Universidad Católica Argentina
Resumen:
El cine es un dispositivo que propaga valores, ideologías y emociones (Fumagalli, 2013). Según Rancière (2010), en las narraciones cinematográficas pueden reconocerse “configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable” (2010: 103). Toda ficción supone un modo de conocer y un modo de sentir. ¿Qué valores se representan en el cine argentino más visto de los últimos años? Y los personajes: ¿hacia dónde tienden? ¿Cuáles son sus móviles? ¿Motivación o desmotivación en el actuar o la inherencia de ciertos personajes? ¿Cómo es valorada la mujer? Y los personajes “malos” ¿qué funciones cumplen? Desde las teorías de la representación, se busca dar respuesta a estos interrogantes a través del análisis de un corpus de diez películas argentinas recientes (comprendidas entre 2009 y 2022). Para la selección de films, se tuvieron en cuenta los siguientes criterios: la premiación en festivales reconocidos mundialmente, la valoración positiva de la crítica y la taquilla (aquellas más vistas). Asimismo, se buscó no repetir autores e incluir directoras mujeres en el corpus, siguiendo los criterios mencionados. Más allá de las anécdotas de las historias y de los ropajes de personajes, buscaremos establecer constantes de moralidad que referencian valores sociales.
Palabras Clave: cine | moralidad | personajes | comunicación
Values Represented on Recent Argentine Cinema
Abstract:
Cinema propagates values, ideologies and emotions (Fumagalli, 2013). According to Rancière (2010), on cinematographic narratives "new configurations of the visible, of what can be said and what can be thought" (2010: 103) can be recognized. All fiction assumes a way of knowing and a way of feeling: what values are represented in the most watched Argentine cinema of recent years? And the characters: where do they tend towards? What are their motives? Motivation or demotivation in the actions or the inherent nature of certain characters? How are women valued? And the "bad" characters, what functions do they fulfill? From the theories of representation, we seek to answer these questions through the analysis of a corpus of ten recent Argentine films (between 2009 and 2022). For the selection of films, the following criteria were taken into account: awards at world-renowned festivals, positive reviews by critics and box office (most viewed films). Likewise, we tried not to repeat authors and to include female directors in the corpus, following the aforementioned criteria. Beyond the anecdotes of the stories and the clothing of the characters, we will seek to establish moral constants that refer to social values.
Keywords: cinema | morality | characters | communication
La ficción es mímesis –imitación– (Aristóteles, 1979: 10), representación de las acciones humanas. Correlativas a su naturaleza, los teóricos de la literatura (Warren y Wellek, 1977: 24-46) señalan que son esencialmente dos las funciones de la ficción: desvelar verdades (hacer conocer) y obrar en nosotros una suerte de alivio interior por la satisfacción de una necesidad moral (operar la catarsis). La ficción es una forma de conocimiento y experiencia moral, y por eso “es más filosófica que la historia”, ya que “la historia refiere cosas que han ocurrido, y la poesía las refiere tal como pudieran ocurrir, o sea lo general y lo probable” (Aristóteles, 1979: 38-39). En sintonía con Aristóteles, Paul Ricoeur sostiene –veinticinco siglos después–, que hay una relación mimética entre el orden de la acción y el de la vida (2006: 9). Los relatos de ficción constituyen modelos del universo real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer los procesos internos de la realidad para operar con ella.
El cine se constituyó desde sus orígenes en un dispositivo que propaga valores, comportamientos, ideologías (Fumagalli, 2013) y nos permite reflexionar sobre el “aquí” y “ahora” y prefigurar nuestro futuro. Parafraseando a Barthes (1996) en su Cámara lúcida uno no fue, sino que es lo que ha sido. Según Rancière (2010), la ficción cinematográfica participa de la redefinición del reparto de lo sensible. Las narraciones cinematográficas interesan al estudio de lo social y de las humanidades porque en ellas pueden reconocerse “configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable, y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible” (2010: 103). Toda ficción supone un modo de pensar y un modo de ver; la ficción es portadora de una mirada sobre la sociedad, y por lo tanto es capaz de transformar la mirada del espectador.
