismo | Transferencia | Documental | Resonancia

Transference as a Resonance Chamber. Owen and Disney Language

Abstract:

The clinical approach to childhood autism presents a unique challenge to psychoanalytic practice, particularly in terms of subjective constitution and potential treatment directions. Within the Lacanian psychoanalytic framework, various theoretical developments have emerged around the issue, sparking intense debates about the structuring of the subject. This has not only enriched the clinical perspective but also underscored the need to re-examine the foundations of our work as analysts.

This paper is part of master´s thesis research project investigating the effects of sound and music resources in the treatment of childhood autism, with a focus on the status of language and its potential modes of emergence.

Specifically, this study will explore the transferential dynamics that arise in the treatment of autism in childhood, using the documentary film “Vida Animada” (Life animated) as a case study. The film´s expressive power sheds light on key clinical moments where transference operates as a resonance chamber, highlighting the value of sound and music as a means of rethinking the rectification of the Other and its impact on the transference bond.

Keywords: Autism | Transference | Documentary | Resonance

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La clínica con el autismo infantil interpela de manera singular la praxis analítica, especialmente en lo que concierne a la constitución subjetiva y a las coordenadas posibles de una dirección de la cura. Desde el psicoanálisis de orientación lacaniana, se han desarrollado diversas elaboraciones teóricas en torno a esta problemática, suscitando intensos debates sobre los modos de estructuración del sujeto. Lo que no sólo ha enriquecido la perspectiva clínica, sino que ha puesto de manifiesto la necesidad de interrogar nuevamente los fundamentos de nuestro quehacer como analistas.

El presente trabajo se inscribe en el marco de una investigación de tesis de maestría centrada en indagar los efectos que producen los recursos sonoro-musicales en la clínica con niños autistas, particularmente en lo que respecta al estatuto de la palabra y sus posibles modos de emergencia.

En esta oportunidad, intentaremos ubicar algunas coordenadas de lectura, para pensar las encrucijadas transferenciales y la posición del analista en la clínica con los autismos en la infancia, a partir del film documental “Vida Animada”, y valiéndonos del método-clínico de lectura de filmes y series televisivas (Michel Fariña, J.J., 2014).

El largometraje “Vida Animada” cuenta la vida de la familia Suskind, y los avatares que han tenido que transitar para hacerse un lugar en el mundo, luego de que su hijo menor, Owen Suskind, recibiera el diagnóstico de autismo a sus tres años. La riqueza de este film radica en la forma excepcional en que se conjugan la “Narrativa Autista”, con las tensiones propuestas entre la ficción y lo documental.

Entendemos por “narrativas autistas” a los testimonios que dan cuenta de la manera singular en que cada uno de estos sujetos han logrado hacerse un cuerpo y constituir un modo de lazo. En palabras de Silvia Tendlarz y Muricio Beltran “No son teorizaciones o complejas conceptualizaciones, sino historias contadas por los propios sujetos autistas o por sus familiares, en las que transmiten vivencias cotidianas que nos permiten aproximarnos al “sentimiento autista de la vida”. (Tendlarz, Beltran. pp. 780).

En este sentido, lo valioso de esta pieza cinematográfica es que vuelve a poner el foco en esa insalvable distancia entre aquello que se muestra y su relación con la realidad (Schneider, Carriles pp. 726). El montaje realizado a partir de las imágenes y los extractos fílmicos documentados por la familia Suskind, junto a los testimonios en tiempo real de cada uno de ellos, así como los de los terapeutas de Owen; pero además, las maneras en que son ensambladas las animaciones que acompañan las voces en off de los protagonistas –“gesto cinematográfico” que se propone como mediador al encontrarse con aquello imposible de simbolizar– dejan al espectador tomado por esa paradoja que el cine documental revela: la puesta en juego de un saber sobre la verdad. (Schneider, Carriles pp. 729)

Es por ello que acordamos con la propuesta de Schneider y Carriles, en la que un film documental puede incluir “lo documental”, en tanto se vuelve una experiencia que acentúa el desfasaje entre la puesta en escena de las imágenes y el fondo de realidad, que “no se encuadra sino por la existencia de lo recortado, extraído”, haciéndose entonces pasador de lo real. Así lo expresan:

“Podemos pensar entonces al documental como lo documental permitiéndonos así dar cuenta de la experiencia atravesada allí donde sucede el pasaje de lo real a través de lo simbólico, sostenido por lo imaginario, pero vuelto también sobre sí mismo, cuestionando su propia capacidad de decir al hacerse presente el artefacto de lo imposible” (pp.730).

