Universidad de Morón y Universidad de Buenos Aires
Resumen:
Tomamos como punto de partida al film The Wonder (Lelio, 2022) y, a su vez, a la pieza teatral Potestad (Pavlovsky, 1985) para sostener interrogantes en torno a los conceptos de farsa, ficción y eximidad. Intentamos subrayar semejanzas así como diferencias en lo que atañe a la presencia de este último concepto acuñado por Lacan, ya sea en una estructura o en otra. Asimismo, nos preguntamos si las figuras topológicas que el psicoanalista francés recién nombrado utiliza para situar al sujeto propio del campo del psicoanálisis, son suficientes como para dar cuenta de lo que acontece en los montajes farsescos.
Palabras Clave: Ficción | Farsa | Extimidad | Topología
Farse, Fiction and Extimaty: A Spatial Reading of the Film The Wonder
Abstract:
We take as a starting point the film The Wonder (Lelio, 2022) as well as the play Potestad (Pavlovsky, 1985) to raise questions about the concepts of farce, fiction and extimacy. We try to highlight similarities as well as differences regarding the presence of this last concept coined by Lacan, whether in one structure or another. Likewise, we wonder if the topological figures that the recently named French psychoanalyst uses to locate the subject typical of the field of psychoanalysis are sufficient enough to account for what happens in the farcical montages.
Keywords: Fiction | Farse | Extimacy | Topology
Introducción
Tanto la farsa como la ficción son estructuras eminentemente humanas. Si seguimos a Armando Kletnicki (2001), es posible pensar que, cuando se trata de “la pregunta por la estructura de lo humano como tal” (p. 208), habrá escenarios que favorezcan el despliegue de lo subjetivo, la amplificación de este registro, mientras que habrá otros que deriven en el movimiento contrario. Es decir, “el empobrecimiento de lo subjetivo” (p. 222).
Continuando esta línea, pondremos a la ficción del lado de un dispositivo simbólico que opera con eficacia en la medida en que favorece la apertura y el anudamiento de la trama subjetiva. En cambio, de la farsa diremos que reduce la potencia de lo subjetivo en juego y que, además, “las consecuencias de la misma pueden alcanzar un efecto devastador” (Gutiérrez, Montesano, 2008, p. 9).
Ahora bien, otro de los conceptos claves de este trabajo es el de extimidad. Esta dimensión la hallamos tanto en la ficción como en la farsa. Entre otras cosas, lo éxtimo alude a que esa “lengua mía, en la que expreso mi intimidad, es la del Otro” (Miller, 2010, p. 21). Implica, entonces, una dimensión ambigua en la cual las fronteras entre lo exterior y lo interior no pueden, con claridad, ser discernidas.
Kletnicki (2001), siguiendo el escrito lacaniano Dos notas sobre el niño, remarca que la función materna, ligada al Otro del lenguaje, es “aquella que produce al sujeto parlante por la vía de la transmisión de un deseo que es siempre singular” (p. 214). Por lo tanto, es esa lengua que moja con palabras, ese ropaje simbólico proveniente del Otro, cuyo prototipo por excelencia es el lenguaje, lo que constituye al sujeto. Es la palabra del Otro la que “humaniza la carne que nace” (Gutiérrez, Michel Fariña, 2001, p. 181).
Luego de exponer estas definiciones, nos parece que estamos en condiciones de decir que el sujeto se constituye en coordenadas éxtimas. En la constitución del mismo, no hay nada del orden del autoengendramiento, de la autogeneración. Esto último no supone más que un delirio “que pretende borrar la deuda con el Otro” (Gutiérrez, Michel Fariña, 2001, p. 184). Es decir, el sujeto no es causa de sí mismo.
A partir de este recorrido, aparece una lógica que nos lleva a preguntarnos qué sucede con la extimidad en la farsa. Si lo éxtimo es propio de la constitución del registro del sujeto, y este registro es el que se ve debilitado, anulado, borrado, en los montajes farsescos, la dimensión éxtima en juego, ¿también se ve reducida, aplastada? ¿Su estatuto se ve modificado o permanece en el mismo registro en el que lo hace cuando de una ficción hablamos?
The Wonder: ¿de qué maravilla se trata?
"The Wonder" (2022) es una película dirigida por Sebastián Lelio y protagonizada por Florence Pugh. Está basada en la novela homónima de Emma Donoghue y ambientada en Irlanda en 1862.
