La escritura como reparación

por Riccio, Carolina

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

En el siguiente artículo se intentará realizar una articulación entre dos películas de ficción, una película documental y la obra de Alejandra Pizarnik basándonos en conceptos psicoanalíticos con la finalidad de comprender a la escritura como reparación. Las películas elegidas son: Sylvia, inspirada en la poeta Sylvia Plath y dirigida por Christine Jeffs, Las horas, film sobre Virginia Woolf dirigido por Stephen Daldry y el documental Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, acerca de la vida de Alejandra Pizarnik dirigido por Virna Molina y Erneto Ardito.

Palabras Clave: Psicoanálisis | Escritura | Reparación | Pizarnik

Writing as Reparation

Abstract:

In the following article an attempt will be made to link two fiction films, a documentary film and the work of Alejandra Pizarnik based on psychoanalytic concepts in order to understand writing as reparation. The films chosen are: Sylvia, inspired by the poet Sylvia Plath and directed by Christine Jeffs, Las horas, a film about Virginia Woolf directed by Stephen Daldry and the documentary Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, about the life of Alejandra Pizarnik directed by Virna Molina and Ernetto Ardito.

Keywords: Psychoanalysis | Writing | Repair | Pizarnik

Sylvia cuenta parte de la historia de la poeta Sylvia Plath desde el momento en que conoce al que fue su marido, el poeta Ted Hughes. La película muestra lo turbulenta que fue la pareja que conformaron y como Sylvia, durante mucho tiempo, estuvo un poco a la sombra de Ted hasta que él la abandona por Assia, otra poeta, y es allí donde ella comienza a producir parte de lo que fue su obra. En una escena, Sylvia le comenta a un editor: “Desde que se fue me siento libre”, haciendo alusión a cómo a partir de ese hecho traumático para ella pudo empezar a escribir. Finalmente, la película culmina con el suicidio de la poeta.

Las horas, narra la historia de la escritora británica Virginia Woolf, en paralelo con las historias de ficción de Clarissa Vaughan y su amigo Richard Brown y la historia que, al final de la película, descubrimos es de Laura Brown, madre de Richard. Tres historias ocurren en tres periodos temporales diferentes, unidas por la obra literaria de Woolf, Mrs. Dalloway (1925). Aquí también se puede observar cómo Virginia vivía sumergida en sus creaciones literarias y como esa escritura la mantenía estabilizada.

Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, es un documental sobre la vida y obra de Alejandra Pizarnik donde su hermana, amigos, escritores y críticos intentan armar la historia de la poeta.

Como punto de partida e introducción en este análisis, podemos pesquisar que, en las tres películas, hay un guion que las comanda, un trabajo de escritura, casi literario, que podemos definir como un texto que expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido que se va a tratar y contar. Desde Lacan, podría pensarse en este guion como una trama y matriz significante que da soporte, en relación al concepto de fantasma y la frase fantasmática que funciona para el sujeto como un guion donde se arma una escena. En las tres heroínas de nuestras películas, podría pensarse en un diagnóstico de melancolía, donde el fantasma fundamental sería el de ser un objeto a desechar por el Otro y a partir de allí se tejen, en una trama significante, sus vínculos. No obstante, la discusión sobre si hay o no fantasma en la psicosis es harto conocida, sin embargo, no es el punto de discusión de esta monografía.

Podemos pesquisar otros elementos comunes: la literatura es uno de ellos. Narrativa en Woolf y principalmente poesía en Pizarnik y Plath.

En el documental Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik se puede observar, en una sección llamada Su obsesión, el lenguaje, a Ivonne Bordelois, poeta y amiga de Alejandra, comentando sobre lo seriamente que Pizarnik se tomaba el trabajo de escribir, de buscar el S2 que se una al S1 para poder lograr la metáfora que exprese sus sentimientos y pensamientos, pero de un modo poético y ficcionado ya que, según esta poeta: “las palabras dicen lo que dicen y además más y otra cosa” (Pizarnik, 2011, p.283).

Bordelois dice al respecto en el documental: “Se pasaba una hora pensando un adjetivo, escribiéndolo en la pared, dibujándolo en un papelito con diferentes colores a ver si ese era el adjetivo”. Seguido a esto, una voz en off, que simula la voz de Pizarnik, lee un fragmento de su diario: “Mis poemas los hago con mucha paciencia. Un poeta no tiene apuro, no debe. Un verso, una línea, la escribo palabra a palabra. Cada palabra la anoto en una tarjeta distinta, las ubico en mi cama y comienza el trabajo”.