Entonces, será a partir de aquellos momentos en que el film se centra en la infancia de Owen, que tomaremos ese punto donde lo documental actúa como mediador, al intentar capturar en el juego de su montaje aquello imposible de representar, y que motiva un esfuerzo de pensamiento (Fariña, 2019 pp.1) para ubicar algunas pinceladas que nos permitan pensar las coordenadas transferenciales en el autismo infantil.

La respuesta autista y lo sonoro en los discursos

El autismo infantil testimonia sobre una problemática que atañe a los modos en que el ser hablante ha sido afectado por la lengua materna (Iuale, 2019; Thomas, 2014; Lanznik-Penot 1995); y nos interpela respecto a ese punto de la existencia en donde se inscribe el intervalo, como efecto del tránsito entre “ser hablado” y hablar - ahí donde estos niños eligen el silencio.

Los niños llamados autistas responden al trauma de lalengua de un modo peculiar: Sostienen al Otro a distancia anulando los signos de su presencia, especialmente la voz y la mirada, debido a que éstos son vivenciados en lo real como una irrupción atronadora. Este rechazo radical del Otro, da cuenta del modo en que el viviente puede quedar prendado del significante en su cara real. Es decir, cuando el estatuto de la traza de goce –producto de la contingencia de los primeros cuidados entre el cuerpo de la madre y el del niño– al no haber sido alcanzado por la operatoria de lectura que produciría su borradura, interfiere en la constitución del significante en su matiz simbólica y en la re-creación del objeto. Esto produce un cortocircuito lenguajero que deja al sujeto tomado por las primeras impresiones de goce, que hacen que el acceso a la palabra se encuentre interferido; extremando así las dificultades para constituir una posición enunciativa.

Por lo tanto, el autismo infantil como respuesta ante el trauma ineludible de lalengua, pone de manifiesto que no se ha dado el consentimiento para que un sujeto sea representado entre significantes. En consecuencia, la alteridad del Otro queda rechazada, –haciendo del objeto algo demasiado vivo– y complejizando las coordenadas del lazo transferencial.

Teniendo en cuenta que la transferencia es el nombre de esa dimensión del lazo que nos permite formar parte de la economía libidinal de nuestros analizantes –motor y obstáculo de un análisis–, y que nos da la clave de los puntos ciegos en donde se ancla el padecimiento subjetivo, nos preguntamos ¿A qué desafíos nos enfrentamos con estas posiciones en las que se encuentra perturbada el “instrumento-libido” (Soler 2014) desdibujando así la frontera entre el sujeto y el Otro? Y ¿En qué medida el uso del recurso sonoro, sirve a los fines de devolverle a las manifestaciones autistas su lugar de palabra, y a la lengua la capacidad hablante (Sprachlichkeit)? (Thomas, 2014b pp.27).

Una vida animada: hacia la lengua Disney

Vida Animada (Roger Ross Williams, Estados Unidos, 2016) es un largometraje que conjuga de manera excepcional los recursos ficcionales propios del cine narrativo con elementos clásicos del documental. A través de una estructura híbrida, se reconstruye la experiencia de la familia Suskind tras el diagnóstico de autismo infantil de Owen, su hijo menor. El film, basado en el libro Life, Animated: A Story of Sidekicks, Heroes, and Autism, escrito por Ron Suskind –padre de Owen–, pone en escena los puntos sensibles que permiten pensar las encrucijadas transferenciales en la clínica del autismo infantil.

