Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo propone una lectura del film Perfume de mujer (Brest, 1992), en donde se indaga el reposicionamiento deseante de Frank Slade, el personaje protagónico, así como las inflexiones en la trama subjetiva del mismo y su devenir en la emergencia de un acto. Se analiza dicha transformación a partir de la entrada musical de cuatro tangos que tienen lugar en el film, situando el valor de puesta en abismo que adquieren dos de ellos (“A media luz” y “Por una cabeza”) y su eficacia anticipatoria del advenimiento deseante. Para el desarrollo de la propuesta se aborda conceptualmente tanto la tríada propuesta por Lacan en torno a la inhibición, el deseo y el acto, así como la noción de acting out trabajada por el autor. Por último, a partir de los desarrollos de Alejandro Ariel se propone un correlato entre el carácter ético y creador que reviste la instancia del acto analítico.
Palabras Clave: Perfume de mujer | deseo | música | acto.
Four Tangos and The Desiring Advent: Musical Reading of Scent of a woman (Brest, 1992)
Abstract:
This paper proposes a reading of the film Scent of a woman (Brest, 1992), which investigates the desiring repositioning of Frank Slade, the main character, as well as the inflections in the subjective plot of the same and its becoming in the emergence of an act. This transformation is analyzed from the musical entrance of four tangos that take place in the film, situating the value of the abyss that two of them acquire ("A media luz" and "Por una cabeza") and their anticipatory effectiveness of the desiring advent. For the development of the proposal, both the triad proposed by Lacan around inhibition, desire and the act are conceptually addressed, as well as the notion of acting out worked on by the author. Finally, based on the developments of Alejandro Ariel, a correlation is proposed between the ethical and creative character that the instance of the analytic act has.
Keywords: Scent of a woman | desire | music | act.
Introducción: el cine como analogía clínico-analítica
Nuestra propuesta radica en analizar el proceso de transformación subjetiva que experimenta el personaje protagónico del film Perfume de mujer (Brest, 1992) a partir de las categorías lacanianas de inhibición, deseo y acto, interrogando los nexos clínicos factibles de ser establecidos entre estos operadores conceptuales. La película, protagonizada por Al Pacino, se centra en los avatares del personaje del coronel Frank Slade, un militar retirado, ciego y amargado que ha decidido emprender un último viaje y gozar de ciertos placeres antes de ponerle fin a una vida signada por la infelicidad y la soledad. En dicho recorrido se cruza con Charlie (Chris O’Donnell), un joven que lo acompaña en esta suerte de ritual de despedida de la vida y a partir de cuyo encuentro el derrotero de un destino cuidadosamente calculado por el coronel adopta un rumbo distinto al previsto.
A partir de la formulación de Jaques Lacan respecto a la noción de deseo, los avatares que transita el personaje del coronel Slade en la ficción ofrecen múltiples niveles de análisis, encarnando una tensión entre el goce mortífero y la reactivación deseante. Nuestra propuesta se centrará entonces en considerar la incidencia de la instancia deseante en dicho personaje, situando un punto de partida en torno a un posicionamiento inhibitorio, el cual devendría posteriormente hacia la dimensión del acting out y, finalmente, hacia la posible emergencia de un acto.
Asimismo, indagaremos los efectos de la música en el film para plasmar la transformación subjetiva del personaje [1], tomando en este caso la entrada de cuatro tangos que tienen lugar en el mismo. Apuntaremos a situar la eficacia de la música no en torno a una función meramente decorativa o en aras de aportar coloratura a la narrativa escénica, sino en tanto acontecimiento capaz de plasmar una inflexión de índole subjetiva.
Por último, cabe señalar que nuestra lectura no pretenderá agotarse en la mera aplicación de las referidas categorías teóricas, sino que apuntaremos a analizar el material cinematográfico en tanto analogía clínico-analítica. Para ello partiremos del “método ético-clínico de lectura de películas” (Michel Fariña y Solbakk, 2012), el cual pondera el valor de las ficciones audiovisuales como herramienta metodológica para llevar adelante la tarea de investigación, en tanto han evidenciado ser una fuente importante para propiciar el estudio de temáticas complejas de la subjetividad humana. Siguiendo dicha propuesta, consideramos que la utilización de la narrativa cinematográfica posibilita la reflexión, el análisis y la problematización conceptual a través de las ficciones en la pantalla. La experiencia del cine permite así poner al espectador ante la experiencia intelectual y emotiva de una idea, resultado del discurso que ofrece el film (Badiou, 2004). Asimismo, resulta posible advertir que la trama de ciertos films, leída en dicha clave de analogía clínico-analítica, puede presentar por medio del entramado ficcional el cambio de posición subjetiva de uno o más personajes, dando cuenta de una modificación en su modo de relacionarse con la dimensión del deseo y/o con el terreno del goce. Mediante nuestra propuesta pretenderemos dar cuenta de que Perfume de mujer resulta susceptible de ser incluida en dicho universo.