¿Qué valores se representan en el cine argentino más visto de los últimos años? Y los personajes: ¿hacia dónde tienden? ¿Cuáles son sus móviles? ¿Motivación o desmotivación en el actuar o la inherencia de ciertos personajes? ¿Cómo es valorada la mujer? Y los personajes “malos” ¿qué funciones cumplen? Desde las teorías de la representación, se busca dar respuesta a estos interrogantes a través del análisis de un corpus de diez películas argentinas recientes (comprendidas entre 2009 y 2022). Para la selección de films, se tuvieron en cuenta los siguientes criterios: la premiación en festivales reconocidos mundialmente, la valoración positiva de la crítica y la taquilla (aquellas más vistas). Asimismo, se buscó no repetir autores e incluir directoras mujeres en el corpus, siguiendo los criterios mencionados. Más allá de las anécdotas de las historias y de los ropajes de personajes, buscaremos establecer constantes de moralidad que referencian valores sociales.
Ocho de las nueve películas del corpus, son adaptaciones de obras literarias. La más reciente: Distancia de rescate (2021), estrenada en Netflix, parte de la novela homónima de Samantha Schweblin (2014), La odisea de los giles (2019) está basada en la novela La noche de la Usina (2016) de Eduardo Sacheri, mismo autor de la novela que dio forma a El secreto de sus ojos (2009), titulada La pregunta de sus ojos (2005). El ángel (2018) y El clan (2015) parten de la investigación periodística de Rodolfo Palacios, quien publicó los libros El ángel negro. La feroz vida de Carlos Robledo Puch (Sudamericana, 2017) y El clan Puccio (Planeta, 2015), respectivamente. Zama (2017) parte de la resignificación que hace Martel de la novela homónima del mendocino Antonio Di Benedetto, publicada en 1956. Wakolda (2013) es una autoadaptación de la novela del mismo nombre, publicada en 2011. Gilda. No me arrepiento de este amor (2016) es, al igual que El ángel y El clan, una biopic, es decir una película biográfica, centrada en la vida de Miriam Alejandra Bianchi, quien se convirtió en una cantante popular argentina bajo un seudónimo que la hizo famosa. Por último, las dos restantes: El ciudadano ilustre (2016) y Relatos salvajes (2014) comparten el tono de comedia y taquillas desbordantes. Diez films que nos permitirán elaborar un mapa afectivo de las emociones representadas en el discurso cinematográfico argentino de proyección internacional de los últimos años.
Más allá de las anécdotas que se cuentan en las historias y de los ropajes de cada personaje insertos en una época y una geografía determinada y distinta (de Diego de Zama, funcionario de la corona española en 1790 o Perlassi que afronta la crisis de 2001, o Espósito en los años noventa, o el Robledo Puch de 1971, o el médico alemán de 1960 en Wakolda…), ¿qué pasa en la vida de todos estos personajes? ¿Pueden observarse tendencias comunes? ¿Qué emociones los embargan? ¿Cuáles son sus valores? ¿Sus pasiones?
Esta investigación, por tanto, pretende leer las “huellas de moralidad” en un corpus de películas argentinas estrenadas entre 2009 y 2021. Se seguirá un análisis narrativo y temático de las películas, eludiendo el prejuicio de que el cine “comercial” no merece ser analizado en los mismos términos que el cine “de autor” porque “el cine mainstream de ficción no solo ofrece diagnósticos de lo contemporáneo sino también puntos de vista, valores y modelos de acción y pensamiento que llegan a millones de espectadores” (Aguilar, 2015: 311).
El dolor frente a la crisis: justicia por mano propia
La película La odisea de los giles (2019) toma como referente la crisis argentina del 2001. Un grupo de vecinos de una localidad pequeña de la provincia de Buenos Aires (Alsina) deciden invertir en un proyecto comunitario y son estafados. Destruidos los sueños de esos amigos, fracasada la cooperativa, empobrecidas las familias, deciden vengarse y recuperar el dinero, mediante un plan con poca pericia delictiva y mucho compañerismo y lealtad. Un caso de justicia por mano propia que nos remite a otra obra de Sacheri, la inmortalizada en El secreto de sus ojos.
Además del registro cinematográfico de la crisis y sus consecuencias sociales, ambos films se interesan por la cuestión de la memoria de un pueblo argentino saqueado, donde es difícil confiar en las instituciones. En el caso de El secreto de sus ojos, la que es puesta en suspenso es la institución de la justicia. No se puede confiar en los sistemas pero sí en las personas. Pensar mejores condiciones de existencia es posible y los films permiten comprender que hay veces en que las vías institucionales no son suficientes y que algo de poder le queda a quienes se organizan y deciden ejercerlo.