A lo largo del documental, se despliegan no solo las distintas posiciones que asumen los adultos que acompañan a Owen, sino también los discursos que intentan leer y comprender su padecimiento subjetivo. Lo notable es que, además, el documental ofrece el testimonio de Owen en primera persona, quien relata que fue gracias a las películas de Disney que pudo comenzar a hablar y entonces buscar el sentido de una vida autónoma y plena. En sus propias palabras: «Vivo en esos personajes y ellos viven en mí»; «Es algo que hace eco en mí, me ayuda con mi propia vida, a encontrar mi lugar en el mundo».

El film inicia con un montaje que alterna imágenes del archivo familiar –filmaciones caseras de Owen durante su infancia– y secuencias animadas, acompañadas por una música extradiegética [1] que transmite un clima afectivo, de calidez y encuentro. En estas escenas iniciales, vemos a Owen sonriendo a la cámara, compartiendo momentos con su hermano y sus padres, pronunciando con claridad frases simples como “quiero ver un video” o “hasta mañana, mami”, mientras se proyecta una película de Mickey Mouse. Esta mixtura –dibujos animados, retazos fílmicos y sonido– da lugar a un umbral sensible donde se intuye la armonía de los primeros años.

En una de las escenas siguientes, ya en el presente, Owen aparece adulto, caminando por un parque y los pasillos de la institución donde afirma que pronto se graduará. Mientras se dirige a su salón va reproduciendo diálogos de películas de Disney entre balbuceos. Luego, tienen lugar dos momentos a partir de las cuales comienzan a delinearse con nitidez las posiciones de aquellos adultos que acompañan a Owen. Por un lado, se encuentra la tutora institucional, quien interroga al protagonista sobre las habilidades adquiridas para insertarse en la vida social, apelando a una lógica normativa, cuya mirada está regida por los ideales del Otro social. Y por otro lado, su padre, que –teniendo en cuenta el acontecimiento que implica “el rito de graduación”– le pregunta simplemente: “¿Cómo te sientes?”, dando lugar a una respuesta subjetiva: “Un poco nervioso y un poco ansioso”.

La toma siguiente lo muestra a Owen dirigiéndose a su habitación, donde reproduce la escena de Peter Pan en la que se discute el dilema de crecer, seguida por una secuencia de luchas y escapes. Imitando los movimientos de Peter Pan y el Capitán Garfio, recrea los diálogos impostando su voz, como si ese acto le permitiese ensayar algunas respuestas posibles frente a los interrogantes que se le han presentado. En ese juego de montaje, el film muestra cómo Owen se ha apropiado de un recurso singular para responder a la desproporción que implica el encuentro con el lenguaje, en ese devenir hablante.

A continuación, el documental nos transporta al pasado. Una escena filmada por su madre, en otoño de 1993, muestra a Owen, con apenas dos años, en un juego de lucha con espadas junto a su padre. Allí pronuncia la siguiente frase: “Yo soy Peter Pan y tú eres el Capitán Garfio”.

Esta breve secuencia resume de forma condensada la relación vital que implica el escenario lúdico, ficcional, para la institución del Otro, como lugar de la palabra –el acceso al lenguaje y la incorporación simbólica a un universo compartido.

Sin embargo, ese cuadro conmovedor se ve interrumpido por la aparición del autismo. Según relatan sus padres, a los tres años Owen “desapareció dentro de sí mismo”. Las palabras, los gestos, las miradas que hasta entonces poblaban sus paisajes comenzaron a desvanecerse. El film lo representa a través de una conjunción de animaciones y fotografías, mientras la voz de los padres da cuenta del desconcierto: problemas de sueño, perturbaciones motrices, una mirada vacía y un marcado deterioro del lenguaje. La voz en off de Owen completa el cuadro desde su propia experiencia: “Todo lo que el otro me decía me resultaba confuso”. El diseño sonoro en esta secuencia –una cacofonía de voces yuxtapuestas, ecos y ruidos disonantes– busca transmitir ese real punto de quiebre, esa coyuntura dramática donde lo simbólico colapsa. Es allí donde se vislumbra la constitución del caparazón autista, como refugio frente a la intrusión atronadora de ese signo del Otro que se presentifica como voz.