“No somos más que historias. Y le pedimos que crean en esta” (The Wonder, 2022). Así comienza la película que abordaremos, con una voz en off que recorre los andamios de una antesala ominosa, con una solicitud muy concreta: que concedamos credibilidad al relato que nos ofertarán.
Elizabeth Wright, Lib, es una enfermera inglesa y veterana de la Guerra de Crimea, que es enviada a un remoto pueblo irlandés para observar un caso controversial: el supuesto ayuno milagroso de una niña. Anna O’Donnell, de 11 años, vive en una cabaña aislada con su madre, su padre y Kitty. Aseguran que no ha comido alimento alguno en cuatro meses, y que, sin embargo, la niña se encuentra sana, debido a que es portadora de un don.
El pedido de investigación surge de un Comité, conformado por hombres del pueblo que detentan cierto poder: médicos, párrocos o referentes. Guiados por el hambre de hallar algo que los consagre en sus respectivos campos de experticia, deciden realizar una evaluación a tan enigmática niña. Cada agente recurrirá a un delegado para efectuar la observación, una vigilancia ininterrumpida, supeditada a una enfermera y a una monja.
Será Lib, la enfermera, con el apoyo del periodista, Will Byrne, la que descubra, devele y denuncie el teatro farsesco montado por la familia O’Donnell, del cual la niña participa, pero ya veremos de qué manera. La farsa es sostenida por toda la familia, vía la captura de esta niña prodigio que oficia de objeto incrustado en una trama inflexible; lejos de subsistir milagrosamente, es alimentada en secreto a través de besos maternos.
No se trata, entonces, de una niña maravilla, un milagro hecho carne para su Iglesia, para su congregación, una Santa que beatificar. No se trata de un hallazgo científico para su Doctor, un objeto plausible de vivisección, un espécimen capaz de instaurar nuevos límites y leyes entre la vida y la muerte. No se trata de una conmoción de interés Nacional, un reportaje sensacional y amarillista, la sabiduría de un pueblo atrasado. Se trata de Anna, una niña que, quizás, tenga una historia cargada de extimidad, que atraviese los rígidos y mortíferos límites en que procuraron apresarla.
Anna teje una ficción para justificar el vínculo incestuoso que mantuvo con su hermano. Meses antes de que ella inicie este ayuno, dicho hermano muere. Para salvar su alma y la de toda su familia del juicio divino, y salvar sus mortales cuerpos frente a la condena y repudio social, su destino es el sacrificio. Como si el desborde de lo incestuoso y lo perverso en la trama familiar sólo se pudiera expiar a través de la culpa y el castigo. En esta obra teatral que sus padres proponen, pasen y vean a la niña maravilla, aquella portadora de un don sin igual, lo más importante es que el show debe continuar. De esta forma, ubicamos que sobre la ficción que arma esta niña se monta un teatro fraudulento y farsesco.
Lib estará dispuesta a ir hasta las últimas consecuencias para desbaratar la farsa, aunque ello signifique poner en peligro su reputación, su nombre y su propia vida. Creemos que es un momento propicio para introducir otra hipótesis que trabajaremos a lo largo de este trabajo. Para hacer esto nos serviremos de lo trabajado por Juan Jorge Michael Fariña (2001) en la lectura que hace de la obra Potestad, escrita por el dramaturgo argentino, Eduardo Pavlovsky, en 1985. Ambas piezas nos permiten atestiguar que lo que desbarata un montaje farsesco, es un elemento que proviene del exterior del mismo.
De todas formas, no basta con la denuncia de un agente que esté por fuera de la farsa, sino que también lo implica al sujeto en una decisión, no del todo consciente, que tendrá que tomar.
Será Anna quien decide, como el taumatropo –juguete óptico que aparece en la película– nos sugiere, cuál es la versión que elige habitar: ¿dentro o fuera de la farsa familiar? ¿in or out?
La farsa, una extimidad ominosa
Al analizar Potestad, Michel Fariña (2001) señala que el cuadro familiar que Pavlovsky sugiere es uno en el cual la mímesis, la repetición, el silencio y lo estereotipado se hacen presentes. En ciertas escenas relatadas por el personaje que realiza el monólogo, lo que insiste es una inquietante sensación de acartonamiento.
Esta pieza teatral nos presenta un personaje que, en un primer momento, hace gala del amor que siente tanto por su hija como por su mujer. “El cuadro evoca en el espectador conflictos típicos y un cuadro general correspondiente a una familia de clase media argentina” (Michel Fariña, 2001, p. 35).