Ya es sabido el valor terapéutico de la palabra. Alejandra Pizarnik mencionó en una entrevista que le dio a Marta Moia, su última pareja:

Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo. Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos. (Pizarnik 2003, p. 312)

Podemos afirmar que la escritura y el quehacer poético le posibilitaron a Alejandra que el dolor de existir y la herida siempre abierta, esa hemorragia libidinal de la que hablaba Freud en el Manuscrito G dirigido a Fliess (y que ella misma menciona como una sensación de estar perdiendo mucha sangre por alguna herida que no ubica), se mantuvieran velados para que no suceda el desencadenamiento de la psicosis propiamente dicha, para que no ocurra lo que tanto temía. Aquí, claramente, la poesía aparece como un: “corrector de la relación faltante” (Lacan 1975-76, p.149).

El documental de Pizarnik comienza con una sección llamada Flora, ese ser imperfecto. A través de la biografía de la poeta, conocemos que su primer nombre era Flora y le seguía el que luego se convirtió en el célebre “Alejandra”. En esta sección se cuenta, desde fragmentos de diarios y cartas de la protagonista, como la poeta, Flora hasta ese momento, se sentía “extranjera” buscando siempre un sitio de origen. En 1956, publicó su segundo poemario La última inocencia. Lo más llamativo de esta publicación es que, a partir de allí, comenzó a firmar sus producciones como “Alejandra”, nombre con el que también insistió en que todos sus conocidos la llamaran, abandonando el Flora que la había acompañado durante 20 años. Es interesante observar que la poetisa comenzó a hacerse llamar Alejandra en el momento en que empezó a tomar seriamente su vocación literaria. Cristina Piña, su biógrafa, menciona al respecto:

Empezó a pedirles a todos que la llamen Alejandra, que luego sería su nombre literario […] y construirse una identidad diferente a partir de esa marca decisiva que es el nombre propio, esa inscripción de la ley […] No ya la muchacha en flor/Flora, asociada a una tradición y un origen; sí a la nacida del propio deseo y envuelta en lejanas resonancias aristocráticas, triunfales o proféticas. ¨Yo es otro¨, dijo Rimbaud, y ese otro verdadero puede materializarse con mayor fuerza a partir del poder de un nombre […] el cambio se produce y entraña toda una forma de situarse en la realidad y en la palabra, la asunción de un destino indisolublemente unido a la escritura”. (Piña 2021, p.73-74).

Desde la clínica nodal, podemos pensar este nombre como el cuarto elemento que Lacan llamaba nominación, en el Seminario 22 y que luego, en el Seminario 23, llamará sinthome, que opera como un modo de suplencia en el lugar del lapsus evitando el desencadenamiento. Podemos decir que Flora se hizo un nombre, un saber-hacer. En el lugar del padre ubicó su deseo de ser poeta, su identidad literaria, manteniendo anudada la estructura gracias a esta solución. “Alejandra Alejandra/ debajo estoy yo/ Alejandra” (Pizarnik 2011, p.65), grita Flora, ese ser imperfecto desde su melancolía subyacente. Es el comienzo del “personaje alejandrino” que la acompañó hasta su deceso y que inicia el documental de Molina y Ardito.

En relación al “personaje alejandrino”, podemos pensar en algunas reflexiones de Slajov Žižek:

Primero, simulamos ser algo, solo actuamos como si lo fuéramos, hasta que, paso a paso, nos convertimos realmente en ello; no es difícil reconocer en esa paradoja la lógica pascaliana de la “costumbre” (“Actúa como si creyeras y la creencia vendrá por sí sola”). La dimensión performativa que obra aquí radica en la eficiencia simbólica de la “máscara”: el uso de una nos hace ser realmente lo que fingimos ser. (Žižek, 2021, p. 71).

Parece imposible, al hablar de poesía, sinthomes y máscaras no recordar a Fernando Pessoa, sus heterónimos y su célebre poema Tabaquería donde menciona: “Me conocieron enseguida por quien no era y no lo desmentí, y me perdí. Cuando quise quitarme la máscara, estaba pegada a la cara” (Pessoa, 1998, p. 27).

En la película Silvya, protagonizada por Gwynett Paltrow, se muestra, como comentamos al inicio, como luego de la separación de la poeta con su marido Ted Hughes, ella comienza a escribir en un intento de estabilización de la melancolía que comenzaba a hacer estragos en su vida. A partir de que Hughes se va de la casa, Sylvia comienza a escribir como nunca lo había hecho y logra dar vida a su gran obra La campana de Cristal. En este caso, la escritura como solución duró un breve tiempo hasta que volvió a generarse el suelte del registro simbólico. Se puede decir que por medio de la escritura, como lo refleja fielmente la película, Sylvia puede comenzar a encontrar una identidad propia, ya no tan impregnada de la de Hughes, que también era poeta. Se puede pensar, tal vez, a la escritura como un “ego”, al igual que en Joyce, aunque en el caso de Sylvia no sabemos si viene a ubicarse en el lapsus del nudo (o sea, no podemos discernir si es una reparación sinthomática o no sinthomática), debido a que no disponemos de información para hacer un análisis tan profundo. No obstante, sí ubicamos a la escritura como intento de reparación.

En Las horas, puede apreciarse también a la escritura como reparación en las diferentes escenas donde la escritora va creando su novela más famosa, Mrs. Dalloway. Una bella escena de la película nos muestra a Nicole Kidman, personificando a Virginia, escribiendo en una habitación un tanto caótica donde el único orden que imperaba era el de las palabras, el de las escenas de la novela que estaba creando y el del lenguaje. Podría decirse que escribir era un intento que, de alguna manera, la mantenía más cerca de la vida, donde los que morían eran los personajes y no la poeta, como insinúa en una conversación con su marido, donde el proceso creativo la llevaba a que “se le aclare el destino”, a modo de sublimación.

A su vez, en las tres películas observamos la idea del cine como pasador de lo real que acontece. Al respecto, dice Fariña: “Se trata de pensar al cine como un arte que, vía artificio ficcional, sea pasador de un real traumático impensable, inimaginable. Cine como esfuerzo de memoria y justicia. Cine al mismo tiempo como mediador entre lo real traumático y lo simbólico, en el esfuerzo de capturar en imágenes lo imposible de representarse, para poder así ser puesto a pensar” (Fariña, 2019, p.7).

A partir de pensar al cine como pasador de lo real, podemos observar en las tres películas el pasaje al acto que llevaron a cabo las tres escritoras a partir de su suicidio.

En la escena inicial de la película Las horas, Virginia Woolf le escribe a su pareja: “Amor mío, tengo la certeza de estar enloqueciendo otra vez. Empiezo a oír voces, y no puedo concentrarme…”. En la película, la narración de la carta suicida que Virginia le deja a su marido se escenifica desde acciones paralelas, en un montaje paralelo, donde, por un lado, se muestra a la novelista escribiendo y, en sincrónico, dirigiéndose al río, en otra escena, donde finalmente se adentra en las aguas en busca de la muerte, con piedras en los bolsillos, como anunció en su carta. Aquí se infiere a la escritura como una reparación que deja de cumplir su función para dar lugar a un pasaje al acto en el que Virginia, al igual que Alejandra Pizarnik, tomando pastillas de seconal y Sylvia Plath, asfixiándose con gas, se sueltan finalmente del Otro simbólico, dejándose caer.

Al respecto del suicidio como acto, Žižek menciona: “El sujeto “sufre el acto” (“pasa a través” de él) más que “llevarlo a cabo”; en él, el sujeto es aniquilado… El acto se define por este riesgo irreductible: en su dimensión más fundamental, es siempre negativo, un acto de aniquilación, de extirpación” (Žižek, 2021, p.89).

Me he permitido pensar a Alejandra Pizarnik como un paradigma, siguiendo los aportes de Giorgio Agamben. En el documental, a partir de las declaraciones de compañeros, críticos literarios y amigos de la poeta, se destaca la singularidad del caso que constituye un nuevo conjunto, la Aufhebung. Se puede pensar que hay escritores que escriben por fama, dinero, gusto personal y prestigio, otros escriben por necesidad y amor a la literatura. En cambio, en Alejandra, la escritura no es ni necesidad ni prestigio, es la vida misma: “La vida perdida para la literatura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida real pues ésta no existe: es literatura” (Pizarnik, 2011, p.405).

A partir de Alejandra Pizarnik, a quien tomamos como un caso paradigmático, se puede pensar en un conjunto suplementario con estas dos otras escritoras, Sylvia Plath y Virginia Woolf, poetas y/o escritoras “malditas”. Es el advenimiento de la singularidad de Pizarnik que nos permitió elegir las películas y la temática de esta monografía.

Referencias:

Agamben, G. (2008). Signatura rerum. Sobre el método. Editorial Anagrama, Barcelona.

Bordelois y cols. (2014). Nueva Correspondencia Pizarnik, CABA, Editorial Alfagura.

Fariña, J. (2009). El cine como pasador de lo real, recuperado en: https://journal.eticaycine.org/IMG/pdf/jeyc_marzo_2019_01_laso_michel_farina_editorial.pdf

Freud, S. (1985). Manuscrito G. Melancolía en Obras Completas. Tomo 1. Buenos Aires: Amorrortu.

Lacan, J. (1975-76). El Seminario 23: El Sinthome, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2021.

Pessoa, F. (1998). Poemas de Álvaro de Campos (II). Tabaquería y otros poemas con fecha. Madrid, Hiperión.

Piña, C. (2021). Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito. Penguin Random House Grupo Editorial, Buenos Aires.

Pizarnik, A. (2016). Diarios. Nueva edición de Ana Becciú. Editorial Lumen, España.

Pizarnik, A. (2011). Poesía Completa, Barcelona, Editorial Lumen.

Pizarnik, A. (2003). Prosa completa, Barcelona, Editorial Lumen.

Žižek, S. (2021). ¡Goza tu síntoma! Ediciones Godot, Buenos Aires.

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