Ante la angustia que suscita la ausencia de una causa clara, identificable, los padres recurren inicialmente al pediatra, quien, reconociendo los límites de su práctica, les indica que la situación excede su incumbencia. Buscan entonces la palabra del “especialista”, quien, tras un período de observación –en el que el niño es examinado “como si fuera un cobayo”, dirá el padre– emite el diagnóstico: “Trastorno generalizado del desarrollo. Autismo regresivo”. Se trata de una variante dentro del espectro autista caracterizada por la pérdida de habilidades ya adquiridas, particularmente en el lenguaje y en el lazo social.

La mirada clínica que sostiene el discurso médico, en donde el saber se erige como amo absoluto, no sólo se cristaliza la definición del autismo en términos deficitarios, sino que además queda clausurada la entrada del sujeto del inconsciente –del deseo en tanto es su interpretación– ya que no permite que se formule ninguna pregunta, sólo hay certeza. Un ejemplo de esto son los dichos del profesional que sentencia “Algunos niños nunca se recuperan de esto. No vuelven a hablar. Déjenme explicarles lo que el autismo es”. Como resultado de ello, no sólo somos testigos de la desazón de la familia Suskind; sino que asistimos también a un viraje en los modos de significar aquello que les ocurre. La madre, sostenida en el discurso del “especialista”, encuentra en el diagnóstico una clave que resignifica la hipersensibilidad auditiva que Owen manifestaba desde su primera infancia. El padre, por su parte, parece quedar suspendido entre la resignación y la búsqueda de su hijo, movido por la intuición de que se encuentra en alguna parte –“secuestrado”–, dirá.

En ese momento, atravesado por el desconcierto y la angustia, los padres de Owen quedan desorientados. Si tomamos la propuesta de Éric Porge, en su artículo La transferencia à la cantonade (1986), podemos pensar que el Otro parental ha perdido su lugar simbólico, es decir ha dejado de funcionar como “sujeto-supuesto-saber”. De esa manera no sólo queda interrumpida la transmisión de un saber –que no es otra cosa que “el saber de una transmisión” que se soporta en el lazo primordial del niño con sus padres (Porge, pp.71)– sin que además los síntomas que empieza a manifestar Owen son signos de un saber que queda encriptado como enigma. Entonces el diagnóstico viene allí a responder sobre ello.

Luego de un año de absoluto silencio, lo único que parecía suscitar en Owen interés, y que lograba apaciguarlo, era mirar películas de Disney junto a su hermano. Esto era algo que la familia Suskind ya solía hacer mucho antes de que el diagnóstico irrumpiera y lo cambiara todo.

En una ocasión, mientras veían La Sirenita, los padres escuchan a Owen murmurar por primera vez algo que suena como “jusorvou”. El término con el que nombran ese balbuceo es “gibberish”: una palabra que remite a un habla sin sentido, fonéticamente desordenada, cargada de sonidos confusos, muchas veces entendida como un galimatías. Pero también, en su acepción menos técnica, alude a un bullicio alegre, a una algarabía que no distingue aún palabras, pero que ya porta la vibración de un decir.

Cuando Owen pronuncia “jusorvou”, su madre supone que está pidiendo “un poco más de jugo” (just more juice), y le ofrece un vaso. Pero Owen lo rechaza de inmediato, apartándolo con la mano y dejándolo caer al suelo. Lo que sigue desconcierta un poco a sus padre. El niño retrocede el fragmento de la película que están viendo y vuelve a reproducirlo una y otra vez la escena en la que la bruja del mar le exige a Ariel (la sirenita) un precio para convertirse en humana: su voz “just your voice”. Es entonces cuando la madre repara que aquel balbuceo sin sentido no era más que un recorte sonoro, una captura precisa que su hijo repetía con insistencia. Se trataba de una cita, una reproducción exacta de algo escuchado y retenido, que Owen intentaba articular. En ese instante, el padre lo toma en brazos, lo mira y pronuncia “just your voice”. En respuesta, Owen repite la frase, ahora con claridad enfática y una mirada cargada de intención y afecto. Ese instante conmueve profundamente a la familia, después de tanto tiempo Owen les estaba hablando. El padre evocará luego la conmoción de ese momento con una frase que condensa toda una posición subjetiva: “Aún está allí dentro”. En su decir no se afirma una certeza médica, sino un gesto amoroso, un acto de palabra y una apuesta por el sujeto, más allá del diagnóstico.