La violencia y la venganza: recursos extremos de autodestrucción
Relatos salvajes reúne seis cortos cuyo nexo es la venganza y hacer –también– justicia por mano propia. El primero se titula “Pasternak" y presenta el rencor y la incapacidad de perdonar. Gabriel Pasternak, no solo no confía en instituciones, sino tampoco en sus semejantes y termina dando muerte colectiva a todos los que le “arruinaron la vida”: una ex que lo engañó, un juez que le impidió desarrollar su carrera, una profesora que lo hizo repetir, un compañero de clase que le hizo bullying y un psicólogo que no lo supo entender, más... su familia, al hacer estallar el avión sobre la casa de sus padres. En los restantes: “Las ratas”, “El más fuerte”, “Bombita”, “La propuesta” y “Hasta que la muerte nos separe” ocurre lo mismo: la pérdida de confianza en el otro. Rencor, odio, rivalidad, frustración, una mezcla de cobardía y avaricia y los celos, respectivamente, destruyen el “yo” e incitan a seis tipos de venganza.
A la crisis económica, política, social... se suma otra más profunda: personal e identitaria. ¿Quiénes somos realmente?, ¿quién soy yo para el Estado, mi familia, vecindario, sociedad?
Identidad: ¿Quién soy?
Esta crisis así presentada encuentra eco en otra de las películas seleccionadas: Zama, de Lucrecia Martel donde el protagonista, héroe absurdo, atravesado por la tensión entre lo europeo y lo americano, espera lo que nunca llega y se debate entre quién quiere ser y quién es realmente para él y para los demás. Zama nos interroga sobre nuestra capacidad de mirar, sobre cómo pensamos la realidad, sobre los lugares comunes construidos como refugios del yo, sobre nuestras imágenes del pasado. Mutilado en su cuerpo, humillado en su espíritu, confundido en su yo, despojado hasta de las miradas de los otros, Zama –escena final– es conducido en canoa por un niño indio. En rigor, la última línea de la película es una pregunta: así “¿Quieres vivir?”. Habiéndose liberado de las identificaciones asfixiantes, se abre para el protagonista la posibilidad de acceder a una verdad nueva donde no importa el “quién es”, sino el “yo soy”. Esta escena final de la película recupera la imagen de la primera: ya no es un mono muerto que flota y se arremolina sin sentido en el muelle, sino un hombre que se deja llevar por un pequeño indio hacia el interior de América, sin miradas juzgadoras.
Desde otro lugar –desde el mundo femenino– pero haciendo hincapié en el tema identitario se halla Distancia de rescate. Un motivo se repite en toda la novela: reconocer lo importante. En Caminos del reconocimiento, Paul Ricoeur citando a Bergson afirma: “el acto concreto por el que volvemos a aprehender el pasado en el presente es el reconocimiento” (2006, 162). Si algo vuelve es porque ya estuvo allí. El recuerdo ha sobrevivido a la amenaza de su destrucción. Que ese recuerdo no se haya perdido de manera definitiva, es la condición de posibilidad del reconocimiento, de anagnórisis: de la negación (an) de la negación (a) del conocimiento, ese dejar de desconocer. Ricoeur mismo hace notar que las “huellas” que dejan las vivencias mantienen con el pasado una implicancia doble: la de significancia y la causal, por la que cada huella es consecuencia o efecto de aquello que la antecedió. La huella es un “efecto-signo” de lo que ya no es. “Lo que una vez vimos, oímos, experimentamos, aprendimos, no está perdido definitivamente, sino que sobrevive, ya que podemos recordarlo y reconocerlo” (2004, 556). ¿Por qué es importante que Amanda recuerde? Porque como afirma Belvedresi: “El recuerdo tiene un estatuto doble. Por un lado, remite a una economía subjetiva, una especie de esfuerzo por inventariar las huellas psíquicas de las experiencias pasadas como nuestras. Por otro, supone la convicción de que lo recordado ha efectivamente sucedido” (2017). El recuerdo se constituye como un dispositivo interno que funda la experiencia temporal: la duración vivida y no el simple paso del tiempo. Es el resultado del esfuerzo por vencer al olvido y sostén de nosotros mismos hacia el futuro: la memoria que va configurando identidad.