La trama de la obra, sin embargo, no se demorará en mostrar que aquel que sostiene el monólogo, lejos de ser un padre amoroso, es un médico raptor y criminal que ha instalado una farsa vía la sustracción de esa niña, habiéndola “robado luego de participar en el asesinato de sus verdaderos padres” (Michel Fariña, 2001, p. 40).
Esta inquietante sensación que acompaña al lector o al espectador de la obra, según Michel Fariña (2001), responde a que “los elementos de lo siniestro están montados desde el inicio de la obra” (p. 39).
Lo siniestro, lo ominoso, son conceptos que nos alertan con respecto a que en la instalación de una farsa, lo éxtimo está presente. El componente familiar y a la vez sumamente ajeno se hallan conviviendo en una misma dinámica. Esta aclaración nos pone sobre la pista respecto de la complejidad que el término extimidad posee. De todas formas, lo que nos interesa pensar es si el tejido de una ficción aloja a lo éxtimo con otra sutileza, otra flexibilidad. Creemos que al campo ficcional se lo habita de un modo que puede ser emparentado con la reversibilidad presente, por ejemplo, en la figura de la banda de Moebius. Pero no es esto, según nuestra hipótesis, lo que sucede en la farsa.
Cuando Lacan intenta precisar la estructura del sujeto del psicoanálisis, recurre a ciertas figuras de la topología. Creemos que estas figuras son insuficientes a la hora de dar cuenta de lo que acontece en los montajes farsescos.
Eric Laurent (2008) comenta que en nuestro campo, es posible definir a “un objeto a partir de su posición significante o a partir de su posición de objeto”. Es decir, el anverso y el reverso de un mismo objeto. Nos preguntamos si esta modalidad de pliegue, de torsión, está presente cuando se construye una farsa.
Gutiérrez y Montesano (2008) anudan la potencia significante con la ficción. Es decir que esta puede portar “la ambigüedad propia del significante” (p. 7). Estamos, por lo tanto, ante una palabra cuyo valor está en que puede errar, producir equívocos, pero no por eso pierde su potencia fundacional.
En este punto, los desarrollos realizados por los autores antes mencionados, dejan a las claras que cuando de una farsa se trata, dichas escenas se sostienen en la construcción de una fachada que, imitación mediante, intenta borrar todo rastro de ambigüedad.
Retomando el uso de las representaciones topológicas que Lacan hace para situar el estatuto de lo éxtimo, es ahí donde nosotros creemos que algo de las mismas no alcanza para dar cuenta de estos montajes, ya que, los mismos no admiten puntos de indiscernibilidad, de ambigüedad. En la farsa se trata de un semblante monolítico que esconde la impostura. Son escenarios con una sola cara, rígida, solidificada, inflexible que, de resquebrajarse y caer, muestran un punto de no retorno.
Hay una sola y misma estofa que tiene un reverso y un anverso. Además aquí esta estofa está tejida de manera tal que pasamos sin notarlo (...) de uno al otro lado.
(...) Que pasemos de un lado al otro sin notarlo expresa bien que no tiene más de uno –más de un lado, quiero decir.
Esto no quita que, como en las superficies que acabo de evocar (...), haya un anverso y un reverso. (Lacan, 1966)
Nos parece que esta cita no es aplicable al montaje de una farsa, dado que, estos, no pueden devenir una otra cosa. Lo que allí hay, en caso de que esta se desbarate, es una ruptura que no permite reanudación alguna. Hay develamiento de una mascarada que hace que ya no pueda perpetuarse el simulacro de, por ejemplo, un padre en el caso de Potestad, o una niña prodigio, un objeto-maravilla, como en el caso de la película trabajada. Es por eso que pensamos que ciertos postulados de la geometría euclidiana podrían ser más acordes para representar cuál es el estatuto espacial con el que opera una farsa.
Cuando lo siniestro hace su aparición, no hay torsión que valga para restituir lo que se impostaba ser. Tras la caída de esa fachada fraudulenta, se está en una pura exterioridad con respecto a la posición que se pretendía ocupar. De esta forma remarcamos el punto de no retorno que toda farsa, al derrumbarse, implica.