El balbuceo de Owen –aunque calificado en principio de incoherente– abre una fisura en el muro del silencio. No se trata aún de una palabra articulada, sino más bien de un resto sonoro a la cantonade [2]. Es decir, lanzado a aquel buen entendedor que quiera escuchar. En esa irrupción aparentemente caótica, algo del sujeto comienza a bordear el lenguaje, aun sin entrar del todo en él.

En su Conferencia en Ginebra sobre el síntoma (1975), Jacques Lacan mantiene una discusión con el Dr. Cramer en torno a la escucha analítica en los casos de autismo. Ante la pregunta de cómo intervenir allí, Lacan responde de forma tan sencilla como precisa: “los autistas se escuchan a sí mismos”, pero también añade que “escuchan muchas cosas y articulan muchas cosas”. Y entonces señala un verdadero punto clínico: “se trata de ver precisamente dónde escucharon lo que articulan”. Esta observación contiene una sutileza fundamental: no sólo incluye a los autistas dentro del campo del lenguaje, sino que invita a leer en sus manifestaciones la complejidad misma de asumir una posición enunciativa. En efecto, Lacan sugiere que allí donde hay articulación –aunque no sea del orden del discurso común– puede suponerse un sujeto y, con él, un saber. No se trata de entender lo que dicen, sino de alojar lo que enuncian, y desde qué lugar lo hace.

El Dr. Cramer insiste con la idea de que los autistas “no escuchan a sus otros”, pero Lacan interrumpe con una puntualización clave: “No llegan a escuchar lo que usted tiene para decirles en tanto usted se ocupa de ellos”. Lo que está en juego allí, más allá de que el niño escuche o no, es desde qué lugar el Otro le habla. Por lo tanto será “la posición del Otro desde donde se habla” lo que haga la diferencia.

Finalmente, cuando Cramer reconoce que la dificultad para escuchar a los autistas radica en que “Su lenguaje sigue siendo algo cerrado”, Lacan responde con una torsión que devuelve la responsabilidad al interlocutor: “Es muy precisamente lo que hace que no los escuchemos. El hecho de que ellos no nos escuchan. Pero, finalmente, sin duda hay algo para decirles.”

Retomando el caso de Owen, puede decirse que lo central no radica tanto en el significado del enunciado “just your voice”, sino en la función del Otro en tanto se hace soporte de un acto de palabra. Es decir, en tanto aloja un decir que restituye la posición de un sujeto en el lazo. La repetición de las imágenes de la película –ritmada por una emisión sonora que opera como una holofrase [3]–, junto con el acontecimiento de cuerpo que se escenifica en el júbilo del niño al ceder algo del objeto voz al hablar, permiten leer allí una manifestación de la “iteración del Uno de goce” (Maleval 2011), tal como se presenta en ciertas respuestas autistas.

Para Jean-Claude Maleval, el autismo es “un funcionamiento subjetivo singular” cuya cuestión primordial se juega en el rehusamiento a ceder el objeto voz al campo del Otro. Esto se puede leer en las perturbaciones que tienen lugar en las operaciones de alienación y separación, y en la inscripción del sujeto en el significante, extremando así las dificultades para adoptar una posición enunciativa.

Maleval dirá que los autistas conciben al Otro "como un objeto sonoro y no como un sujeto expresivo [lo que] constituye una de las formas autísticas de protegerse de las manifestaciones de su deseo. La disociación entre la voz y el lenguaje se encuentra en el origen del autismo. (…) La negativa a dirigirse al Otro y el rechazo de la alienación del ser de goce en el lenguaje constituyen estrategias inconscientes del sujeto para protegerse de la angustia de un otro demasiado real. La escisión entre voz y lenguaje se experimenta como enigmática y dolorosa, pero se le impone a la voluntad.” (Maleval 2011 pp.79-80). En este sentido, el uso que estos niños hacen de los elementos del campo sonoro, la predilección por determinados sonidos o recursos musicales, dan cuenta de cierta regulación del goce vocal, al borrarlo y “estetizarlo.”