De la inhibición al acto: la emergencia deseante
El film propone la siguiente entrada situacional: Charlie es un estudiante de nivel secundario que proviene de una familia de limitados recursos económicos y que tiene la expectativa de poder viajar a su casa en navidad para pasar dicha fiesta junto a sus seres queridos. A los efectos de valerse del dinero necesario para emprender este viaje, decide, luego de ver un anuncio en la cartelera escolar, trabajar durante un fin de semana cuidando a una persona no vidente. Es allí que tiene lugar el encuentro entre Charlie y Frank, un coronel retirado y ciego que no disimula su mal carácter, magistralmente caracterizado por Al Pacino. Frank vive aislado del mundo, en el fondo de la casa de su sobrina, quien se ocupa de sus cuidados y quien se encarga de contratar a Charlie.
Cuando el joven se acerca por primera vez a la casa para iniciar la tarea encomendada se encuentra con que, luego de un breve intercambio verbal en el que el coronel no se priva de menospreciarlo y denigrarlo, lo que debía ser un fin de semana de permanencia en dicha casa súbitamente toma un cambio de rumbo, en tanto éste le indica se irán de viaje a Nueva York. Frank tiene todo planeado: ha reservado los tickets aéreos, una limusina para moverse por Nueva York, una habitación en el lujoso Hotel Waldorf Astoria, una mesa en el mejor restaurante, y prevé alquilar una Ferrari para recorrer las calles de Manhattan…
Mediante esta entrada situacional resulta posible advertir la presentación del personaje del coronel como un sujeto coagulado en una posición inhibitoria y, posiblemente, melancolizada. Se trata de alguien detenido, retirado de la escena social y familiar, que no sale de su casa e impresiona enojado con la vida y con su condición de no vidente. Y que, antes de ponerle fin a su vida suicidándose, planea gozar de una serie de situaciones lujosas, emprendiendo aquel presuntuoso viaje a Nueva York como una suerte de ritual de despedida.
Resulta pertinente recordar que Lacan (1962-1963), a partir de su lectura de la obra freudiana, refiere que la inhibición, como fenómeno clínico que representa un detenimiento o freno del movimiento deseante y del accionar del sujeto, implica una trampa en donde el deseo logra verse capturado, a diferencia del acting out o el pasaje al acto. Es en este sentido que la define “como un pathos del acto, en una serie que incluye al acting out y al pasaje al acto” (De Olaso, 2021, p. 4). Durante el viaje tienen lugar una secuencia de acciones en donde la posición inhibitoria del personaje del film va adoptando, precisamente, una forma análoga a la figura del acting out en la clínica psicoanalítica, “con todo el aspecto mostrativo que ofrece esta modalidad de acción” (De Olaso, 2021, p. 4).
Veamos un ejemplo en la trama del film, a partir del momento en el que Frank y Charlie acuden, sin haber sido invitados y sin previo aviso, a la casa del hermano del coronel para compartir el almuerzo de “Acción de gracia” junto a la familia, quienes no se esfuerzan por disimular el desagrado que les causó la imprevista visita. La película presenta allí una escena en donde, en tanto espectadores, somos testigos de una tensión que va en aumento: vemos a Frank sentado en la mesa familiar dirigiendo distintas provocaciones a todos los allí presentes, especialmente a su sobrino, quien responde relatando el accidente en el que su tío habría quedado ciego al hacer malabarismos con granadas. Situación que desencadena una embestida física del coronel hacia su sobrino, luego de la cual decide partir, no sin antes decirle a su hermano: “Adiós, Willy. No sirvo para nada y nunca he servido” (Brest, 1993, 01:08’:05’’).