Geometría euclidiana y topología del sujeto
Tal cual lo expuesto, Lacan utiliza la topología en un intento por formalizar “la estructura del sujeto del psicoanálisis” (Gutiérrez, Montesano, 2008, p. 7). Estas figuras topológicas no permiten que las categorías de “interior” y “exterior” puedan discernirse con claridad.
Según Laurent (2008), lo propio del objeto de nuestra práctica es poseer una cara en tanto significante, y otra, en tanto objeto. Habría, por lo tanto, posibilidad de recorrer al objeto propio de nuestro campo por su anverso –que podría ser su posición significante–, o por su reverso, –siendo esta su posición de objeto–. Cabe aclarar que ser el anverso o el reverso es algo intercambiable. Entendemos que esto es así, porque la topología propia del sujeto con el que trabajamos permite esta clase de curvaturas, este tipo de inflexiones.
Gutiérrez y Montesano (2008) plantean que es la ficción la que vehiculiza lo propio del significante. También puede decirse que, en tanto la existencia está sostenida en la palabra, el carácter ficcional de la realidad es soportado por una red de significantes.
Hasta aquí, tenemos una vecindad inextricable entre ficción y significante. Pero ¿qué sucede con este último al tratarse de la construcción de una farsa? ¿Es posible pensar que algo de la posición significante de los elementos en juego se ve reducida, degradada y, en consecuencia, lo que impera en esas dinámicas es la posición de objeto?
De ser así, la fluidez que observamos en las figuras topológicas con las que Lacan intenta situar algo de la extimidad propia del campo de lo humano, no estaría presente en la farsa. O, por lo menos, no de la misma manera en la que lo hace cuando asistimos a la construcción de una ficción.
Miller (2010) detecta “que hay una dificultad para situar, para estructurar e incluso para aceptar la extimidad. Se preferiría extirparla” (p. 17). Según lo que este autor postula, lo éxtimo es un término que incomoda. ¿Será porque comporta algo enigmático, algo que nos agita desde un lugar que no es posible localizar con exactitud? A este respecto Lacan (1966) se interroga de la siguiente manera: “¿Cuál es ese otro con el cual estoy más ligado que conmigo mismo, puesto que en el seno más asentido de mi identidad conmigo mismo es él quien me agita?” (p. 491).
Entre otras cosas, proponemos que es la ambigüedad propia del significante la que agita desde un lugar éxtimo. Agita la ilusoria compostura del yo, lo toma por sorpresa, lo descuajeringa en acto, le inyecta dosis de algo que se urdió a sus espaldas. Pero, si la farsa no es más que la instalación de una fachada, ¿qué lugar hay para el significante y para la agitación que este produce? ¿Qué lugar hay para su ambigüedad? Y más aún, ¿por qué resquicio podría colarse ese efecto de corte que, en tanto operación significante, produce al sujeto?
Anna, en este viacrucis que realiza, no puede dar lugar, en la mayor parte del tiempo, a la dimensión significante de la palabra, ella está sometida a la repetición del signo religioso cuando tiene que, por ejemplo, rezar 33 veces una misma oración.
Parecería, entonces, que la construcción de una fachada, cuestión que toda farsa precisa, necesita, para preservarse, que sus costas no sean agitadas, quedando por fuera de los embates del significante, y manteniendo una ilusoria asepsia respecto de la capacidad de este para producir equívocos. Deberá primar la imitación, el cálculo, la conservación y la objetalización.
Son estas cuestiones las que nos llevan a pensar que, la forma de representar la espacialidad en juego en una farsa, no puede ser por la vía de las figuras topológicas que Lacan utiliza para intentar formalizar algo de la topología del sujeto.
Diremos, siguiendo a Alfredo Eidelsztein (1992), que la geometría euclidiana se asemeja más a lo que el montaje de una farsa pone en escena. Eidelsztein (1992) comenta lo siguiente respecto de esta geometría:
[es] aquella que hemos estudiado en los colegios y dice que las propiedades de una figura son aquellas que se conservan en todo desplazamiento de la misma y que como tales tienen que ver con su forma y con su tamaño.
He aquí una de las características de la farsa: intentar conservar aquello fraudulento que se ha montado. Sin importar el costo, la objetalización de quienes conforman la escena está al servicio de sostener una imagen de unidad y de inquietante mesura.