Por lo tanto, la expresión de Owen tiene un valor holofrástico al operar como un modo de estabilización frente a la invasión del goce. Un uso singular del significante en su dimensión sonora, que permite localizar al Otro sin quedar sometido a él, dando cuenta de una invención clínica del sujeto.

En consonancia con estas elaboraciones, podemos situar aquello que plantean Marie-Christine Laznik-Penot y Liliana Di Vita, respecto al valor significante que tienen las manifestaciones sonoras y miméticas en el autismo infantil.

Marie-Christine Laznik-Penot (1995) plantea que la lengua del autista se encuentra dentro de un registro dual, en tanto es una la lengua de la melopea, ya que puede reproducir las cadenas melódicas del enunciado sin producir el corte y el equívoco entre el sujeto y el Otro. [4] Por lo tanto, las producciones sonoras de estos niños son trozos o restos de palabras, que en un tiempo posterior podrán formar parte de su léxico, o en su defecto perderse, para dar lugar a una palabra que reconocerá como perteneciéndole.

Por otro lado, Liliana Di Vita en el libro "Interrogar al autismo", habla de la función de lo mimético, como mediación o "esbozo de barrera frente a lo intrusivo de lo Otro del espacio sonoro" (Di Vita, 2005 pp.36). Entonces "La sustracción de un elemento en el campo sonoro, la distancia o el alejamiento de un objeto en el terreno visual –como hecho en transferencia– son movimientos que apuntan a generar un otro lugar en el que se enmarque la extracción de un punto, en tanto aquello que no está en el mismo lugar." (Di Vita, 2005 pp.26). Los "sonidos iterados" en el autismo entonces son emisiones fonemáticas sobre lo cual es posible operar, para que la "intermitencia propia de la oclusión" habilite la posibilidad del intervalo y el corte. (Di Vita, 2005 pp.68), y de ese modo pueda el eco y la reverberación, en tanto masas sonoras, constituirse en resonancia.

El trabajo subjetivo que realiza Owen, en la pronunciación del “jusorvou” da cuenta de un uso singular de lo sonoro que hace borde con el goce. Sin embargo el discurso médico vuelve a clausurar la huella del sujeto, al catalogar ese dicho como una “ecolalia”, una simple repetición de algo escuchado que carece de sentido (gibberish). Y aunque el padre no deja de insistir con sus preguntas, para ver si su hijo repite frases sólo como un loro o si realmente sabe lo que está diciendo, el médico responde “Quizás, no hay manera de saberlo y pensándolo bien, probablemente no.”

Luego de este episodio, pasarán otros cuatro años hasta que Owen vuelve a pronunciar una palabra. Esto ocurre cuando su hermano mayor cumple nueve años. Al finalizar la fiesta, Walter se entristece y Owen, con un gesto expectante, los mira a ambos padres y les dice “Walter no quiere crecer como Mowgli o Peter Pan” para luego salir corriendo a su habitación. La frase, perfectamente estructurada en términos sintácticos y semánticos, se ofrece como indicio de una operación de pensamiento no sólo compleja, sino también como una expresión sincera y contextualizada. Sorprendidos, los padres comienzan entonces a captar algo esencial: Owen no repite frases al azar, sino que se vale de las películas de Disney como brújula para orientarse en el mundo. A partir de allí, los Suskind deciden ingresar en ese juego

El padre lo sigue hasta su habitación y allí encuentra un títere de “Iago”, el loro de Jafar, el villano de Aladdin. Sin dudar, se introduce en ese mundo ficcional, imitando la voz del personaje, y le pregunta: “Owen, ¿qué se siente ser tú?”. La respuesta del niño no se hace esperar: “No muy bien porque no tengo amigos.” Conmovido, el padre se dice a sí mismo: “Mantente en el personaje”. En ese acto, el padre no solo da lugar a la palabra, sino que transforma la función del loro, figura por excelencia de la repetición ecolálica sin sentido, en objeto de juego. Así, el diálogo se desplaza del eco a la escena, de la repetición vacía a una trama que puede alojar el deseo. Es en ese libreto compartido, en esa lengua prestada –la lengua Disney– donde comienza a armarse un escenario posible para que la palabra circule.

