Universidad de Buenos Aires
Resumen:
Este trabajo propone una lectura psicoanalítica del film The Quiet Girl desde los aportes de Jacques Lacan y Sigmund Freud, explorando la constitución subjetiva de la niña protagonista en relación con el Otro, el lenguaje y el deseo. Se abordan nociones como la función del Nombre-del-Padre, el estadio del espejo y la castración simbólica, articulando escenas del film con conceptos clínicos. El análisis se inscribe en una ética del psicoanálisis comprometida con los derechos de la infancia.
Palabras Clave: Psicoanálisis | Lacan | Infancia | Subjetividad
The Quiet Girl and The Other
Abstract:
This paper offers a psychoanalytic reading of the film The Quiet Girl based on the contributions of Jacques Lacan and Sigmund Freud, exploring the subjective constitution of the young protagonist in relation to the Other, language, and desire. Concepts such as the Name-of-the-Father, the mirror stage, and symbolic castration are discussed in connection with scenes from the film. The analysis is framed within a psychoanalytic ethic committed to children’s rights.
Keywords: Psychoanalysis | Lacan | Childhood | Subjectivity
Introducción
El cine, como manifestación artística, ofrece un espacio privilegiado para el análisis de los procesos psíquicos que configuran la subjetividad humana. En este sentido, el film La Niña Callada en español, o en inglés The Quiet Girl (2022), cuyo título original en irlandés es An Cailín Ciúin, dirigido por Colm Bairéad y basado en la novela Tres luces de Claire Keegan, constituye una obra particularmente fecunda para una lectura desde el psicoanálisis. La historia de Cáit, una niña silente y retraída que transita desde un entorno familiar negligente hacia un espacio de acogida emocional, permite abordar múltiples dimensiones del desarrollo psíquico infantil, especialmente en lo que respecta a la constitución del yo, la simbolización del trauma y la función del Otro.
Este trabajo propone un análisis del film desde una perspectiva psicoanalítica, tomando como marcos teóricos principales los aportes de Sigmund Freud y Jacques Lacan, y complementando con las contribuciones de Melanie Klein y Donald Winnicott. A través de esta mirada, se busca comprender cómo las experiencias vinculares de Cáit inciden en su estructuración subjetiva, y de qué manera el encuentro con figuras parentales sustitutas –Eibhlín y Seán– posibilita una reconfiguración simbólica de su mundo interno.
Objetivo General
Analizar el desarrollo psíquico de la protagonista del film The Quiet Girl desde una perspectiva psicoanalítica, utilizando los conceptos fundamentales de Freud y Lacan, y complementando con aportes de Klein y Winnicott, para comprender los efectos del entorno familiar y social en la constitución subjetiva de la niña.
Objetivos Específicos
Examinar a partir de Lacan el papel del lenguaje y la falta de palabras en la estructuración del inconsciente y estudiar la noción de Terceridad y la entrada en el orden simbólico a través de Eibhlín y Seán. Así como analizar la escena del pozo como metáfora del retorno de lo reprimido.
Explorar desde Freud la vivencia del trauma infantil y la constitución del aparato psíquico en Cáit y analizar la dinámica edípica y la función paterna ausente o distorsionada.
Identificar desde Klein la transición de Cáit desde la posición esquizo-paranoide a la posición depresiva y evaluar las conductas regresivas como intentos de reparación simbólica.
Analizar desde Winnicott la ausencia de holding y handling en la familia de origen y el rol de Eibhlín y Seán, y explorar el juego simbólico y el espacio transicional en la construcción de la subjetividad.
Hipótesis de investigación
Hipótesis 1 (Subjetividad y funciones parentales simbólicas):
La experiencia de Cáit en el hogar de Eibhlín y Seán permite una reconfiguración simbólica de su subjetividad, al encontrarse con un entorno que encarna funciones parentales simbólicas –como el cuidado, la contención emocional y el reconocimiento– que estaban ausentes en su familia de origen.
Hipótesis 2 (Elaboración psíquica del dolor y acceso al lenguaje):
La imposibilidad de simbolizar el dolor y la pérdida en su entorno original se resignifica mediante el vínculo afectivo con Eibhlín y Seán, lo que habilita un proceso de elaboración psíquica que se manifiesta en la progresiva apertura de Cáit al lenguaje, al deseo y a la expresión emocional.
Desarrollo
1. El inconsciente estructurado como un lenguaje
Jacques Lacan reinterpreta la teoría freudiana del inconsciente al desplazar su concepción como un reservorio de contenidos reprimidos hacia una noción estructural, en la que el inconsciente se configura como un sistema regido por las leyes del lenguaje, particularmente las de la metáfora y la metonimia. El inconsciente, dice Lacan, “está estructurado como un lenguaje”, lo que implica que el sujeto no es dueño de su palabra, sino que es hablado por el significante. En otras palabras, el sujeto se constituye en y por el lenguaje, y su deseo está mediado por el deseo del Otro.