Decimos que este pasaje adquiere carácter de acting en tanto acudimos a una puesta en escena, al armado de un montaje en donde resulta evidente el intento –siempre fallido– de convocatoria al otro. Sabemos, siguiendo a Lacan, que en el acting tiene lugar un despliegue en el que se pone en juego una verdad del sujeto, en donde se dirige una mostración al otro mediante un accionar que habla, aunque sin palabras y en clave de enigma: “El acting out contiene siempre un elemento altamente significante, precisamente porque es enigmático” (Lacan, 1958, p. 428). Leída clínicamente, la elocuencia provocadora de Frank en la mesa familiar impresiona revestir el estatuto de un mensaje al servicio de producir un efecto en su familia, mensaje que finalmente el coronel habría logrado verbalizar al despedirse de su hermano. Lacan (1958) sostiene además que “el acting out se produce sin lugar a dudas a lo largo del camino de la realización analítica del deseo inconsciente” (p. 428), pudiendo vehiculizar una reactivación del deseo al producir “una abertura por la que el deseo comienza a reactivarse, o a activarse, en definitiva, a despertar” (De Olaso, 2024, p. 136). Veremos, a partir de los desarrollos posteriores, cómo dicha escena operará como la antesala de un reposicionamiento deseante del personaje en cuestión.
Asimismo, resulta preciso subrayar que, en toda esta secuencia del film que leemos en clave de acting, impera la dimensión de un goce sin restricciones. Goce que se reflejará plasmado en una serie de situaciones en donde tanto el consumo (de alcohol, comida, etc.) así como los arrebatos agresivos del coronel impresionan no hallar borde alguno, intentando –y en todos los casos fracasando– el personaje de Charlie acotar el exceso. Se trata de escenas todas que exhiben el predominio de un goce mortífero, en tanto ligado a la pulsión de muerte, en donde nada ubicamos respecto a la emergencia deseante. En este sentido, Lacan (1958) establece una diferenciación central entre deseo y goce, aludiendo que constituyen categorías que remiten a registros distintos, situando al goce no como algo que viene del Otro (como sí lo sería el deseo) sino como aquello que transcurre en la dimensión de La Cosa, ese otro absoluto del sujeto, un real puro que resiste a toda simbolización. Tal como propone De Olaso (2024) recurriendo a una metáfora musical, “deseo y goce atañen a registros heterogéneos, uno en clave de Fa, otro en clave de Sol (…) La cuestión es cómo han de entramarse, de ‘empastarse’” (p.96). Resulta posible ubicar que aquella escena que corona esta secuencia de excesos, en la cual Frank lleva a cabo una tentativa de suicidio silenciosa en la habitación del lujoso hotel neoyorquino, funcionaría como el culmen de este goce solitario en el que se repite el inicio de un suicidio fallido, tentativa mortífera que se impone en el relato del film una y otra vez bajo distintas figuras.
La película nos invita al encuentro con un cierre en el que resulta posible advertir que la inhibición adviene en un destino diferente al del acting out o del pasaje al acto, a partir de una inflexión subjetiva por la vía del deseo. Siguiendo la enseñanza de Lacan, situamos al deseo como aquello que se distingue cabalmente del anhelo, en tanto su establecimiento no sería reductible a la direccionalidad hacia un objeto sino más bien a su carácter huidizo, inaprehensible. Resulta interesante la metáfora que utiliza el autor en el Seminario 1 al plantear que el deseo “corre como un furet”, término que remitiría tanto a la figura del hurón como al juego de sortija: “este deseo circula así como circula la sortija –apareciendo y desapareciendo– en un juego de manos” (Lacan, 1953-1954, p. 78). De modo tal que, según el autor, el deseo radicaría en algo inasible, evanescente, algo que se encuentra articulado en la cadena significante pero que no resulta articulable, en tanto no es susceptible de ser puesto en palabras, no se puede decir.
Por ende, el psicoanálisis nos enseña que para decir algo del deseo se torna necesario llevar adelante una operación de lectura, una labor de índole interpretativa. Tal como lo propone De Olaso (2024), al tratarse “de algo por definición inarticulable, entonces devienen cruciales las interpretaciones del deseo” (p. 132). Habiendo dejado planteadas tanto las coordenadas conceptuales sobre las que nos apoyaremos como el movimiento propio de la salida situacional de la película, proponemos adentrarnos a continuación en esta tarea interpretativa, estableciendo un análisis respecto a cómo leemos en el film el despliegue de la dimensión deseante del personaje. Y, para ello, recurriremos a una nueva variable: la música.
“A media luz” y la puesta en abismo musical
Promediando la mitad del rodaje, la película ofrece la entrada de una puesta en abismo musical, cuyo valor clínico radica en su eficacia anticipatoria respecto a un movimiento subjetivo: el advenimiento de otra relación del personaje de Frank con el campo del deseo. Se trata de un pasaje central de la trama, en donde el coronel y Charlie asisten al lujoso “The Cotillion Room”, un refinado bar neoyorquino, para compartir un trago. Advertimos que allí se introduce una exquisita secuencia de cuatro tangos (“Caminito”, “A media luz”, “Por una cabeza” y “Adiós muchachos”), todos ellos participando de la escena de manera diegética (pudiendo los personajes escuchar la música) y ejecutados de manera instrumental por una orquesta que se encuentra presente en el bar. Procuraremos situar el modo en que dos de estos tangos (“A media luz” y “Por una cabeza”) adquieren valor de puesta en abismo, analizando el diálogo que se establece entre lo que acontece en este momento del film y la salida situacional.
Digamos primero que el fenómeno de “puesta en abismo” (traducción de la expresión francesa “mise en abîme”) refiere a un recurso retórico proveniente de la literatura, en donde se narra una historia que contiene dentro otra historia. Tal sería el caso de una obra dentro de otra, en donde la entrada del nuevo relato que discurre dentro de la narrativa inicial procura establecer un diálogo y a su vez arrojar una nueva luz sobre la trama de la narración principal en el cual se incluye, cuando la identidad entre los dos sistemas significantes les permite entrar en interlocución (Laso y Michel Fariña, 2021). “Abismarse” no remitiría así a caer en un vacío sino más a bien a enfrentarse a una realidad de momento inmensa, incomprensible. Siguiendo la propuesta de dichos autores, el valor de este recurso para el establecimiento de análisis clínicos sobre escenarios cinematográficos radica en su capacidad para introducir un desdoblamiento de la escena, aportando de modo desfigurado un dato capaz de resignificar la trama principal: “(…) la escena dentro de la escena permite comprender, de manera silente, lo que las palabras todavía no llegan a representar” (Michel Fariña y Laso, 2024, p. 14).
En nuestro caso nos abocaremos a la figura cinematográfico-musical de la puesta en abismo, la cual tiene lugar cuando en el marco de una narrativa fílmica se le da entrada a una pieza musical para anticipar de manera velada aspectos del devenir de la trama relativos a la dimensión del sujeto y los modos de relacionarse con el campo del deseo. Tal como lo formulan Michel Fariña y Laso (2024), las puestas en abismo proponen “modos ético-clínicos a través del cine, en los que el sujeto pueda rectificar su deseo” (p. 9).
Volviendo al film, en la apertura de la mencionada escena, mientras Charlie y el coronel aguardan sentados en una mesa del bar, suena de fondo el primer tango: “Caminito”. Y es en ese instante que Frank percibe la fragancia de un perfume femenino que despierta su atención y colma la escena subjetiva del personaje, indagando su origen a partir de distintas preguntas que dirige a Charlie, quien va aportando una descripción de la bella mujer que se encuentra sentada en la mesa contigua. “El día que dejamos de mirar nos morimos” (Brest, 1993, 01:20’:25’’), dispara el coronel tras advertir el fastidio del joven por la insidiosa curiosidad de sus preguntas. Señalemos que podría tratarse de un primer indicador relativo a la emergencia de otra vertiente de la dimensión deseante, estableciendo una ligazón entre la mirada y la vida, en donde mirar no se homologa aquí a la mera función del órgano visual sino a la posibilidad de investir un objeto que pueda operar como soporte o causa del deseo.
Pero avancemos un poco más con la escena, en donde advertimos que el coronel Slade pasa, súbitamente, de la indagación verbal a la acción. Drásticamente se pone de pie y, sin darle alternativa, insta a Charlie a que lo acompañe para acercarse a Donna [2] (Gabrielle Anwar), la mujer cuyo aroma lo había cautivado. En dicho instante, mientras se dirigen hacia el encuentro con la joven, el film introduce “A media luz”, el segundo tango de la serie. Ubicado en ese momento de la trama, justo en el instante previo al despliegue de los ardides seductores del coronel hacia Donna, situamos su valor de puesta en abismo, en tanto aporta un desdoblamiento de la escena respecto al modo de propiciar el personaje el abordaje con una mujer.