La memoria de Amanda que es exteriorizada por la narración deja ya de ser personal para ser colectiva y dar cuenta de unos problemas vitales como la naturalización de conductas dañinas, la falta de responsabilidad social, el sufrimiento acaecido a poblaciones enteras, la muerte por negligencia…
Distancia de rescate precisamente dialoga con esta leyenda milenaria al cuestionar la necesidad de soltar el hilo que une a una madre con sus hijos. Amanda y Carola –aparentemente distintas– resultan semejantes al encarar la maternidad de manera autoreferencial. Mientras más protegen la vida de Nina y de David respectivamente, más se autodestruyen. Más que hacer hincapié en la maternidad como tal, acentuando el derecho de una madre a su hijo, Distancia de rescate pretende resaltar el derecho de un niño, una niña, a una madre mejor. La paradoja se da en la conversión de papeles madre-hijo: se trata de un niño explicando lo vivido a un adulto, “un hijo” que da lecciones a "una madre”, no a la propia —Carola—, sino a la que él elegiría. “Mirá… lo ves, pero no entendés”, le dice David a Amanda, y a cada uno de nosotros como espectadores.
La tragedia de la soledad
La ambigüedad de Martel en Zama en relación a la construcción de sentido sobre América frente a Europa y el tema de los prejuicios encuentra eco en otra película: El ciudadano ilustre que a su vez plantea la dicotomía: irse o quedarse, volver u olvidar. Daniel Mantovani, famoso escritor oriundo de Salas, un pueblo tan pequeño como el Alsina de La odisea de los giles, reside solo en Barcelona. Tras ganar el Nobel, su pueblo lo invita a volver para declararlo “ciudadano ilustre”. Volver es viajar al pasado, un retroceso. Ironía y juego de contrarios se suceden en el film: realidad-apariencias, encuentros-desencuentro, pueblo-gran ciudad, ficción-realidad. La película no es tampoco lo que parece: nos damos cuenta hacia el final que lo que vimos es en realidad la novela que escribió Mantovani después de viajar a Salas, en un juego metaficcional.
Una situación que es encarnada por los personajes como terriblemente trágica es la soledad. Lo explicita Espósito en El secreto de sus ojos, al verse cenando solo. Soledad de Zama, lejos de su familia, soledad de “el Ángel” sumergido en el crimen, soledad de Gilda en un mundo donde los productores se aprovechan de los talentos y alejan de la familia, soledad de Fermín viudo y soledad del artista por más reconocimientos que le otorguen.
La sociedad y sus monstruos
En un mundo donde se presenta lo que algunos dan por llamar la posverdad, un territorio blando donde importan más las opiniones asociadas a preferencias que el argumento y la evidencia, de confusión informativa donde somos un mero punto en una red, las biopics actúan como asideros de verdad y construyen certezas en un mundo de dudas. Nos abren una ventana a un mundo de referencias compartidas y nos permiten decir: “También estuve allí”, ubicando al espectador en posición de testigo.
En El clan convergen dos grandes temas: la precariedad de la ley y la familia. El film abre paso a un universo impiadoso, sin héroes. La tensión entre lo familiar y lo siniestro –los cautivos secuestrados y asesinados– se superpone con la dialéctica entre apariencia y realidad. Las imágenes de Arquímedes barriendo la vereda –una costumbre mencionada en los testimonios periodísticos sobre el caso– son funcionales al arquetipo de “buenos vecinos” que los Puccio habían construido en San Isidro, y permiten entender la vida de esta familia como un juego de apariencias.
En El ángel, la biografía de Carlos Robledo Puch es una excusa para narrar una historia que rodea el problema del mal y la libertad, la belleza y la perversión, la violencia y el erotismo como contracaras de una vida “normal”. La película parece reclamar para sí misma aquello que afirma la canción repetida en el film: “Tengo el corazón contento”. La figura del criminal queda asimilada con la del artista, en línea con lo que plantea explícitamente Ramón en la película: “El mundo es de los ladrones y de los artistas; el resto tiene que salir a trabajar”.
La banalidad del mal y el gusto por lo perverso
Este planteo es el que también mueve la acción en Wakolda de Lucía Puenzo. El film es una respuesta audiovisual a la pregunta: ¿cómo decir?, ¿cómo enunciar las complicidades políticas y las atrocidades nazis, el “mal” presente en nuestras vidas? El film invita a pensar en el olvido, la memoria y sobre cómo verbalizar el mal con el que convivimos. En la cámara lúcida (1996:100), Barthes afirma: “Lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. La incapacidad de nombrar es un buen síntoma de trastorno”, y en la película hay un trabajo minucioso por no nombrar al asesino por su nombre, por desplazarlo.
Las historias de los criminales enfrentan a una comunidad con su frontera: el criminal es alguien que ha quedado “del otro lado” de lo social. La identificación del criminal como “monstruo”, la idea del delincuente como encarnación del “mal”, tiene un componente mítico. El interés social en la violencia se funda en el rechazo y, a la vez, en la fascinación. Esa ambivalencia caracteriza explícitamente al protagonista de El ángel: un demonio con apariencia de ángel y Lilith, la protagonista de Wakolda: una niña que es atraída por el médico alemán, pese a entrever el mal que hace a ella y su familia.
Wakolda, El clan y El ángel discurren sobre la complejidad de la condición humana y alertan como lo hiciera la filósofa alemana Hannah Arendt sobre la necesidad de estar siempre en guardia contra la “banalidad del mal”, por la que algunas personas se comportan sin reflexionar sobre sus actos.
Lo público y lo privado: mundos en tensión
Es frecuente que las biopics de artista coloquen en el centro de la trama el conflicto entre vida privada y vida pública: ese conflicto puede verse tanto en Gilda como en la segunda película de Lorena Muñoz El Potro. La familia aparece como el espacio privilegiado para registrar esas tensiones: el ascenso público del artista amenaza la estabilidad de su mundo privado y pone en jaque sus vínculos afectivos.
La historia narrada en el film sugiere que el pasaje de Miriam a Gilda implica un descenso de la protagonista desde la vida de clase media hacia el submundo de la cumbia. De hecho, en el film la carrera de la cantante despega luego de que ella desciende, junto a Toti, unas escaleras que la conducen a un tugurio subterráneo donde se reúne con el productor que la bautizará como Gilda.
Conclusiones
Las películas argentinas más vistas y mejor valoradas comprendidas entre 2009 y 2022 nos traen al presente un contexto de crisis de valores donde la decadencia de instituciones y la incertidumbre ciudadana lleva a un presente enunciativo de desilusión y catástrofe. La institución familiar y la comunidad funcionan de dos maneras opuestas: en algunos casos se ven afectadas por la misma fuerza desintegradora, mientras que, en otros, los lazos familiares y comunitarios operan como el último refugio para las personas amenazadas por la precariedad del presente.
En la mayoría de las películas es explícito el diagnóstico pesimista: el presente aparece figurado desde una perspectiva que interpreta las condiciones sociales en términos de degradación y decadencia. Las películas presentan mundos atravesados por la desinstitucionalización y dan cuenta de sus efectos negativos, como el quiebre de la seguridad y la estabilidad que las instituciones modernas ofrecían a los ciudadanos.
Los personajes negativos en estas películas están encarnados por empresarios (Toti en Gilda), políticos adinerados como en Relatos salvajes o mafiosos como en El ciudadano ilustre, nefastos gobernantes como en Zama o criminales al servicio del Estado como en El secreto de sus ojos. Del otro lado están los individuos “fracasados”, hombres comunes de clase media que han llegado a un punto crítico en sus vidas. Buena parte de la frustración de estos personajes se debe a su impotencia frente a las grandes estructuras que sostienen una organización social injusta. La esperanza en algunos casos reside en instituciones como la familia y la amistad.
Ahora bien, más allá de los ropajes de los personajes y la representación fílmica de épocas y lugares, se observan dos constantes: la necesidad de ser queridos (la falta de amor) y la necesidad de ser reconocidos (la falta de valoración). Es decir que, más que actuar, a los protagonistas de estas películas les pasan cosas, son, en la mayoría de las veces, pacientes y padecientes del actuar de otros sobre ellos.
Referencias:
Aristóteles (1979). Poética, Madrid: Gredos.?
Aguilar (2015). Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Fumagalli, Armando (2013). Creatividad al poder, Turin, Lindau.
Ranciere, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
Ricoeur, Paul, “La vida: un relato en busca de narrador”, Trad. José Luis Pastoriza Rozas, en AGORA, Papeles de Filosofía (2006), vol. 25, no 2, pp. 9-22.
Steiner, George, “Presencias reales”, en Pasión intacta, Santafé de Bogotá, Norma, 1997, p. 71-93.
Teramo, Teresa y Dillon, Alfredo (2023). Ficciones migrantes. Buenos Aires: Biblos.
Teramo, María Teresa y Dillon, Alfredo (2020). Biopics. Historia y poética en el cine argentino reciente. Buenos Aires: Biblos.
Teramo, María Teresa y Dillon, Alfredo. El arte de contar historias. Adaptaciones en el cine argentino reciente. Buenos Aires: Biblos.
Teramo, Teresa, “Modas, medios y modos”; en Comunicar, Revista Científica Iberoamericana de Comunicación y Educación, n 27, Huelva, Universidad de Andalucía, 2006, pp. 74-92.