En The Quiet Girl, Cáit encarna de forma radical esta tesis. Su silencio no es simplemente una elección o una consecuencia de timidez, sino una manifestación estructural de su exclusión del campo del lenguaje. No ha sido nombrada, no ha sido hablada por el Otro –ese Otro que, en la teoría lacaniana, representa la instancia simbólica que introduce al sujeto en el orden del lenguaje, la ley y el deseo. Su familia de origen no le ha ofrecido un lugar simbólico desde el cual constituirse como sujeto deseante. En ese sentido, Cáit no solo está callada: está fuera del discurso.
La película utiliza el silencio como un recurso narrativo y simbólico. Las escenas están cargadas de pausas, miradas, gestos mínimos y espacios sonoros vacíos. Estos elementos no son meramente estéticos, sino que funcionan como significantes que revelan la estructura inconsciente de la protagonista. El silencio de Cáit es un síntoma: una formación del inconsciente que expresa, en su imposibilidad de decir, una verdad sobre su lugar en el mundo.
Además, Lacan señala que el sujeto se constituye en la falta, en la carencia de un significante que lo nombre completamente. Cáit es una niña sin palabras, pero también sin lugar. No hay en su entorno familiar un significante que la represente ante el Otro. Su nombre apenas es pronunciado, y cuando lo es, suele estar cargado de indiferencia o desprecio. Esta ausencia de nominación refuerza su exclusión del orden simbólico.
Sin embargo, el ingreso a la casa de Eibhlín y Seán marca un punto de inflexión. Allí comienza a ser mirada, escuchada, y eventualmente nombrada. Eibhlín, en particular, le ofrece una presencia afectiva que posibilita la emergencia de un nuevo lugar simbólico. No se trata simplemente de que Cáit hable más, sino de que comienza a ser hablada de otro modo. El Otro ya no es indiferente o cruel, sino que se presenta como un lugar de acogida, de deseo, de ley simbólica.
Un momento clave en este proceso es la escena en la que Cáit escucha a Eibhlín decir que en esa casa “no hay secretos”. Esta frase, que en apariencia busca tranquilizar, tiene un efecto paradójico: en el inconsciente, como señala Lacan, no hay negación. El “no” no se escucha, y lo que queda es la afirmación de que sí hay secretos. Cáit, al captar esta ambigüedad, comienza a intuir que el lenguaje no es transparente, que está habitado por la falta, por lo no dicho, por lo reprimido. Esta intuición marca su entrada en el campo del lenguaje como estructura significante.
Finalmente, el deseo del Otro –otro concepto central en Lacan– comienza a operar de forma distinta. En su familia de origen, Cáit no era deseada; era una carga, una presencia muda. En cambio, en el hogar de Eibhlín y Seán, comienza a ser deseada no como objeto de sustitución, sino como sujeto. Este deseo del Otro, que la incluye, le permite comenzar a desear también, a hablar, a simbolizar.
2. El estadio del espejo y la constitución del yo
El estadio del espejo, formulado por Jacques Lacan y desarrollado posteriormente, es un momento estructurante en la constitución del yo. Se refiere a la etapa en la que el infante, entre los 6 y 18 meses, se reconoce por primera vez en su imagen reflejada. Este reconocimiento produce una ilusión de unidad corporal y psíquica, anticipando una totalidad que aún no posee. Es un momento fundacional, pero también paradójico: el yo se constituye como una ficción, una imagen idealizada que el sujeto intenta alcanzar, pero que nunca coincide plenamente con su ser real.
Este proceso no ocurre en soledad: es mediado por la mirada del Otro, que deviene imagen. El yo, entonces, no es una entidad autónoma, sino una construcción imaginaria sostenida por el deseo del Otro. Si el Otro no está presente, o si su mirada es indiferente o fragmentaria, el yo no puede consolidarse de manera estable.
En The Quiet Girl, Cáit no ha atravesado este estadio de forma estructurante. Su entorno familiar no le ha ofrecido una mirada que la reconozca como sujeto. Su padre es indiferente, su madre está emocionalmente ausente, y en la escuela es una figura marginal, invisible. No hay un Otro que le devuelva una imagen coherente de sí misma. En lugar de una imagen unificada, Cáit habita una experiencia fragmentada de sí, marcada por el silencio, la inseguridad y la falta de inscripción simbólica.
La escena en la que Cáit se observa en el espejo de la casa de Eibhlín y Seán es profundamente significativa. Allí, por primera vez, se detiene a mirarse con atención, con una mezcla de extrañeza, curiosidad y pudor. Esta escena puede leerse como una reactivación del estadio del espejo: Cáit comienza a reconocerse en una imagen que ya no está mediada por el rechazo o la indiferencia, sino por una mirada que la acoge. Eibhlín, en particular, le ofrece una presencia afectiva constante, una mirada que no la juzga ni la ignora, sino que la sostiene.
Este reconocimiento no es solo visual, sino simbólico. A través de pequeños gestos –el baño tibio, la ropa limpia, la comida servida con cuidado– Eibhlín le devuelve a Cáit una imagen de sí misma como alguien digna de cuidado y afecto. Seán, aunque más distante al principio, también contribuye a esta reconfiguración del yo, especialmente en la escena de la playa, donde toma su mano por primera vez. Ese gesto, aparentemente simple, tiene un valor simbólico profundo: Cáit experimenta por primera vez una forma de contacto que no es invasiva ni funcional, sino afectiva y reconocedora.
Desde esta perspectiva, el yo de Cáit comienza a constituirse no como una defensa ante la fragmentación, sino como una posibilidad de integración. La imagen especular ya no es una ficción vacía, sino una representación sostenida por el deseo del Otro. En términos lacanianos, podríamos decir que Cáit comienza a salir del registro imaginario (la pura imagen) para entrar en el registro simbólico, donde el yo se articula con el lenguaje, el deseo y la ley.
3. El orden simbólico y la función del Otro
En la teoría de Jacques Lacan, el orden simbólico constituye una de las tres dimensiones fundamentales de la experiencia psíquica, junto con lo imaginario y lo real. El simbólico es el registro del lenguaje, de la ley, de la cultura, y es a través de él que el sujeto se inscribe en el mundo social. No se trata simplemente de hablar o ser hablado, sino de estar estructurado por un sistema de significantes que organizan la realidad, el deseo y la identidad.
La entrada al orden simbólico se produce mediante la función del Otro, que no es simplemente una persona, sino una instancia estructurante que introduce al sujeto en el lenguaje y en la ley. Este Otro es quien nombra, quien desea, quien impone límites y quien, al hacerlo, permite al sujeto constituirse como tal. En la infancia, esta función suele estar encarnada por los padres o cuidadores primarios, especialmente por la figura paterna en su dimensión simbólica, es decir, como portadora de la ley que separa al niño de la fusión con la madre y lo introduce en el circuito del deseo.
En el caso de Cáit, esta función del Otro está profundamente fallida. Su padre, lejos de representar la ley simbólica, aparece como una figura desinteresada, negligente y emocionalmente ausente. No hay en él una palabra que ordene, un deseo que incluya, ni una ley que estructure. Su madre, por su parte, está sobrepasada por la maternidad y no puede ofrecer un sostén afectivo ni simbólico. En este contexto, Cáit queda fuera del orden simbólico: no hay palabra que la nombre, no hay deseo que la incluya, no hay ley que la oriente.
Esta exclusión tiene consecuencias profundas: Cáit no puede simbolizar su experiencia, no puede tramitar su angustia, y queda atrapada en un silencio que no es solo ausencia de habla, sino exclusión del lenguaje como estructura. Su subjetividad se encuentra suspendida, sin un lugar desde el cual articularse como sujeto deseante.
La llegada al hogar de Eibhlín y Seán representa un punto de inflexión. Aunque Seán no es el padre biológico, comienza a ejercer una función simbólica que permite a Cáit reconfigurar su posición subjetiva. No se trata de una sustitución literal, sino de una operación simbólica: Seán introduce una forma de ley afectiva, de contención, de reconocimiento. Su presencia, inicialmente distante, se transforma en una figura que cuida, que escucha, que pone límites sin violencia. Esta transformación es clave para que Cáit pueda comenzar a inscribirse en un nuevo orden simbólico.
La escena en la playa, donde Seán toma la mano de Cáit, es especialmente significativa. Ese gesto, que Cáit reconoce como inédito en su experiencia con su padre, no es solo un acto afectivo: es un acto simbólico. Es la inscripción de Cáit en un nuevo lazo, en una nueva red de significantes donde ya no es una carga, una presencia muda, sino un sujeto reconocido. Ese contacto físico, cargado de sentido, marca el inicio de una nueva posibilidad de subjetivación.
En términos lacanianos, podríamos decir que Seán comienza a operar como un Nombre-del-Padre, no en el sentido biológico, sino como función simbólica que introduce la ley y el deseo. Esta función permite a Cáit separarse de la posición de objeto y comenzar a constituirse como sujeto. La ley que Seán encarna no es represiva, sino estructurante: permite a Cáit desear, hablar, jugar, y finalmente, elegir.
4. El deseo del Otro
En la teoría de Jacques Lacan, el deseo del sujeto no es autónomo ni originario, sino que está estructurado por el deseo del Otro. Esta formulación implica que el sujeto desea en la medida en que es deseado, o más precisamente, en la medida en que se inscribe en el campo del deseo del Otro. El deseo del Otro no es simplemente el deseo de una persona externa, sino una instancia simbólica que estructura la subjetividad: el Otro es quien nombra, quien desea, quien otorga un lugar en el lenguaje y en el mundo.
En The Quiet Girl, Cáit es una niña que no ha sido alojada en el deseo del Otro. Sus padres no la miran, no la nombran, no la escuchan. Su existencia parece ser una carga, un exceso, algo que sobra. Esta exclusión del deseo del Otro tiene efectos subjetivos profundos: Cáit se retrae, guarda silencio, se vuelve invisible. Su enuresis nocturna puede leerse como una manifestación somática de esa exclusión: el cuerpo habla allí donde el lenguaje ha fallado. No hay palabra que la sostenga, no hay deseo que la incluya.
Lacan señala que el sujeto se constituye en la pregunta: “¿Qué quiere el Otro de mí?” o “¿Qué me quiere?”. Pero cuando el Otro no desea, o desea destructivamente, esa pregunta se vuelve insoportable. En el caso de Cáit, la ausencia de un deseo que la incluya la deja fuera del circuito simbólico del reconocimiento. No es objeto de amor, ni de ley, ni de palabra. Es, en términos lacanianos, un objeto a la deriva, sin inscripción en el campo del Otro.
Este panorama comienza a transformarse cuando Cáit llega al hogar de Eibhlín y Seán. Allí, por primera vez, experimenta un deseo que la incluye, no como objeto de uso o de reemplazo, sino como sujeto de cuidado. Eibhlín, en particular, le ofrece una presencia afectiva constante, una escucha atenta, una mirada que no la reduce ni la instrumentaliza. El deseo de Eibhlín no es posesivo ni proyectivo: es un deseo que acoge, que permite ser.
La escena del pozo es especialmente significativa en este sentido. Cáit y Eibhlín se reflejan en el agua, en un gesto que puede leerse como una metáfora del deseo compartido. Cáit ocupa, simbólicamente, el lugar del hijo perdido, pero no como simple sustitución, sino como posibilidad de reinscripción simbólica. El deseo de Eibhlín por cuidar, y el deseo de Cáit por ser cuidada, se encuentran en un punto de mutuo reconocimiento. No se trata de una identificación especular, sino de una articulación simbólica: Cáit comienza a ser deseada como sujeto, y eso le permite comenzar a desear también.
Este nuevo lazo no borra el dolor ni el trauma, pero abre una vía para su elaboración. El deseo del Otro, cuando es estructurante y no invasivo, permite al sujeto salir del silencio, del retraimiento, de la repetición sintomática. En el caso de Cáit, esto se manifiesta en pequeños gestos: una palabra dicha, una sonrisa tímida, una mano tomada. Son signos de una subjetividad que comienza a emerger, sostenida por un deseo que no la anula, sino que la reconoce.
5. El trauma y el desamparo originario
En la teoría freudiana, el trauma no es simplemente un evento externo violento, sino una experiencia que desborda la capacidad del aparato psíquico para ligarla –es decir, para integrarla simbólicamente dentro de la economía libidinal del sujeto. Freud plantea que el aparato psíquico necesita tiempo y recursos para procesar los estímulos; cuando estos son excesivos o inesperados, se produce una ruptura en la capacidad de elaboración, generando una huella traumática.
El nacimiento es considerado por Freud como el primer gran trauma o la primera gran angustia: el paso de un estado de satisfacción total (vida intrauterina) a uno de carencia, frío, hambre y dependencia absoluta del Otro. Este trauma originario no se recuerda conscientemente, pero se reactiva en situaciones posteriores de desamparo, especialmente cuando el entorno no ofrece las condiciones mínimas de sostén afectivo y simbólico.
En el caso de Cáit, este desamparo se reactiva de forma constante. Su entorno familiar está marcado por la indiferencia emocional del padre, la sobrecarga psíquica de la madre –quien no puede ofrecerle una atención diferenciada– y la ausencia de un espacio donde su subjetividad sea reconocida. Cáit no es mirada, no es nombrada, no es escuchada. Vive en un entorno donde su existencia parece no tener lugar, lo que reactiva y amplifica el trauma originario.
Este estado de desamparo no es solo físico, sino profundamente psíquico. Freud plantea que, en su absoluta dependencia inicial, el infans requiere del auxilio del otro para satisfacer sus necesidades y tramitar las tensiones internas. Cuando ese otro está ausente o responde de manera hostil, el aparato psíquico queda expuesto a un exceso de excitación que no puede ligar, lo que puede dar lugar a experiencias traumáticas y a la instauración de angustia como señal. En Cáit, este exceso se manifiesta en síntomas regresivos como la enuresis nocturna, el mutismo selectivo y el retraimiento social. Estos síntomas no son meramente conductuales, sino formaciones del inconsciente que expresan la imposibilidad de simbolizar el dolor y la angustia.
La enuresis, por ejemplo, puede leerse como una descarga pulsional que no encuentra vía simbólica. El cuerpo habla allí donde el lenguaje ha fallado. El mutismo, por su parte, no es solo silencio: es una defensa frente a un mundo que no ofrece palabras para nombrar la experiencia. El retraimiento es una forma de autoprotección frente a un entorno que no ofrece garantías mínimas de reconocimiento.
Desde esta perspectiva, el trauma de Cáit no es un evento puntual, sino una condición estructural de su existencia en su familia de origen. La falta de un Otro que module sus necesidades, que le devuelva una imagen coherente de sí misma, que le ofrezca un lugar en el deseo, constituye un entorno traumático crónico. No hay posibilidad de ligadura psíquica, de simbolización, de elaboración.
La llegada al hogar de Eibhlín y Seán representa un punto de inflexión. Allí, por primera vez, Cáit encuentra un entorno que comienza a modular su experiencia, a ofrecerle palabras, miradas y gestos que permiten una primera ligadura simbólica del trauma. No se trata de borrar el dolor, sino de crear las condiciones para que pueda ser tramitado. El trauma, en este nuevo contexto, comienza a ser narrable, representable, simbolizable.
6. El aparato psíquico y sus tres instancias: ello, yo y superyó
En la segunda tópica freudiana, el aparato psíquico se concibe como una estructura dinámica compuesta por tres instancias: el ello, el yo y el superyó. Estas no son entidades anatómicas, sino funciones psíquicas que interactúan en tensión constante. El ello representa el reservorio pulsional, regido por el principio del placer; el yo es la instancia mediadora entre el ello, la realidad y el superyó, guiado por el principio de realidad; y el superyó es la interiorización de las normas, prohibiciones y mandatos parentales, que actúa como una conciencia moral.
En el caso de Cáit, observamos un yo frágil y poco estructurado, incapaz de mediar eficazmente entre las exigencias pulsionales del ello y las demandas del entorno. Esta debilidad yoica se manifiesta en su retraimiento, su pasividad y su dificultad para establecer vínculos con los otros. El yo, en Freud, se forma a partir de identificaciones primarias con las figuras parentales. Sin embargo, en Cáit, estas identificaciones están profundamente perturbadas: su padre es una figura indiferente, incluso hostil, y su madre está emocionalmente ausente, sobrecargada por la maternidad y la precariedad.
La ausencia de una función paterna clara impide la constitución de un superyó estructurante. En lugar de una instancia normativa que oriente su conducta y le permita internalizar límites simbólicos, Cáit parece habitar un espacio sin ley, donde el deseo del Otro es opaco, errático o directamente rechazante. El superyó, en estos casos, puede no formarse o hacerlo de manera persecutoria, generando una autoimagen marcada por la culpa, la vergüenza o la inhibición.
El ello, por su parte, conserva su energía pulsional, pero sin una mediación adecuada del yo y sin una regulación simbólica del superyó, sus manifestaciones tienden a expresarse de forma regresiva o sintomática. En Cáit, esto se observa en la enuresis nocturna, que puede interpretarse como una descarga pulsional no tramitada, y en su mutismo, que funciona como defensa frente a un entorno que no ofrece palabras ni escucha.
La llegada al hogar de Eibhlín y Seán introduce una posibilidad de reorganización del aparato psíquico. Aunque Seán no es el padre biológico, comienza a ejercer una función simbólica que permite a Cáit experimentar una forma de ley afectiva. Esta figura paterna no impone desde la amenaza, sino que contiene desde el cuidado, ofreciendo límites claros pero no punitivos. Eibhlín, por su parte, ofrece una presencia constante, cálida y disponible, que permite a Cáit establecer una nueva identificación materna, más integradora.
En este nuevo entorno, el yo de Cáit comienza a fortalecerse. Ya no está solo frente a un ello desbordante y un superyó ausente o persecutorio, sino que cuenta con figuras externas que le permiten organizar su mundo interno. El yo puede ahora mediar entre sus deseos y la realidad, encontrar formas de expresión simbólica (como el juego, la palabra, el afecto) y comenzar a construir una identidad más estable.
Este proceso no es inmediato ni lineal, pero se manifiesta en pequeños gestos: la confianza progresiva, la capacidad de recibir afecto, la posibilidad de hablar, de jugar, de mirar y ser mirada. El aparato psíquico, sostenido por un entorno suficientemente bueno, comienza a funcionar de manera más integrada, permitiendo a Cáit no solo adaptarse, sino también desear, simbolizar y subjetivarse.
7. La pulsión y su destino
En la teoría freudiana, las pulsiones son fuerzas fundamentales que impulsan la vida psíquica. A diferencia de los estímulos externos, las pulsiones tienen su origen en el interior del cuerpo y buscan una descarga que reduzca la tensión. Freud distingue entre dos grandes grupos de pulsiones: las pulsiones de vida (Eros), orientadas a la conservación, la unión y la creación; y las pulsiones de muerte (Thanatos), orientadas a la repetición, la destrucción y el retorno a un estado inorgánico.
Estas pulsiones no actúan de forma directa, sino que deben ser moduladas por el yo y el superyó para encontrar un destino aceptable. Cuando esta mediación falla –por debilidad yoica, ausencia de ley simbólica o falta de contención afectiva– las pulsiones pueden expresarse de forma sintomática, regresiva o destructiva.
En el caso de Cáit, observamos una inhibición marcada de las pulsiones de vida. No hay juego, no hay palabra, no hay deseo manifiesto. Su cuerpo y su conducta parecen dominados por una economía libidinal congelada, donde el placer está ausente o reprimido. La pulsión de muerte, en cambio, se manifiesta en su silencio persistente, su pasividad extrema, su desconexión afectiva y su enuresis nocturna. Estos signos no son meramente conductuales, sino expresiones de una pulsión que no ha encontrado vía de simbolización ni de sublimación.
La enuresis, por ejemplo, puede interpretarse como una descarga pulsional involuntaria, una forma de expresión somática de una angustia no tramitada. El mutismo, por su parte, puede leerse como una defensa frente a un entorno que no ofrece palabras ni escucha: el lenguaje, que debería ser vía de expresión del deseo, se convierte en un terreno inaccesible.
Sin embargo, a medida que Cáit se siente más segura en el hogar de Eibhlín y Seán, las pulsiones comienzan a encontrar vías de expresión más integradas. El entorno afectivo, estable y predecible, permite que el yo se fortalezca y que las pulsiones puedan ser tramitadas de forma menos sintomática. Aparecen entonces el juego, la curiosidad, el contacto físico afectivo, y con ellos, una apertura al placer y al vínculo.
Un momento especialmente significativo es la escena en la que Cáit se baña en agua caliente. Al principio, el calor le resulta excesivo, incluso doloroso. Pero poco a poco, se adapta, se relaja, y comienza a disfrutar. Esta escena puede leerse como una metáfora del pasaje del rechazo del placer a su aceptación. El agua, símbolo de lo materno, de lo envolvente, de lo sensorial, representa aquí la posibilidad de reconectar con el cuerpo, con el deseo, con la vida.
Este proceso no es solo físico, sino profundamente psíquico: Cáit comienza a reconectar con su pulsión de vida, a través de un entorno que no la invade ni la rechaza, sino que la sostiene. La pulsión, en este nuevo contexto, ya no necesita expresarse como síntoma, porque encuentra un espacio donde puede ser reconocida, contenida y elaborada.
8. El complejo de Edipo y la función paterna
El complejo de Edipo es uno de los pilares fundamentales de la teoría freudiana del desarrollo psíquico. Freud lo describe como una estructura triangular en la que el niño o la niña dirige su deseo hacia el progenitor del sexo opuesto y experimenta rivalidad con el del mismo sexo. Esta dinámica, que se despliega en la etapa fálica, culmina con la renuncia al objeto incestuoso y la identificación con el progenitor rival, lo que permite la internalización de la ley y la constitución del superyó.
Este proceso no es meramente individual, sino que depende de la presencia de figuras parentales que encarnen funciones simbólicas claras. En particular, la función paterna –más allá del padre biológico– es la que introduce la ley, separa al niño de la fusión con la madre y lo inscribe en el orden simbólico. Esta función no se reduce a la autoridad o al castigo, sino que implica la posibilidad de nombrar, limitar y orientar el deseo.
En el caso de Cáit, esta estructura edípica no puede desplegarse de manera adecuada. Su padre no representa la ley ni el límite, sino la arbitrariedad, el rechazo y la indiferencia. No hay en él una palabra que ordene, ni un deseo que incluya. Su presencia es más bien una amenaza o una ausencia, lo que impide que Cáit pueda identificarse con él o reconocerlo como figura normativa. La madre, por su parte, está emocionalmente ausente, sobrecargada por la maternidad y la precariedad, lo que impide la triangulación edípica. Cáit queda así atrapada en una relación sin mediación, sin ley, sin posibilidad de simbolizar su deseo.
Esta falla en la función paterna tiene consecuencias estructurales: sin una instancia que introduzca la ley, el deseo queda sin orientación, y el yo sin sostén. El superyó no puede constituirse como instancia normativa, y el sujeto queda expuesto a la angustia, la inhibición y la repetición sintomática. En Cáit, esto se manifiesta en su retraimiento, su mutismo y su dificultad para establecer vínculos significativos.
La llegada al hogar de Eibhlín y Seán introduce una posibilidad de reconfiguración simbólica. Aunque Seán no es el padre biológico, comienza a ocupar una función paterna simbólica. No se trata de una sustitución literal, sino de una operación estructurante: Seán introduce una ley afectiva, una presencia constante, una mirada que reconoce. No impone desde la amenaza, sino que sostiene desde el cuidado. Su figura permite a Cáit experimentar una forma de límite que no es violento, sino contenedor.
Este nuevo vínculo permite que el deseo de Cáit se oriente, que su yo se fortalezca y que su superyó comience a constituirse de forma menos persecutoria. La función paterna, encarnada simbólicamente por Seán, permite que Cáit salga del lugar de objeto rechazado y comience a constituirse como sujeto deseante.
Desde la perspectiva kleiniana, el film muestra el tránsito de Cáit desde la posición esquizo-paranoide, marcada por la escisión y la angustia persecutoria, hacia la posición depresiva, donde puede comenzar a integrar, simbolizar y reparar. La posibilidad de internalizar objetos buenos –Eibhlín y Seán– permite a Cáit elaborar duelos, representar la pérdida y construir un mundo interno más habitable.
Winnicott, finalmente, nos recuerda que el desarrollo emocional requiere de un entorno suficientemente bueno, capaz de ofrecer holding, handling y un espacio transicional donde el niño pueda jugar, simbolizar y desplegar su verdadero self. En la casa de sus nuevos cuidadores, Cáit encuentra ese espacio: no se le exige hablar, pero se le ofrece escucha; no se le impone un vínculo, pero se le ofrece presencia. Es en ese marco donde su subjetividad comienza a emerger.
Análisis comparativo de representaciones cinematográficas del silencio infantil
El abordaje psicoanalítico de The Quiet Girl puede enriquecerse mediante una lectura comparativa con otras producciones cinematográficas que tematizan el silencio infantil como manifestación de una subjetividad en tensión. En este apartado se propone una articulación teórica con tres obras relevantes: el cortometraje argentino Atenas (César González, 2019), el corto Candela (centrado en el mutismo selectivo), y el cortometraje británico The Silent Child (Chris Overton, 2017), galardonado con el Premio Oscar. Estas narrativas permiten ampliar la reflexión sobre el papel del Otro, el acceso al lenguaje, la inscripción del trauma y las condiciones de simbolización en la infancia y adolescencia.
1. El Otro y la inscripción simbólica
En The Quiet Girl, la función del Otro se encarna en las figuras de Eibhlín y Seán, quienes ofrecen a Cáit un entorno afectivo y simbólicamente estructurante. En contraposición, en Atenas, la protagonista Perséfone retorna a un contexto social que no le brinda posibilidad de inscripción simbólica: el Otro está ausente o se presenta como persecutorio. En The Silent Child, la exclusión de la niña sorda del lenguaje verbal por parte de sus padres impide su acceso al campo simbólico; sin embargo, la trabajadora social encarna un Otro que habilita el deseo y la palabra. En Candela, el mutismo selectivo puede ser interpretado como una defensa frente a un Otro que no escucha o no reconoce. En todos los casos, la presencia o ausencia de un Otro estructurante resulta determinante para la constitución subjetiva.
2. Silencio, síntoma y simbolización
El silencio de Cáit en The Quiet Girl se configura como un síntoma estructural que evidencia su exclusión del discurso del Otro. En The Silent Child, el silencio es efecto de una exclusión social y lingüística impuesta. En Candela, el mutismo selectivo puede leerse como una respuesta defensiva frente a experiencias traumáticas. En Atenas, el silencio adquiere una dimensión política y existencial, al expresar la imposibilidad de enunciarse en un sistema que margina. Desde la perspectiva lacaniana, el silencio puede ser concebido como un significante que condensa una verdad del sujeto; desde Freud, como una formación sustitutiva ante la imposibilidad de ligar la excitación. En todos los casos, el silencio no representa una mera ausencia de lenguaje, sino una forma de expresión subjetiva que exige ser escuchada.
3. Trauma, repetición y elaboración psíquica
En The Quiet Girl, el vínculo con figuras parentales sustitutas permite a Cáit iniciar un proceso de elaboración simbólica del trauma. En The Silent Child, la posibilidad de simbolización se abre a través de la intervención de la trabajadora social, aunque se ve frustrada por la decisión familiar. En Candela, el mutismo podría ceder si se modifican las condiciones vinculares. En Atenas, el trauma se reitera como destino, en ausencia de un Otro que habilite su tramitación. Desde Freud, el trauma se define como un exceso de excitación no ligado; Winnicott subraya que la falta de holding impide la integración psíquica. Klein, por su parte, aporta la noción de posiciones psíquicas: en The Quiet Girl, Cáit transita de la posición esquizo-paranoide a la depresiva, mientras que en Atenas, la protagonista permanece fijada a una posición persecutoria.
4. Consideraciones éticas y clínicas
Estas representaciones cinematográficas interpelan de manera directa al campo clínico y educativo. El trabajo con infancias y adolescencias que no acceden al lenguaje verbal requiere una escucha que no fuerce la palabra, sino que respete el tiempo subjetivo. El silencio puede constituir una vía de simbolización, una defensa o una forma de decir. La ética del psicoanálisis, en términos lacanianos, implica no ceder ante el deseo de saber del analista, sino sostener el lugar del sujeto. En contextos de exclusión social, como el que retrata Atenas, la práctica clínica adquiere también una dimensión política: alojar una subjetividad que ha sido expulsada del discurso dominante. En todos los casos, se trata de construir un espacio donde el sujeto pueda ser nombrado, escuchado y deseado.
Conclusión
El recorrido de Cáit en The Quiet Girl permite visibilizar, desde el psicoanálisis, los efectos que un entorno afectivo puede tener en la constitución del sujeto. La ausencia de funciones parentales simbólicas en su familia de origen se traduce en una dificultad para simbolizar, para hablar, para habitar el lenguaje y el deseo. Sin embargo, el encuentro con Eibhlín y Seán, quienes encarnan figuras de sostén emocional y modulación afectiva, abre la posibilidad de una transformación subjetiva. A través de gestos cotidianos, silencios compartidos y vínculos sostenidos, Cáit comienza a transitar desde un estado de retraimiento y regresión hacia una mayor integración psíquica.
Desde la teoría freudiana, el film ilustra con claridad los efectos del trauma infantil y su inscripción en el aparato psíquico. El silencio de Cáit puede ser leído como una formación sustitutiva, un síntoma que condensa lo reprimido y lo no dicho. Freud ya advertía que cuando el yo no puede tramitar el exceso de excitación o angustia, el cuerpo y la conducta se convierten en escenarios de expresión del conflicto psíquico.
Lacan, por su parte, nos permite pensar el silencio de Cáit no como vacío, sino como significante. El concepto de “objeto a”, formulado por Lacan, resulta especialmente útil para pensar el lugar que ocupa la niña en el deseo del Otro. Cáit, al no ser deseada por sus padres, queda fuera del circuito simbólico, pero su silencio no es pasividad: es una forma de interpelar al Otro, de marcar una falta que estructura el vínculo. En este sentido, el silencio puede ser también un acto de subjetivación, una resistencia frente a un discurso que no la incluye.
En términos clínicos, el trabajo con niños que no hablan requiere una escucha que vaya más allá de lo verbal. El juego, el dibujo, el cuerpo y el acto mismo de estar en transferencia se convierten en vías privilegiadas para acceder al mundo interno del niño. La ética del psicoanálisis nos recuerda que no se trata de hacer hablar al sujeto a toda costa, sino de respetar su tiempo subjetivo. El silencio, en este sentido, no es un obstáculo, sino una forma de decir.
The Quiet Girl no solo interpela a quienes trabajan en el ámbito clínico o educativo, sino que también constituye un llamado ético y político a reconocer y garantizar los derechos emocionales de la infancia. En definitiva, el film nos recuerda que, incluso en el silencio, hay una subjetividad que busca ser escuchada, sostenida y nombrada.
Referencias:
Bairéad, C. (Director). (2022). The Quiet Girl [Película]. Inscéal; Broadcasting Authority of Ireland; TG4; Fís Éireann/Screen Ireland.
Freud, S. (1905). Tres ensayos sobre teoría sexual. Obras Completas.
Freud, S. (1917). Duelo y melancolía. Obras Completas.
González, C. (Director). (2019). Atenas [Película]. Todo Piola S.R.L.; Pensar con las manos.
Klein, M. (1946). Notas sobre algunos mecanismos esquizoides. En: Escritos de psicoanálisis.
Lacan, J. (1949). El estadio del espejo como formador de la función del yo. Escritos.
Lacan, J. (1958). La dirección de la cura y los principios de su poder. Escritos.
Lacan, J. (1964). El Seminario, Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós.
Overton, C. (Director). (2017). The Silent Child [Cortometraje]. Slick Films.
Riba, M., & Solanas, A. (Directores). (2020). Candela [Cortometraje]. I+G Stop Motion.
Winnicott, D. W. (1965). El niño y el mundo externo. Paidós.
NOTAS
FORUM
La niña tranquila se basa en una novela de Claire Keegan. Claire Keegan es una autora irlandesa que orienta sus relatos en torno a la vida de personas que viven en la pobreza, que presentan una vida simple, atravesada de crisis económicas actuales (específicamente la crisis económica de irlanda en 2008), que viven en la desidia, realizando en general trabajos en el campo; y muestra realidades en las cuales la ternura muchas veces resulta forcluida.
El filme La niña tranquila, expresa cómo se puede pensar el desarrollo subjetivo en la infancia, desde una perspectiva lacaniana, donde el sostén simbólico que necesita el niño para reconocerse en el estadio del espejo, se trata de la sanción de un Otro. Es a lo largo de esta película que se muestra cómo la niña retraida no es reconocida como sujeto por parte de sus progenitores, que apenas la nombran si no es con tono de desprecio o exceso.
En cambio, el vínculo que entabla la niña con sus parientes lejanos, se vuelve cargado de gestos amorosos que llegan a movilizar a la niña; gestos que se simbolizan a través de la mirada, la voz, y cuidados amorosos que sorprenden a la niña por resultar novedosos. La película muestra estos gestos simples envueltos de ternura, que se expresan por ejemplo a través de un vestido nuevo, o una complicidad de miradas que donan reconocimiento.
Al finalizar la película la niña toma una decisión a través de una elección, la misma tuerce el destino de su vida y la convoca desde un lugar de deseo. Considero que la posibilidad de ejercer esta decisión no hubiera sido posible sin el movimiento subjetivo que le brindó la experiencia con sus parientes. Este vínculo tan significativo le donó recursos a su aparato psíquico que la alojan en un lugar de ser sujeto de deseo. Es así, que los gestos de cuidado y amor, gestaron un sujeto que puede elegir y aparecer en toda su dimensión que expresa como propia singularidad.
Película:La niña callada
Título Original:The Quiet Girl
Director: Colm Bairéad
Año: 2022
País: Irlanda
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