Los cuerpos, allí, son tratados como esferas que no se confunden las unas con las otras. “Estas se chocan entre sí, pero cada una es en sí misma y no participa con su interior de ninguna sociedad o asociación”. Eidelsztein (2023) sostiene que se “opera con sólidos, en este caso una esfera tal como los plantea la geometría euclidiana…” (p. 65). De esta geometría también diremos que es métrica “pues supone que todo segmento o ángulo puede medirse y ser expresado por medio de una distancia o ángulo patrón”.
Esta definición resulta de especial interés si tomamos la postal familiar tal cual es narrada por el personaje que realiza el monólogo en Potestad. “Yo estoy sentado acá, Ana María, mi mujer, está sentada acá… Más o menos a un metro treinta, un metro treinta y cinco del vértice de la pata izquierda del sillón, está sentada mi hija Adriana”. O también:
Otra cosa histórica, importante, son las rodillas… pierna izquierda en ángulo recto, pierna derecha en ángulo recto y las rodillas juntas. Hace muchos años… hace quince años, este juego de las rodillas en el matrimonio era sencillo, se abrían y se cerraban con suma facilidad, con suma elegancia.
Sin ahondar en los motivos por los cuales el personaje se expresa de esta forma en dicha pieza teatral, lo que nos interesa a nosotros es que se hace patente la ilusión de que todo es susceptible de ser calculado, medido, computado. Son marcos donde se promueve el borramiento de la ambigüedad que toda ficción comporta.
Sobre una ficción, una farsa
Miller (2010) postula que la ambición de la ciencia es carecer de extimidad. Creemos que esta misma afirmación puede ser aplicada a la construcción de una farsa. Sabemos, de todas formas, que las farsas se montan a partir de una extimidad siniestra que provoca una malignidad infiltrante que puede llegar a tener efectos estragantes para el sujeto (Ulloa, 1984).
En el caso de la película lo vemos con mucha claridad al momento en el que los padres montan, sobre la ficción que la niña construye, una farsa que sostienen al punto tal de que la niña es ofrecida como objeto a ser sacrificado. Es como si dijéramos que esa ficción queda fagocitada por la farsa y, de esa manera, aplanada, absorbida sin posibilidad de ser desbaratada desde adentro. En Potestad, son los agentes de Derechos Humanos, los que irrumpen en escena para develar la verdadera cara de aquel que protagoniza el monólogo. La acción de estos funcionarios judiciales está al servicio de “la restitución de la niña, una vez que se verificó el delito del médico raptor” (Gutiérrez, Michel Fariña, 2001, p. 38). La farsa acartona, petrifica, teatraliza según un guion que no puede incurrir en errancias.
Entonces, decimos que esta es la ambición de la farsa porque son escenarios que, aunque sean producto de la incrustación de un elemento ajeno en un teatro fraudulento que hace las veces de familia, lo que termina sucediendo es que se construye la idea de un interior y un exterior. Por ejemplo, esto se hace muy patente cuando de la posición con respecto al saber se trata. Están aquellos que saben y aquellos que quedan excluidos de ese saber que se tiene, verbigracia, en torno al origen de ese niño, digamos, en el caso de una apropiación. Se está adentro o se está fuera y se pretende que esa frontera no se desdibuje, no se tuerza, no se fisure para dar lugar a que algo se cuele y comience a develar lo que verdaderamente hay allí en juego.
The Wonder, a su vez, también refleja de manera esclarecedora cómo se dibuja un “adentro” y un “afuera”. El primero queda ilustrado por esa familia que está al tanto de que esa niña no es ni una maravilla, ni un prodigio, ni alguien que debería ser estudiado por la ciencia porque su cuerpo funciona bajo otra legalidad. Mientras que el “afuera” está representado por todas esas personas que se acercan a ver a esa niña-objeto. Y ese adentro se mantiene porque allí, entre otras cosas, hay una madre que, lejos de alimentar a su hija, más bien la rellena.
En este punto, resulta interesante reparar en la investigación etimológica de la palabra farsa que realizan Gutiérrez y Montesano (2008): “farsa es un derivado de fars, rellenado, relleno” (pág. 9). Poco a poco la rellenan para mantener incólume la ilusión de que se está ante algo sacro, o poco a poco la dejan morir para preservar esta misma ilusión.
Ya sobre el final de la película, la enfermera dialoga con la madre de Anna y le suplica que vuelva a darle un beso de buenas noches o de buenos días. Recordemos que es a través de esos besos maternos que el alimento pasaba de una boca a otra. De todas formas, la negativa de esta madre es inflexible: Anna es la elegida. Llamarla de esa forma no esconde otra cosa que el abismo que implica estar presa de una farsa que intenta cerrar sobre ella, Anna, un destino inclaudicable y mortífero.