NOTAS
FORUM
Me parece super interesante el enfoque de Teresa Teramo en el presente análisis. Como va navegando por las diferentes representaciones y como cada film expone su mirada sobre ellas. A pesar de ser ficciones y algunas de ellas basadas en historias reales, me parece muy profunda la interpretación de la posición de los personajes en cada uno de ellos. Como se presentan y como expone una de las posibles explicaciones desde su mirada (con la que coincido plenamente). También me parece de mucho valor entender, que cada uno de los films no solo expone las miradas de época de cada representación, sino también que se convierten a su vez en formadores de opinión. Una doble posición acerca de ver cómo somos, pero a la vez, y muchas veces velado, hacernos ver como deberíamos ser.
Si existiese un origen común a la mayoría de los éxitos del cine argentino sería su derivación de un mismo subgénero literario: el picaresco. Este tipo de historias heredadas de España desde el Lazarillo de Torres en adelante han tenido gran difusión en toda Latinoamérica, con un puntual asentamiento cultural en la Argentina.
La “viveza criolla” es el recurso nacional por excelencia para lidiar con aquello que no puede modificar. Es el recurso del débil frente a un Otro todo poderoso; lo que le permite al Lazarillo sobrevivir al ciego, al clérigo y al escudero. Mediante la vivada el porteño evade al Otro, lo gambetea para no tener que hacerle frente.
Desde que nace el argentino aprende a nadar en un mundo injusto, un mundo que no puede ni intenta cambiar. La vivada es así una solución individual a un problema estructural. Mediante ella, el oriundo de Buenos Aires estafa, trata de que no le ganen de mano o se venga por las injurias recibidas.
La película icónica que falta en la lista para acabar de conjeturar esta teoría es Nueve Reinas. Allí Darín representa al ideal del tipo promedio, alguien rápido, audaz y capaz de desprenderse de todo por conseguir lo que quiere.
Este tipo de films triunfan porque el Argentino es un tipo desolado que no cree, respeta ni acude a las instituciones porque en diferentes etapas de su vida —sin importar la época— ha sido defraudado por ellas. Dictaduras militares, corralitos, hiperinflación, inseguridad, fallos judiciales injustos, han mermado toda confianza en el sistema. Por ello presenta admiración por todos aquellos que de alguna u otra manera le ganan a los poderosos aún si para ello rompen la ley.
El análisis de éstas películas de Teresa Teramo me recuerda el título del libro de Sergio Sinai "El apagón moral" , no sé si ésta visión catastrófica de sociedad y las instituciones, también se da en el cine de otros países.
Creo que sí es característica del cine argentino a partir del los 70. Es reconfortante reconocer, como dice en el artículo el refugio tan humano siempre seguro de la familia y la amistad, que sí bien ha perdido consistencia en los últimos años sigue siendo un valor claro para los argentinos. Gracias Dra. por su excelente análisis.
Es interesante como estos films nos presentan realidades en que lo privado más íntimo y lo no tramitado psíquicamente sale a flote para desdibujar la línea entre lo que es éticamente correcto y lo que no. Ante sentimientos como el rencor, el temor de la incertidumbre, el sentirse traicionado o no reconocido, la pérdida de poder, la impotencia ante la injusticia y la soledad pueden entrar en duda y hasta a veces, en decadencia, nuestros valores y es un pasaje con el que todos nos hemos sentido identificados.
Es brillante cuando los directores juegan con las subjetividades de los personajes más allá de especificar quién es el héroe y quién el villano. Denotando que el bien y el mal existen dentro de todos, que no siempre hay personas buenas y malas sino qué hay solo personas y estas realizan actos de bondad o maldad. Se podría cuestionar hasta qué punto la unión entre los sujetos es en pos del bien común. En films como El clan, notamos cómo la unión se transforma en un pacto de silencio, una forma de complot hostil donde lo más oscuro de cada ser está en complicidad con lo de otro. Pero ¿qué sucede en La odisea de los giles? Esa unión con un objetivo en común, de buscar lo que es suyo y a la vez vengarse, allí ¿está justificada la “maldad”?
Todos hemos sentido que inevitablemente aparece la desconfianza cuando las instituciones que deberían ser protectoras y quienes nos defiendan, acaban por transgredir las leyes o permiten que se vulneren nuestros derechos.
Cada uno de estos films nos dejan ver lo más ominoso del humano, nos invitan a la reflexión y, considero que son de alguna manera, ético-educadoras.
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