El tango de Carlos César Lenzi y Edgardo Donato hace referencia a un prostíbulo situado en “Corrientes 348”, en donde “no hay porteros ni vecinos”, dando cuenta de una clandestinidad en la que se juega, a la vez, algo de lo íntimo y de lo oculto. El film venía presentando a Frank como alguien coagulado en una posición inhibitoria y que, padeciendo su condición de no vidente, había configurado un modo de relacionarse con las mujeres pagando por el acceso a su cuerpo. De hecho, en el pasaje inmediatamente posterior del film, lo vemos dirigirse en la limusina hacia “Corrientes 348”, hacia el encuentro con una prostituta. Es decir que, mientras suena “A media luz” y se introduce la significancia del cabaret y de lo clandestino, la escena se suscita en una dirección muy distinta en la que resulta posible advertir el despliegue de la dimensión deseante propia de la seducción, estableciendo una relación entre la temática el tango, la ceguera y el amor “a media luz”. El coronel, con tacto, seguridad y con una holgura que no deja de asombrar al joven Charlie, abre un elegante diálogo con Donna, dejando a un lado los modos abruptos e imperantes presentados en pasajes previos de la ficción.
Al igual que con los otros tangos que participan de la secuencia, la versión de “A media luz” que se escucha en la escena es instrumental. El director se vale de la música –y, según veremos en el próximo apartado, también de la danza– y con ello le alcanza para su propósito narrativo. El análisis de la letra del tango es por lo tanto un suplemento, un ejercicio de lectura que se independiza relativamente del film. En esta línea se puede considerar que sus versos operan como un subtexto en interlocución con la trama. Pero es imprescindible tener presente que en la escena la letra del tango está ausente. Un argentino que la reconoce puede hacer esa interlocución, pero un norteamericano o cualquier extranjero no, porque requiere conocer la letra, y sobre todo el contexto cultural de este clásico del tango [3].
“Por una cabeza” y los intersticios del deseo
Es en el acontecer de aquel intercambio entre el coronel Slade y la joven Donna que advendrá una provocadora propuesta que torcerá el rumbo de los acontecimientos: bailar juntos el tango. Donna, visiblemente perpleja, expresa su miedo a equivocarse, redoblando Frank la apuesta: “En el tango uno no se equivoca, no es como en la vida. Es sencillo, eso es lo maravilloso del tango. Si uno se equivoca o se enreda, sigue bailando” (Brest, 1993, 01:24’:05’’). Consideramos que se trata de otro pasaje central para la lectura del despliegue de la dimensión deseante del personaje en tanto se introduce, mediante una referencia al terreno de la danza del tango, un otro modo de hacer con la adversidad que trasciende la coagulación inhibitoria.
Mientras se dirigen a la pista central del bar percibimos que empieza a trazarse la deliciosa armonía de “Por una cabeza”, el tercer tango que tiene lugar en el film. Advertimos inicialmente una danza en la que predominan los movimientos sutiles y dubitativos y que, entrando en el estribillo, al mismo tiempo que la música adquiere otra presencia sonora el baile comienza a destilar otra determinación, logrando el coronel, a pesar de su ceguera, conducirlo con seguridad, sensualidad y gracia. Asimismo, resulta interesante observar, concluido aquel primer estribillo, el diálogo que se establece entre el violín y el piano: mientras el último mantiene la ejecución de la línea, el violín propone una improvisación sobre dicha cadencia, abriendo un interesante vuelo sonoro plausible de ser leído en analogía con el despliegue que refleja la danza de los personajes en escena.
“Por una cabeza” narra en primera persona el drama de un personaje que se debate en medio de una doble adicción: a las carreras y a una relación tóxica. Las dos primeras estrofas establecen este paralelo que conforma una verdadera confesión de compulsión a la repetición. Por momentos el personaje se identifica con el caballo perdedor, que en su retirada triste parece advertirle que ya no debe jugar… pero a la vez reconoce que no puede dejar de hacerlo. Análogamente, advierte ser objeto de engaño por parte de una mujer, por la que sufre, pero a la que no puede dejar. En el contexto del film, se trata del periplo del coronel Slade, que se propone una serie de placeres vanos que lo precipitan a lo peor. Y aunque tiene vacilaciones, no puede sustraerse de ese destino.
La lírica también introduce el paralelo entre las carreras y el amor cruel conduce al sujeto al final trágico del “para qué vivir”. Pero mientras que la letra del tango no presenta salida, el film propone una rectificación por la vía del deseo. De allí el carácter emblemático de esa escena, que opera como bisagra en la trama. La fragancia de mujer deja de ser un fetiche hedonista cuando el personaje puede hacerla palabra. Al salir a la pista con Donna Slade opera, en acto, una torsión respecto de los versos del tango que baila. Recordemos sus palabras: “En el tango uno puede equivocarse. No es como en la vida. Eso es lo maravilloso. Si uno se enreda o se equivoca, sigue bailando”. Podríamos decir también: la vida es un tango; uno puede equivocarse en la vida y seguir bailando. Solo el suicida del personaje de Al Pacino cree que no se puede equivocar en la vida. Pero se trata de eso, de que admita el equívoco, más o menos, de que el goce de la vida es esquivo, se sustrae y de pronto sorprende por el lado menos esperado, que el precio de la pérdida de goce por entrar en el lenguaje, se puede recuperar parcialmente, ocasionalmente, en –al decir de Lacan– la escala invertida de la ley del deseo.
Asimismo, en la danza de “Por una cabeza” leemos la emergencia de otro modo de organización del deseo en torno al lenguaje del cuerpo. Inscripto en un sistema simbólico (el ritmo, la música, la sincronía), la danza del tango reviste la función de un lenguaje no verbal pero codificado: Frank no ve, pero sigue el tiempo, el paso, el compás. Aquella dimensión desenate que vemos emerger y distanciarse de aquel goce inmediato parece encauzarse a través de una secuencia regulada por una legalidad propia del campo simbólico (la forma del baile, la relación con la pareja, el tiempo musical). En continuidad con la puesta en abismo que situamos a partir de la inclusión de “A media luz”, la entrada de “Por una cabeza” signa el encuentro del personaje con un modo de lazo con una mujer que no es por la vía de la objetalización sino de una seducción que opera como objeto causa del deseo. La interlocución entre ambos sistemas significantes que leemos a partir de esta secuencia introduce una señal: el deseo está aún vivo, y puede ser sostenido en un lazo.
La música resulta así, a partir de su entrada en ambos tangos, un elemento central por su potencia para abismarnos hacia un punto de inflexión en el recorrido subjetivo del personaje. Advertimos aquí la prefiguración de dicha transformación, y en eso radica su valor de puesta en abismo: el hombre que hasta entonces parecía haber renunciado al lazo con el otro esboza los trazos de una conexión sostenida en esta experiencia estética, rítmica, no posesiva.
La salida situacional: la dimensión del acto y la rectificación deseante
A partir de la lectura de la tríada freudiana “inhibición, síntoma y angustia” (Freud, 1926), Lacan, hacia el final del Seminario 10 (1962-1963), propone articular una nueva tríada: inhibición, deseo y acto. Mediante la misma se introduce la posibilidad de que el deseo opere vehiculizando y sosteniendo la emergencia del acto, aquello “que se juega sin Otro y que a su vez entraña una destitución subjetiva” (De Olaso, 2024, p. 99), inaugurando así la posibilidad de un devenir distinto para la inhibición. A los efectos de avanzar en el análisis del advenimiento del acto en el film, rememoremos antes brevemente otro pasaje, una de esas entrañables joyas que nos ofrece el séptimo arte.
El coronel, luego de que intentara quitarse la vida en la habitación del hotel y de que Charlie interviniera impidiéndoselo, decide acompañar al joven a una asamblea escolar en la cual se definiría su continuidad en la institución educativa, en tanto había sido acusado de haber participado en el artificio de una “broma pesada” al director del colegio. Frank toma lugar en el recinto junto al joven y hace uso de la palabra, pronunciando aquel célebre discurso que ganó su reconocimiento en la historia del cine, y al salir una profesora en la escuela se acerca manifestando su interés por conocerlo. Ante esto, el coronel vuelve a desplegar los dotes seductores que pudimos advertir en la escena del acercamiento a Donna, preguntándole a esta mujer, sin rodeos ni vacilaciones, si se encontraba casada. E inmediatamente después procede a dilucidar la fragancia de su perfume: “No es necesario que me lo diga: flores del arroyo” (Brest, 1992, 02:29’:30’’).
Se trata de un pasaje que nos permite advertir, mediante un discurrir que se desliza desde lo calculado hacia lo azaroso, el advenimiento de otro modo de preeminencia del deseo. Cuando el coronel emprende el viaje a Nueva York para despedirse se trata –como hemos situado oportunamente– de la dimensión de lo previsto, mientras que al ingresar a ese recinto para acompañar a Charlie se abre al genuino azar. Y es a partir de aquella decisión y de tomar la palabra en defensa del joven que esta profesora se acerca a decirle que lo quiere conocer y él se interesa en seducirla. Se trata de una escena susceptible de ser enmarcada respecto a lo que hemos analizado en torno a la entrada de los tangos, por cuanto, en ambas, Frank es causado por la fragancia de una mujer. En las “flores del arroyo” leemos así las marcas de un despliegue deseante, tomando distancia de aquel encapsulamiento melancolizado que hemos situado como punto de partida para permitirse desear nuevamente a una mujer.
El film nos propone de este modo un viraje: la inhibición (que se dirigía hacia un pasaje al acto suicida) hacia la figura del acting, para finalmente dar paso a la emergencia de un acto. Lo que define al acto será, tal como lo hemos situado, la emergencia de aquello que se impone en la situación de manera no anticipada, desbordando los límites de lo calculado y habilitando otra dimensión de existencia para el sujeto. Acto que, en tanto singular, implicará un antes y un después, un nuevo nacimiento del sujeto, inaugurando, al decir de Alejandro Ariel (1994), una dimensión de la existencia que trasciende la subsistencia. Abrevando en la enseñanza de Lacan, Ariel entrecruza la escena analítica con la artística, estableciendo una analogía entre el acto del analista y el estilo del artista para situar la eficacia del acto creador. La misma radica en su capacidad de trascender a tiempo las coordenadas del orden precedente, cuya incidencia deviene en la fundación de una existencia dispuesta a alojar la emergencia del sujeto: “Es quien ha hecho posible crear. Eso es el acto. Una existencia donde no es tarde” (p. 146).
Reflexiones finales
Hemos procurado dar cuenta del modo en que, a partir de ciertos pasajes de la película Perfume de mujer, resulta posible situar un cambio de posición subjetiva del personaje del coronel Frank Slade, quien logra reconstituirse como sujeto deseante, transformación que hemos procurado leer a partir de la eficacia de la música. Hemos subrayado que este tránsito no resulta reductible a la mera realización del deseo -cuya esencia, tal como nos ocupamos de argumentar siguiendo la enseñanza de Lacan, radica justamente en su carácter irrealizable- sino en su estructuración: ante la prevalencia de la configuración inhibitoria y la preeminencia del goce mortífero advertimos el pasaje hacia la dimensión deseante, en tanto motor simbólico que reintroduce al sujeto en el campo de la palabra y de la vida. Tal como lo plantea De Olaso (2024):
(…) el deseo es, básicamente, una pregunta, algo que interpela al sujeto, que lo conflictúa, que lo pone a trabajar, y que así como puede ocasionarle inhibiciones, síntomas o angustias también puede (y muchas veces atravesando esas vías) conducirlo a otros destinos. (p. 10)
Hallamos en la secuencia de la entrada musical de los tangos un suplemento para fundamentar esta lectura, situando la eficacia de dos puestas en abismo musicales que nos han permitido analizar la transformación subjetiva del personaje en cuestión. La entrada de la música, tanto a partir de su inclusión en el plano sonoro de la escena como materializada en el cuerpo mediante la danza del tango de los personajes, nos abisma al acontecer de dicha inflexión subjetiva en donde, al decir del coronel Slade, “se continúa bailando a pesar de los enredos”.
Referencias:
Ariel, A. (1994): El estilo y el acto. Ediciones Manantial, Buenos Aires.
Badiou, A. (2004): Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. Gerardo Yoel compilador. Ediciones Manantial, Buenos Aires.
Brest, M. (Director) (1993). Perfume de mujer [Película]. City Light Films.
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De Olaso, J. (2024). Asuntos del deseo. Ediciones Manantial, Buenos Aires.
De Olaso, Juan (2015). Inhibiciones de la cura. VII Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología XXII Jornadas de Investigación XI Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires
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Sánchez Ayala, B. “In loco parentis”. En ÉTICA Y CINE - Teaching Bioethics. URL: https://www.eticaycine.org/Perfume-de-mujer
NOTAS
[1] Proyecto de investigación UBACyT titulado “Ética y música: el bios en la narrativa cinematográfica”, enmarcado en el programa "(Bio) ética narrativa y derechos humanos en cine y series", dirigido por el Dr. Juan Jorge Michel Fariña.