En el último apartado veremos de qué manera las acciones de la enfermera y la apuesta de Anna propician las coordenadas para la construcción de una nueva trama familiar.
Salida
A modo de conclusión, reafirmamos que, cuando de una farsa se trata, la extimidad pretende ser borrada de la escena. La trama farsesca procurará preservarse a cualquier costo, donde lo siniestro y lo ominoso nos alertan de su instalación. La farsa renegará de la potencia significante con la que la ficción se anuda, pretendiendo, de esa forma, desentenderse de ambigüedades, equívocos y errancias, rechazando los efectos propios de la presencia de la extimidad en sus partícipes, produciendo efectos aplastantes y, hasta, devastadores sobre el sujeto. Los agentes en juego, a modo de sólidos con propiedades intrínsecas que nada quieren saber de la mezcla, se someterán a la homeostasis más cruel, orillados a la objetalización, petrificados en una posición, impedidos de afectación y estremecimiento, al servicio del sostenimiento de una paupérrima fachada.
Frente a tal disposición, lo que desmantelará el andamiaje farsesco es un elemento que proviene del exterior del mismo, y con su derrumbe se evidenciará un punto de no retorno para todos los partícipes de la mascarada.
En la película trabajada, será Lib, la enfermera, la que encarne esta función, motivada por un deseo de saber que va más allá del hermetismo imperante. Ella descubrirá y denunciará las coordenadas propias de ese teatro fraudulento. Pero, no basta con tal delación, ya que, para que se produzca un cambio de posición, es necesaria la implicación del sujeto. Lib le ofrecerá a Anna una salida, un camino entre telones fuera del entramado de la farsa familiar. Es así que posibilitará un corte para dar lugar a una construcción ficcional, donde se procurará asimilar lo intolerable, hacer algo con lo incestuoso de la trama familiar, con lo traumático insoportable de tragar, con lo pecaminoso de continuar con vida.
En las últimas escenas podemos pesquisar algo de esta ficción, del sujeto implicado en la producción del acto de nominación; rebautizada, ella elige su propio nombre: Nan Cheshire. Ahora, la boca se abre, pero no para rezar, sino para nombrarse. Come, se alimenta y sonríe, parece que logró poner palabras a una nueva historia que contar, la de Nan, aquel prodigio, aquella maravilla que admirar. El elemento anagrámico en el nombre elegido permite leer que el sujeto ha hecho una apuesta en este reordenamiento que la enfermera propicia. Son las mismas piezas (Anna-Nan), pero ahora se han acomodado de una manera más vital. He allí, la apuesta del sujeto y la flexibilidad propia que ubicamos en el tejido de una ficción. Se desarma una cosa para, con la misma estofa, producir algo nuevo.
Referencias:
Eidelsztein, A. (1992). Modelos, esquemas y grafos en la enseñanza de Lacan. Letra Viva.
Eidelsztein, A. (2023). No hay sustancia corporal. Letra Viva.
Gutiérrez, C., & Montesano, H. (2008). Farsa y ficción. Usurpación y paternidad en la constitución subjetiva. Aesthethika 4 (1).
Kletnicki, A. (2001). Un deseo que no sea anónimo. Tecnologías reproductivas: transformación de lo simbólico y afectación del núcleo real. En La encrucijada de la filiación. Buenos Aires: Lumen.
Lacan, J. (1966). Escritos 1. Siglo XXI Editores.
Lacan, J. (1966-1967). El Seminario. Libro 14. La lógica del fantasma. Paidós, 2024.
Laurent, E. (2008). El niño como real del delirio familiar. Escuela Lacaniana de Psicoanálisis del Campo Freudiano.
Michel Fariña, J., J. (2001). Lecciones de Potestad. En La encrucijada de la filiación. Buenos Aires: Lumen.
Michel Fariña, J. J., Gutiérrez, C. (2001). El doble de la clonación y la división del sujeto. En La encrucijada de la filiación. Buenos Aires: Lumen.
Miller, J. A. (2010). Extimidad. Paidós.
NOTAS
FORUM
Película:El prodigio | Potestad
Título Original:The Wonder | Potestad
Director: Sebastián Lelio | Eduardo Pavlovsky
Año: 2022 | 1985
País: Irlanda | Argentina
Otros comentarios del Autor: