De una puesta en abismo musical y su valor ético

por Trovato, Ignacio

Universidad de Buenos Aires

Resumen:

Se propone una lectura ético-musical de la miniserie televisiva “Poco ortodoxa” (Schrader, 2020), centrada en el personaje de Esther "Esty" Shwartz (Shira Haas) y en las transformaciones subjetivas que experimenta a partir de su huida de una comunidad judía ultraortodoxa estadounidense. El escrito pone el foco en el valor de la música, cuya presencia asume un lugar central tanto en los avatares de la narrativa ficcional como en el enfoque metodológico adoptado para su análisis. La indagación gira en torno a dos ejes: por un lado la lectura y delimitación del valor ético y estético de una “puesta en abismo cinematográfico-musical” (Michel Fariña y Laso, 2024); por otro el análisis del recurso musical tanto en el discurrir de su vertiente diegética como extradiegética, en pos de situar su eficacia en la plasmación del pathos situacional en el que se fundará el acontecimiento ético, el cual permitirá un efecto de suplementación en la subjetividad del personaje ante las coordenadas deficitarias iniciales.

Palabras Clave: ética | música | cine | puesta-en-abismo

Of A Musical Mise in Abyss and Its Ethical Value

Abstracts:

An ethical-musical reading of the television miniseries "Unorthodox" (Schrader, 2020) is proposed, focusing on the character of Esther "Esty" Shwartz (Shira Haas) and the subjective transformations she undergoes after her escape from an american ultraorthodox jewish community. The paper focuses on the value of music, whose presence assumes a central place both in the vicissitudes of cinematographic narrative and in the methodological approach adopted for its analysis. The inquiry revolves around two axes: on the one hand, the reading and delimitation of the ethical and aesthetic value of a "cinematographic-musical mise-abyss" (Michel Fariña & Laso, 2024); on the other hand, the analysis of the musical resource both in the course of its diegetic and extradiegetic aspects, in order to situate its effectiveness in the embodiment of the situational pathos on which the ethical event will be based, which will allow a supplementation effect on the subjectivity of the character in the face of the deficient coordinates.

Keywords: ethics | music | cinema | mise-en-abyss

Introducción [1]

Basada en la obra autobiográfica de Deborah Feldman publicada en el año 2012 bajo el título Unorthodox: The Scandalous Rejection of My Hasidic Roots (Poco ortodoxa: el escandaloso rechazo de mis raíces jasídicas), escrito en donde la autora documenta su propia experiencia de vida en una comunidad judía ortodoxa estadounidense, la miniserie “Poco ortodoxa” (Schrader, 2020) narra la historia de Esther "Esty" Shwartz (Shira Haas). El relato gira en torno a la joven Esty, protagonista de la ficción, quien a la edad de 19 años logra escabullirse de Williamsburg (comunidad religiosa judía ultraortodoxa en la que vivía en la ciudad de Nueva York) para dar comienzo a una nueva vida en Berlín.

En el presente trabajo procuraremos presentar una lectura ético-musical del material ficcional, la cual se centrará en el personaje de Esty y en las transformaciones subjetivas que experimenta a partir de su huida. Pondremos el foco en el valor de la música, cuya presencia asumirá un lugar primordial tanto en los avatares de la narrativa cinematográfica como en el enfoque metodológico que pretendemos plasmar mediante nuestro análisis.

Nuestra indagación girará en torno a dos grandes ejes. En primer término, pondremos el énfasis sobre un recorte situacional del material narrativo cuya lectura retroactiva le aportará un efecto suplementario de “puesta en abismo cinematográfico-musical” (Michel Fariña y Laso, 2024), procurando delimitar tanto su valor ético como estético. Por otro lado, ubicaremos el estatuto que cobrará el recurso musical tanto en el discurrir de su vertiente diegética como extradiegética, situando su eficacia en la plasmación del pathos situacional en el que se fundará el acontecimiento ético en torno a la subjetividad del personaje de Esty.

Sobre el análisis ético-musical

Ciertas líneas de investigación científico-académica proponen el abordaje de aspectos de interés para el campo de la ética a partir del estudio de distintos escenarios narrativos, atinentes tanto al campo del cine, como de la literatura y del arte, entre otros. Se ha acuñado el término “bioética narrativa” (Mainetti, 2001) para plasmar la utilización de relatos ficcionales que, como su nombre lo anticipa, presentan temáticas concernientes a la disciplina bioética, permitiendo establecer analogías con el terreno clínico-analítico.

En el marco de dicha vertiente investigativa, la articulación entre ética y música ha sido abordada desde diferentes ángulos, indagándose distintas temáticas que resultan objeto de estudio para la ética a partir de su puesta en tensión con el acontecimiento musical. Articulación que ha permitido analizar y relevar los efectos de la música frente a distintos avatares situacionales que podrían introducir coyunturas deficitarias en la vida de un personaje, permitiendo, a partir del pathos situacional que el acontecimiento musical puede aportar, el despliegue de un acto ético que trasciende la palabra hablada. Tal como lo propone Michel Fariña (2012):

Allí donde las palabras operan una pretensión de totalidad, la música viene a poner en riesgo la supuesta estabilidad del universo situacional. Es finalmente la única que puede dar cuenta de las contradicciones más íntimas del sujeto, aquellas que se remontan a la prehistoria del lenguaje hablado. (p. 4).

De modo tal que el presente material tomará como referencia conceptual y metodológica ciertas investigaciones preliminares que abordan el fenómeno ético-musical [2]. Hallaremos el eje rector de nuestro análisis en el método ético-clínico de lectura de películas (Michel Fariña y Solbakk, 2012; Cambra Badii, 2014; Michel Fariña y Tomas Maier, 2016), rescatando como herramienta metodológica el valor de las ficciones audiovisuales, en tanto han evidenciado ser una fuente importante para propiciar el estudio y la investigación de temáticas relativas a la disciplina ética y a los derechos humanos, poniendo el foco en su articulación con el campo musical.

De una puesta en abismo cinematográfico-musical

Nos interesa apoyarnos en el valor del recurso de la “puesta en abismo” (traducción de la expresión francesa “mise en abîme”) para abrir una lectura en torno al material que nos ocupa. Antes de avanzar con el desarrollo conceptual de la “puesta en abismo” y su valor para el análisis de escenarios cinematográficos, reconstruyamos brevemente lo que acontece en una escena de la serie que tiene lugar transcurridos tan solo los primeros diez minutos del episodio inicial.

Tal como anticipamos, Esty vive en el seno de una comunidad judía ultraortodoxa sitia en Williamsburg (Brooklyn, Nueva York), en donde reside junto a su tía y a su abuela. Con su padre, sumido en la bebida y en una vida errática, mantiene escaso contacto; en cuanto a su madre, la serie nos da a entender que se trata de un tema tabú en la comunidad religiosa, en tanto hace tiempo habría migrado a Berlín para dar inicio a una nueva vida. En la escena que nos interesa, mientras Esty se encuentra cocinando en su casa, oímos una canción que colma el plano auditivo. Si escuchamos con atención, logramos distinguir dos voces femeninas superpuestas que cantan en alemán. Mientras una proviene de la emisión sonora de un dispositivo de reproducción musical, la segunda voz canta encima. A continuación vemos a la protagonista ingresar a un ambiente de la casa en el cual se observa a su abuela frente a un reproductor de audio, pudiendo advertir el espectador que (aunque la toma de cámara no lo muestra directamente) era ella quien estaba cantando sobre la melodía que el disco reproducía. El plano toma a la abuela de espaldas y, en la medida en que se torna visible su rostro, podemos captar la profunda emocionalidad que la atraviesa, secándose las lágrimas mientras la imponente voz femenina continúa pulsando de fondo. La canción que suena es “An die Musik” (en español es “A la música”), una bellísima pieza para voz (soprano) y acompañamiento de piano compuesta por Franz Schubert en 1817, en este caso interpretada por la majestuosa voz de Elisabeth Schwarzkopf y la ejecución instrumental de Edwin Fischer.

Como su título nos permite anticipar, “A la música” consiste en una suerte de oda, de homenaje al arte musical, elogiando en cada verso sus distintos atributos. Reparemos en su lírica:

¡Oh, arte benévolo, en cuántas horas sombrías,
cuando me atenaza el círculo feroz de la vida,
has inflamado mi corazón con un cálido amor,
me has conducido hacia un mundo mejor!
Con frecuencia se ha escapado un suspiro de tu arpa,
un dulce y sagrado acorde tuyo
me ha abierto el cielo de tiempos mejores.
¡Oh, arte benévolo, te doy las gracias por ello!

Mientras suena la pieza (en cuya melodía vocal, más allá de estar soportada en una sencilla armonía en tonalidad mayor para piano, pareciera imperar cierto tinte dramático), Esty se acerca a su abuela y toma asiento frente a ella. Esta, aún emocionada, realiza un elogio de las voces cantantes masculinas de la familia, comenzando por destacar la fabulosa voz que habría tenido su propio padre (bisabuelo de Esty), así como las voces de “todos los hombres de la familia”. Resulta interesante advertir el contraste entre la pieza musical que suena en la escena (en donde lo que destaca justamente es la preeminencia de una voz femenina), frente a aquel discurso en aclamación a las voces masculinas. Discurso que, súbitamente, deriva a un comentario en relación a que pronto Esty conformará una familia y tendrá sus propios hijos, recordándole su lugar como mujer en el seno de dicha comunidad, el cual se reducía al deber de contraer prontamente matrimonio (con un hombre que no conocía ni eligió) y generar descendencia. El despliegue de esta escena en los primeros minutos de la trama de la serie cobrará, tal como anticipamos, la dimensión de una “puesta en abismo cinematográfico-musical” (Michel Fariña y Laso, 2024). Pasemos a fundamentar dicha hipótesis.

Se utiliza la expresión “puesta en abismo” para dar cuenta, en el marco de una narración, de la entrada de un nuevo relato que discurre dentro de dicha narrativa inicial, estableciendo así un diálogo y arrojando a su vez una nueva luz sobre el derrotero del personaje en cuestión, cuando la identidad entre los dos sistemas significantes les permite entrar en interlocución (Laso y Michel Fariña, 2021). Tal sería el caso de la inclusión de una obra de teatro dentro de otra, una pintura representada en una pintura, o bien, como sucede en nuestro caso, de una obra musical dentro de una narrativa cinematográfica. Nos interesa destacar el valor clínico de este recurso narrativo, en tanto hipótesis para abordar el acontecimiento musical en su articulación con la dimensión del sujeto.

Leemos en la irrupción sonora de la música que presenta este recorte un fenómeno de puesta en abismo en tanto, a tan solo diez minutos del comienzo de la serie, la escena dentro de la escena permite anticipar al espectador un efecto de verdad del sujeto que aún no puede ser revelado del todo. Y es que allí radica tanto el valor clínico de este recurso como su riqueza para el discurrir de los avatares atinentes al campo de la ética: en que la ficción dentro de la ficción logra producir un efecto de interpelación sobre el sujeto. En nuestro ejemplo, el valor que cobra la entrada en escena de la pieza “A la música” no radica únicamente en el contenido de su lírica (elogiando al arte musical), sino en el hecho de que, frente a la prohibición de las mujeres de cantar en el marco de dicha comunidad religiosa, nos anticipa la potencia que podría portar el recurso de la voz en una mujer que pretende hacer algo distinto con su deseo.

Tal como lo formulan Michel Fariña y Laso (2024), las puestas en abismo proponen “modos ético-clínicos a través del cine, en los que el sujeto pueda rectificar su deseo” (p. 9). De modo tal que, mientras lo explícito del texto narrativo (plasmado en las palabras que pronuncia la abuela de Esty) pone el acento en los principios de la comunidad religiosa por los que la joven debe regirse (elogio a los hombres, obligación de contraer matrimonio y tener hijos), de forma subyacente –y no evidente a primera vista– la escena nos abisma hacia el elogio a la música y a lo que podría una mujer hacer con su voz. Se trata de un elemento que, tal como posteriormente veremos, cobrará -retroactivamente- un valor central en el devenir de la trama de nuestro personaje y en el advenimiento de un acontecimiento ético, a partir de la ulterior suplementación de dicha entrada situacional.

La música diegética y extradiegética

El término “diegético” halla su origen etimológico en el vocablo griego “diegesis”, el cual alude a todo aquello que está ocurriendo en una escena y que los personajes pueden oír. Lo “extradiegétitico” se definiría por la fórmula inversa, vale decir: como lo que no audible para los personajes en una escena (por ejemplo, una narración en off). Llevando esta clásica división al terreno del recurso musical en el cine, hablaremos de música diegética para referirnos a aquellas expresiones sonoras que los protagonistas de la narrativa fílmica pueden oír, así como de música extradiegética para aludir a la música incidental, aquella que está disponible para el espectador pero que no resulta audible a los actores.

Conforme lo hemos anticipado desde el comienzo de este escrito, la música puede resultar un regio recurso para abrir deliberaciones éticas atinentes al campo de la subjetividad. Procuraremos dar cuenta a continuación de cómo el acontecimiento musical, leído clínicamente, viene a subvertir esta división técnico-descriptiva entre lo diegético y lo extradiegético, en beneficio de una lógica que acompaña la banda de Moebius. Tal como lo ilustran Michel Fariña y Laso (2024) en relación al uso de dicho recurso en films que presentan arias de ópera, se trataría, en todos los casos, de momentos en los cuales “la audición musical forma parte del argumento, pero cuyas arias se elevan más allá de la trama, ofreciendo un conmovedor subtexto sobre el personaje” (p. 5).

Con frecuencia hallamos, en escenarios cinematográficos de distinta índole, pasajes en donde la música tiene lugar forma diegética, hasta tanto se produce un quiebre en la escena, un cambio de plano visual en donde dicha pieza musical sigue sonando, cobrando así carácter extradiegético. El vuelo soñado de Ramón Sampedro (Javier Bardem) en el film “Mar Adentro” (Amenábar, 2004) mientras suena el aria “Nessun dorma” de la ópera Turandot de Giacomo Puccini, subvirtiendo los límites signados por su condición hemipléjica; o el canto de aquel himno en lengua china que despliega el personaje de Jim (Christian Bale) en “El imperio del sol” (Spielberg, 1987) resultan clásicos ejemplos en los que resulta posible advertir dicho movimiento en donde la música –inicialmente diegética– continúa sonando en la escena más allá de que los personajes ya no la estén escuchando. Esta tensión entre lo diegético y lo extediegético resulta un valioso recurso ético-clínico que nos permite reflexionar sobre la eficacia de la música al interior de los personajes, en tanto la sonoridad de la misma puede sostenerse en lo íntimo de un sujeto, aportando a su despliegue fantasmático, a su vuelo interior.

El filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek (2000) propone una lectura del film “El imperio del sol” en la cual formaliza esta idea, ubicando el efecto de pasaje de la realidad del personaje de Jim al campo fantasmático:

En la película El imperio del sol, de Spielberg, el pequeño Jim, detenido en un campo japonés de prisioneros cercano a Shangai, observa a los kamikazes realizar sus rituales antes de la lucha final. Une al canto de ellos su propio himno en lengua china, tal como lo había aprendido en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presentes, tanto para los japoneses como para los ingleses, es una voz fantasmática. Su efecto es obsceno, no porque incluya algo "sucio", sino porque a través de él Jim descubre su intimidad más profunda, la esfera más íntima de su ser. A través del himno revela públicamente el objeto que hay en él, el ágalma o tesoro oculto que sostiene su identidad. Todos se sienten de algún modo molestos (como cuando alguien nos descubre demasiadas cosas de sí mismo), aun cuando escuchan con una especie de respeto indefinido. Lo crucial es el cambio en la calidad de la voz de Jim: en cierto punto su voz ronca, seca, solitaria, comienza a vibrar armoniosamente acompañada por órgano y coro. Está claro que hemos cambiado de perspectiva, pasando del modo en que lo oyen los otros, al modo en que se oye el propio Jim: pasamos de la realidad al espacio fantasmático. (Žižek, 2000, p. 215-216).

La melodía cobra así en Jim vuelo propio, como analogía entre lo diegético y lo extradiegético (o entre la realidad y el fantasma), plasmando un viraje en el decurso de la subjetividad del personaje, el despliegue de su mundo fantasmático.

La huida, la música y los fantasmas

Tomando como punto de partida las conceptualizaciones hasta aquí presentadas, proponemos a continuación abrir una reflexión sobre el uso de la música diegética y extradiegética en la trama narrativa de “Poco ortodoxa”. Volvamos por un instante a la reconstrucción del relato de la serie, relato cuyo devenir no es presentado siguiendo un orden temporal de los sucesos sino dirimido en una permanente alternancia de los tiempos cronológicos, contrastando escenas de la actualidad del personaje de Esty (procurando hallar un lugar en Berlín luego de que escapara de Nueva York) con su pasado en aquella comunidad jasídica de Brooklyn. Conforme lo anticipamos al comienzo de nuestro escrito, la serie comienza ilustrando la decisión de Esty de huir a Berlín. Hacemos referencia a una huida y no a una mera mudanza o migración ya que –según ilustra la ficción– una decisión de esa índole habría sido rotundamente resistida por la comunidad religiosa a la que pertenecía. Es por esto que la joven debe planificar su partida del modo más “clandestino” posible, apoyándose mayormente en su profesora de piano, quien se ocupa de facilitarle los medios necesarios para llevarla adelante.

El encuentro con la figura de dicha profesora se habría producido de manera fortuita a partir de que un día Esty acompañara a su padre a reclamarle el pago de alquiler atrasados. En el marco de esta escena en la que impera cierta tensión, en un instante en que el padre se distrae para atender una llamada telefónica, la profesora le ofrece enseñarle a tocar el piano. Se establece a partir de allí un vínculo que impresiona trascender las lecciones instrumentales, hallando Esty en su profesora la posibilidad de modificar el rumbo de su destino.

En el trayecto hacia el aeropuerto en donde tomaría el avión con destino a Alemania Esty procura ocultar su rostro para no ser reconocida al atravesar las calles de Williamsburg. Se trata de una escena que halla un delicado continuum estético-narrativo en el taxi que la traslada hacia el centro de Berlín, trayecto en el que las lágrimas en su rostro permiten advertir al espectador la conmoción ante el logro de lo que suponía imposible. Si bien el primer sitio a donde acude es la casa de su madre, al no encontrarla el azar (nuevamente) la conduciría al encuentro con la música. En este caso se trata de un conservatorio, en donde Esty logra inmiscuirse en un ensayo orquestal. El director mueve la batuta y una potente armonía de cuerdas se impone en la escena de manera diegética: se trata de la serenata en Mi mayor (Op. 22) de Antonín Dvorák, majestuosa obra escrita por el compositor checo en 1875. La mirada vidriosa de la protagonista permite advertir la emocionalidad que vivencia a nivel del cuerpo a partir del encuentro con dicha experiencia sonora, experiencia que pareciera atravesarla en toda su existencia.

Y es precisamente en ese instante en donde nos interesa detenernos en tanto la ficción introduce un pasaje de la música diegética a extradiegética, a partir de un cambio en el plano cinematográfico que nos traslada como espectadores desde dicha escena (en la que Esty escucha ensayar a la orquesta en el conservatorio) al momento -anterior en el tiempo- en que fuera presentada ante su futuro marido en Williamsburg. A pesar del cambio en el plano visual, el sonido de las cuerdas sigue reverberando en la escena de manera extradiegética, aunque modulando –en ese preciso instante– la armonía de la sonata hacia un pasaje en tonalidad menor. Si bien nuestro personaje ya no escucha la música, la misma sigue presente en aquella trama de presentación a su futuro marido. Dicha presencia musical tendrá lugar en un principio de manera extradiegética (como dijimos, la serenata de Dvorák sigue sonando en su modulación menor), y luego se sostendrá durante el resto de la escena, aunque no de manera sonora. Clarifiquemos a continuación esta idea.

Antes de que Esty y el joven quedaran a solas frente a frente en una habitación para conocerse, su tía habría de recordarle que debía esperar a que él hablase primero. No obstante, ante el primer silencio, la protagonista arremete con una pregunta que no parece fortuita: “¿Te gusta la música?”. Se trata de un interrogante que nos anticipa sobre la existencia de un deseo. Deseo que, con el devenir de la trama, irá hallando los intersticios para su despliegue.

En síntesis, hallamos en este recorte de la trama ficcional un pasaje musical cuyo interés radica en la posibilidad de leer en aquel encuentro forzoso entre Esty y un hombre que no eligió algo referente al despliegue del campo fantasmático del personaje. Al igual que como hemos procurado introducir a partir de la figura de la puesta en abismo, se trataría nuevamente de algo no dicho del todo, cuya preeminencia se escurre en el relato de forma no explícita. El sonido extradiegético de la orquesta de cuerdas nos permite anticipar que es precisamente a través de la música que la protagonista procurará ir más allá de aquella sujeción que le suponen los mandatos culturales propios de la ortodoxia religiosa, para poner en juego algo relativo a su dimensión deseante, dimensión que hasta el momento de su huida habría discurrido de manera secreta, velada. Se trata de una inflexión subjetiva a partir de la cual propondremos ubicar un efecto ético, aspecto que pasaremos a desarrollar en el próximo apartado.

El canto, la invocación y el acto ético-musical

El desenlace de la serie, presentado en su cuarto y último capítulo, ha resultado objeto de interés en múltiples aspectos, deviniendo en la publicación de distintos escritos [3]. Procuraremos en esta instancia poner el foco en un recorte situacional extraído de este último apartado de la ficción, a los fines de establecer una lectura centrada en un aspecto esencial que la narrativa presenta: la emergencia de la voz y su importancia para situar un efecto ético en la subjetividad del personaje de Esty.

A partir del encuentro con el grupo de jóvenes que asisten al conservatorio de Berlín, Esty, aspirando a obtener una beca para iniciar estudios musicales de piano en dicha institución, decide presentarse a una convocatoria de admisión. Al subir al escenario del auditorio para dar inicio a la muestra (consistente en la clásica modalidad de llevar adelante la ejecución individual de una pieza de piano ante un comité de expertos) la joven se dirige a los miembros del jurado para comunicarles que ha decidido no tocar el piano sino cantar. La perplejidad en los rostros de los admisores se hace evidente, indicándole a la joven que cambios de esa índole resultan muy inusuales en el marco de dichos procesos. No obstante, Esty convoca a uno de sus nuevos amigos para que la acompañe en el piano y comienza a cantar “An die musik” (“A la música”), aquella composición de Schubert que en la escena inicial su abuela escuchaba (y cantaba) y a la cual dedicamos el primer apartado de este escrito. Si bien podríamos aducir que la interpretación de la pieza resulta, en sentido técnico-musical, “adecuada” (Esty logra sostener la afinación, la línea melódica y un correcto manejo del tempo durante el canto), su voz pareciera carente de brillo, abismando al espectador portar una potencia vocal cuyo vuelo impresionaría encontrarse lejos de alcanzar en dicha escena.

Al concluir la interpretación los jueces le preguntan sobre el porqué de su elección, a lo que la joven responde que la canción constituía un “secreto” entre ella y su abuela, debido a que en su comunidad las mujeres tenían prohibido cantar por considerarse “inmodesto, incluso seductor”. Resulta interesante advertir que, en el instante preciso en que la joven pronuncia esta reflexión, advierte que su madre acaba de ingresar al auditorio. Se trata de una escena que no parece fortuita en el desarrollo de la narrativa: precisamente en el momento en que Esty puede hablar públicamente de las prohibiciones impuestas a las mujeres en el seno de la comunidad de la cual proviene, aparece en escena la mujer que había logrado ir más allá de las mismas y abrir paso a su deseo.

Una integrante del jurado le señala que “A la música” podría resultar adecuada para una voz de registro soprano, pero en ningún caso para una mezzosoprano como la suya, ofreciéndole la posibilidad de cantar otra pieza. Esty impresiona turbada, produciéndose a continuación un extenso silencio en la escena, vacío sonoro durante el cual impera la percepción de que todo está perdido. Sin embargo, vemos a la joven cerrar sus ojos, inclinar su cabeza hacia el suelo y comenzar a entonar a capela unos versos en hebreo. Se trata de la melodía de “Mi Bon Siach”, canción judía referente a la boda religiosa, al amor nupcial y a sus cualidades benditas. Resulta interesante advertir que no es la primera vez que la serie presenta ante el espectador esta canción: la misma tiene lugar durante la boda de Esty, en el segundo capítulo, en ese entonces cantada únicamente por hombres.

En la medida en que la joven comienza a cantar, su voz reverbera con potencia en el auditorio, aumentando a cada instante su volumen e intensidad sonora. Mientras sus modulaciones vocales ganan cada vez mayor ímpetu, sus expresiones corporales durante el canto de la pieza dan cuenta de una profunda involucración emocional, manteniendo durante toda la interpretación la mirada hacia su interior y desplegando un movimiento de sus manos mediante el cual pareciera apropiarse de la escena. Resulta notorio advertir el contraste en la emocionalidad del personaje respecto a la interpretación de la primera canción, reflejando aquí el discurrir y los avatares del pathos situacional que se hace cuerpo tanto en ella como en el espectador, pudiendo este último anticipar que algo distinto está sucediendo, que –en términos de Alain Didier-Weill (1999)– una invocación está aconteciendo a nivel del cuerpo. A partir de una relectura de la categoría de pulsión invocante abordada por Lacan, Weill (discípulo de este último) establece que en la música revestiría una potencia pulsional capaz de producir invocaciones del sujeto en lo real. Invocaciones que trascenderían el orden significante y ante las cuales se produciría una respuesta cuyo discurrir acontece y se soporta en lo real del cuerpo, tal como lo refleja esta escena.

La serie presenta a la disposición de Esty de cantar “Mi bon siach” no como algo calculado (como sí lo había sido la previa elección de “A la música”) sino más bien como una decisión en acto. Es decir, algo que emerge y se impone en la situación desbordando los límites de lo anticipable. Alejandro Ariel (1994) propone la categoría de acto creador a partir de establecer una analogía entre el estilo del artista y el acto del analista. Su eficacia radicaría en una potencia capaz de trascender a tiempo las coordenadas del orden precedente, cuya incidencia deviene en la fundación de una existencia que aloja la emergencia del sujeto: “Es quien ha hecho posible crear. Eso es el acto. Una existencia donde no es tarde” (p. 146). Asimismo, Ariel hace hincapié en la distancia que introduce el advenimiento de un acto creador, al conllevar una separación respecto al orden que viene a desbordar y suplementar:

Esta distancia es efecto de esa necesidad interior que llamaré deseo. Esta distancia al producirse (y eso es el acto) nos hace palpable nuestra condición verdadera. Este acto habrá de dejar al hombre como creador, vaciado del objeto, que él mismo era. (p. 148).

Resulta interesante advertir aquella distancia que Esty logra introducir frente a las tradiciones opresivas propias de la ortodoxia de su credo. No en el sentido de llevar adelante una transgresión, sino a través del reencuentro con los valores y principios del dogma judío a partir de lo que discernimos como una creación en acto. Y es precisamente allí en donde leemos el efecto ético del movimiento que promueve el personaje al interpretar esta pieza. Siguiendo la propuesta de Ignacio Lewcowicz (2004), frente al colapso del sujeto moral un acto ético viene a instaurar algo que habría de plasmarse en plus, en superávit ante las restricciones que la moral evidencia: “éste es el camino subjetivo que me queda ofrecido: o agrego algo o me desvanezco como sujeto. Parado frente a la pura paradoja me desintegro.” (p. 2). Sin dudas Esty agrega algo, algo no calculado, algo cuya existencia –al decir de Ariel– se funda en acto.

Se trata de un pasaje central en la narrativa de la serie, por cuanto nos permite abrir una lectura relativa a la ampliación de aquel universo opresivo y angustioso presentado en la entrada situacional. Tal como venimos sosteniendo, el hecho de que Esty lograse ir más allá de dicha canción plasma un efecto de suplementación ante aquellas coordenadas situacionales condensadas en la pieza de Schubert. La ausencia de brillo en la interpretación de “A la música” da cuenta de su insuficiencia para plasmar movimiento subjetivo alguno, en tanto siguió siendo un canto “en secreto”, replicando las prohibiciones de una mujer respecto al uso de su voz en el canto. En cambio, al retomar la canción de su boda (como dijimos, en ese entonces cantada por hombres) para ahora cantarla ella misma, habilita el encuentro con lo que ubicamos como una salida situacional. Salida que no consiste en renegar su pasado sino en resignificarlo y abrazarlo, tomando una pieza artística propia de su cultura y haciéndola cuerpo a partir de la asunción de otra posición subjetiva.

A modo de cierre, a partir del análisis desarrollado nos interesa resaltar, una vez más, el valor y la potencia que puede acarrear el acontecimiento musical en la vida de un ser humano, en tanto posible vía de salida frente a sucesos tóxicos, traumáticos, o circunstancias que podrían suscitar encerronas de distinta índole y que coartan el despliegue de la dimensión subjetiva. Tal como hemos procurado dejar plasmado mediante la lectura propuesta en torno al personaje de Esty en la serie “Poco ortodoxa”, en ciertas coordenadas la música resultaría capaz de vehiculizar el devenir de un punto de inflexión de aquella subjetividad inmersa en la coyuntura deficitaria, hallando en el uso de la voz un camino posible promover una salida en plus, un superávit que adviene en acto creador, acto en donde el sujeto advierte la posibilidad ética de una existencia. En palabras de Lewcowicz (2004): “En medio de la nada un acto, a partir del acto un sujeto posible. Un acto ético es un acto existencial, da existencia” (p. 3).

Referencias:

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Lewkowicz, I. (2004): “Paradoja, infinito y negación de la negación”. Reconstrucción de la clase teórica dictada el 10/02/04. Comp.: Sebastián Gil Miranda.

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