[2] El nombre de la joven, Donna, significa “mujer” en italiano. Es una referencia directa al film original de 1974 con Vittorio Gassman, cuyo título es justamente “Profumo di donna”. Dicho sea de paso, en aquella versión, cuando el coronel visita a la prostituta en una tarde soleada, le pide que cierre las persianes para quedar a oscuras. Ella se extraña del pedido, argumentando que para él era indistinto si había o no había luz, por ser ciego. Slade insiste, introduciendo un parlamento que permite distinguir entra la visión y la mirada: el ciego no ve, pero mira… y sobre todo imaginariza la mirada del otro.
[3] Si bien la música es diegética en esta escena, es sólo música del tango, sin la canción que podría haber funcionado como comentario de la situación del personaje. Este comentario lo hacemos desde Argentina, pero no lo podría hacer el personaje de Al Pacino (salvo que el director hubiese decidido hacernos saber de la letra a través de él: por ejemplo, con un parlamento en el que diga algo sobre lo que se está escuchando, o que evoque un verso, dando a conocer que está al tanto de lo que allí se dice). Pero nada de esto sucede.
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Muy interesante el recorrido que se realiza en el analisis de esta gran pelicula que es Perfume de mujer. Nos interpela en cuanto al desafio que enfrenta el personaje en el reencuentro con el deseo y como a traves de la musica puede realizar ese viraje que le facilitia otro posicionamiento subjetivo. La escena de los tangos reflejan no solo el deseo de vivir sino tambien la belleza de encontrar un sentido en medio de la oscuridad.
Frank encarna una forma de acting out en su plan suicida , es decir una puesta en escena dirigida al otro, una llamada desesperada desde el goce mortifero. Sin embargo resulta muy trascendental como el vinculo con Charlie abre la posibilidad a un acto etico , un movimiento subjetivo en donde sostener una posicion donde asumir la responsabilidad por el deseo que nos habita.
Al leer el articulo, junto con la propuesta de lectura del método clínico-analítico, utilizando las categorías lacaniana de inhibición, deseo y acto, y el recurso de análisis musical de “puesta en abismo”, me hizo recordar el carácter de este personaje. Un carácter que pone todo el tiempo al espectador en una posición de incomodidad, que se confirma con el recurso del segundo personaje, Charlie, quien lo acompaña y son varias las veces donde podemos sentir junto con él esa incomodidad e incluso angustia, al encontrase con el carecer del coronel. Esta evocación, unida a la palabra abismo del análisis musical, me hizo pensar en la frase celebre de Nietzsche en su libro “Mas allá del bien y del mal”, que dice: “El que lucha con los monstruos debe tener cuidado para no convertirse en un monstruo. Y si miras mucho tiempo a un abismo, el abismo también te mirará a ti.” Esta frase me hace pensar en la lucha de coronel a vivir una vida cargada de pasado y en la oscuridad, producto de su ceguera. En esta clave de lectura, tal como propone Ignacio, se ilumina el estado de inhibición en el que se encuentra, en diálogo con lo que Lacan sostiene respecto de este pathos del acto y del papel fundamental del objeto a.
Me pareció muy interesante cómo analiza el pasaje del coronel Slade desde la inhibición hacia el deseo y finalmente al acto, mostrando que la música y la danza funcionan como motor de esa transformación subjetiva. La noción de “puesta en abismo musical” ayuda a ver que el tango no es solo adorno estético, sino un acontecimiento que posibilita un viraje ético y vital para el personaje. Creo que el texto invita a pensar el cine como un recurso para leer procesos psíquicos complejos y la importancia del deseo en la construcción de la subjetividad.
Lo que más me impactó del texto es cómo la música en la película se vuelve un lenguaje propio que atraviesa toda la historia y refleja lo que siente Frank Slade por dentro. Cada tango tiene su rol: “Por una cabeza” acompaña la escena del baile y le permite reconectar con el deseo y con los otros, mientras que los demás tangos traen consigo melancolía, nostalgia y conciencia de lo perdido. Por otro lado, me quedó dando vueltas la frase: “En el tango uno no se equivoca, no es como en la vida. Es sencillo, eso es lo maravilloso del tango. Si uno se equivoca o se enreda, sigue bailando.” Me parece hermosa porque funciona como una metáfora de la vida y del deseo: incluso cuando cometemos errores o nos sentimos atrapados, siempre es posible seguir adelante, abrirse al deseo y a los vínculos con otros.
Película:Perfume de mujer
Título Original:Scent of a Woman
Director: Martin Brest
Año: 1992
País: Estados Unidos
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