A partir de allí, Owen tomará el relevo interpretando a Jafar, y el intercambio continuará bajo la forma de una dramatización sostenida por la memoria de los diálogos del film. Pero, más allá del guion, se vislumbra otra cosa: un dispositivo singular de lazo. La incoherencia de la ecolalia queda desterrada por la suposición de un sujeto y un saber allí, en eso que se dice.

La pasión de Owen por las películas de Disney, lejos de ser un pasatiempo, se configura como un interés específico que le permite encontrar en los libretos del Otro una posibilidad de hacer lazo. Más adelante conformará el “Club de Disney”, un espacio ideado por él con una finalidad precisa –según sus propias palabras–: “para que los otros puedan estar conmigo”. En ese espacio compartido, Owen y sus compañeros ven fragmentos de películas animadas y los enlazan con aspectos de sus propias vidas. Lo que en un comienzo fue refugio, se convierte en plataforma de encuentro; una lengua prestada que, sin dejar de ser ajena, logra volverse habitable.

¿Qué nos enseñan estas escenas respecto a las encrucijadas transferenciales que se presentan en el autismo infantil? ¿Cómo pensar la posición del analista en tanto Otro de la transferencia en juego? ¿Qué valor darle a las producciones sonoras que realizan estos niños?

Aunque el psicoanálisis se encuentra ausente de manera explícita en este documental, la posición que asume el padre de Owen frente a su hijo deja entrever ciertos movimientos clínicamente fecundos, que invitan a repensar el modo en que puede operar un trabajo analítico. Desde una disposición sensible a la escucha de las manifestaciones autistas, el lazo transferencial puede devenir la apertura de un espacio a una lengua propia, allí donde el lazo parecía obturado, debido al estatuto del Otro.

Si consideramos que las invenciones autistas –las maneras en las que se relacionan con los objetos del mundo, su cuerpo y los otros; el uso que hacen de su con-texto [5] inmediato; así como también del campo de sonoridades que los rodean– habita ese saber supuesto a un sujeto por venir; y que además, existe allí un incansable intento por construir un borde respecto a aquello que se les vuelve intolerable; hallaremos las pistas que nos abrirán las puertas del lazo. En este sentido, la transferencia parte del analista y se soporta en "Le supposé-savoir-lire- autrement" (supuesto-saber-leer-de-Otro-modo) [6], esa traza, ahí donde se fundamenta el Otro como cuerpo de escritura, antes del advenimiento del sujeto dividido. [7]

Ese supuesto-saber-leer-de-Otro-modo, se instaura cuando el padre de Owen decide rescatar a su hijo “de la jaula del autismo”, y por lo tanto se dispone a una escucha diferente. Allí podemos pensar esa rectificación del Otro que plantea Colette Soler (2007), al momento del trabajo con los autismos. El padre no habla “en lugar de”, ni pretende descifrar; más bien, se ofrece como una superficie resonante capaz de restituir una escucha –no la del sentido común, sino la que se abre a lo inesperado–. En ese gesto, se produce una mutación ética que, sin ser planificada, se aproxima al acto analítico, ya que incide sobre el goce.

En este sentido podemos pensar la transferencia como una Cámara de resonancia. Concepto proveniente del campo de la música que alude a la cavidad donde se transmiten y son intensificadas las vibraciones del sonido, haciendo que el instrumento ejecutor se vuelva más ligero, pero que conserve su sonido original. El recurso al campo sonoro-musical permite concebir una operatoria específica de lectura que incide sobre las trazas de goce donde la respuesta autista ha quedado detenida –cuyo vaciamiento y borramiento son solidarios de una posición ética en la escucha–.

En el tratamiento singular que cada autista hace con los recursos sonoro-musicales –reiteración de sonidos, rimas y ritmos, juegos de tiempos, contratiempos, cadencias y tonos, etc.– puede leerse un modo de tratamiento de las trazas de lalengua, que solicitan una inscripción, una pista de entrada, desde la cual un sujeto pueda advenir como efecto del lenguaje y, en ese mismo movimiento, hacer-se un cuerpo.

Desde estas coordenadas podemos pensar aquello que Lacan propone en la clase del 16.01.1973 al decir que “Nuestro recurso es, en lalengua, lo que la quiebra.“ [8] La palabra que utiliza es "brisée", aludiendo a que el recurso con el que contamos como analistas se sitúa en el quiebre de lalengua. En aquella ranura posible por la cual podría instituirse un orden distinto de los sonidos que se han apasionado en el cuerpo. [9]

Y entonces, podemos releer con estas pistas, aquella definición que Lacan da al año siguiente –en la clase dese del 11/06/1974 [10]– sobre la transferencia como una "puesta en co-vibración semiótica”. Frase enigmática que busca menos una pretendida frecuencia de vibración con el autista (lo que anularía la disparidad subjetiva) que la instauración de un lugar de escucha donde la presencia del analista, en primera instancia, logre con-fundirse con la escena, dando paso a esas formas en las que lalengua ha percutido el cuerpo, –esos S1 encarnados en la indecisión “entre el fonema, la palabra, la frase y el pensamiento todo” [11]–, para lograr así el consentimiento que le permitirá luego operar con un recurso que haga de la discontinuidad parte del juego.12 [12]

Si la respuesta autista resiste entre lalengua y la letra (coyuntura situada por Álvarez Bayón) [13], y nos confronta a una encrucijada en lo que respecta a la transferencia, el analista tendrá que saber dejarse tomar por la escena que propone el autista, para inaugurar un lugar Otro menos atronador. Sólo desde allí decantará un saber-hacer con lo que hay [14] (Lewcowicz 2006)

Sorteando, esa primera coyuntura donde la respuesta autista rechaza la demanda, el analista deberá esperar esa contingencia que lo sorprenda: una distinción fonemática - como el “jusorvou” de Owen, o quizás un acento, una pausa o contratiempo que ponga en juego una direccionalidad diferente, a la cantonade. Y entonces, prestarse como caja de resonancia, para poner en marcha la operación de extracción y escritura que dará lugar al S1 en posición de cuenta.

El film “Vida Animada” nos muestra que son las películas de Disney la que le prestan a Owen sus libretos para volver a inscribirse en el lazo. Pero no será sin que el Otro oficie como terceridad –suponiendo allí un sujeto y un saber– que esa posibilidad habilite el armado de su propia lengua.

Referencias:

Álvarez Bayón, P. (2020) El autismo, entre lalengua y la letra. Buenos Aires. Grama Ediciones.

Di Vita, L. (2005) Interrogar al autismo. Hacer espacio del lenguaje. Buenos Aires. Ediciones del cifrado.

Garcia, W. (2017) El cuerpo, una relación al mundo. En Hacerse-se un cuerpo en el autismo y la psicosis infantil. Editorial Letra Viva.

García, W. (2020) Jugar con lalalangue, un paso de sonido (pas de son). Revista Nadie Duerma. https://www.nadieduerma.com.ar/edicion-12/jugar-con-lalalangue-un-paso-de-sonido-pas-de-son-168.html

Iuale, M.L. (2014). “Mártires de lalengua”, en Nadie Duerma #3. Revista de Psicoanálisis del Foro Analítico del Rio de la Plata.

Iuale, M.L. (2016) Detrás del espejo. Perturbaciones y usos del cuerpo en el autismo. Buenos Aires. Editorial Letra Viva.

Lacan, J. (2007) El Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. (1964) Buenos Aires. Ed. Paidós.

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Lacan, J. (2012) El Seminario 19 ...o peor. (1971-1972). Buenos Aires. Ed. Paidós.

Lacan, J. (2009) El Seminario 20. Aun (1972-1973). Buenos Aires. Ed. Paidós.

Lacan, J. Seminario Nro 21 Los nombres del padre (les non dupes errent). (1973-1974). Versión Crítica Ricardo Rodriguez Ponte.

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