Universidad de Buenos Aires
Resumen:
El presente trabajo de investigación parte del interés en la función del detalle en la creación de ficciones singulares, proponiendo una analogía entre la construcción de la vida psíquica y la creación del relato cinematográfico. Se enfoca en el abordaje del detalle como un fenómeno importante, que da cuenta de la producción de subjetividad y que funciona como catalizador del efecto de sentido y verdad en las tramas ficcionales. Para profundizar en este tema se toma el film “Parasite” (Bong Joon-Ho, 2019) desde el que se articulan aportes psicoanalíticos y filosóficos.
Palabras Clave: detalle | ficción | psicoanálisis | cine
Variation About the Detail
Abstract:
This research work is based on the interest in the function of the detail in the creation of singular fictions, proposing an analogy between the construction of psychic life and the creation of the film story. It focuses on the approach to detail as an important phenomenon, which accounts for the production of subjectivity and functions as a catalyst of the effect of meaning and truth in fictional plots. The film "Parasite" (Bong Joon-Ho, 2019) is taken to deep in the articulations of psychoanalytical and philosophical contributions.
Keywords: detail | fiction | psychoanalysis | film
Introducción
En este escrito nos proponemos indagar y analizar la función del detalle en la creación de ficciones singulares, poniendo en conversación cómo opera en la construcción de la vida psíquica y en la creación de relato cinematográfico. Nos enfocaremos en recorrer algunos aspectos del detalle como fenómeno implicado en la generación de singularidad, posicionados desde una mirada atenta como catalizador del efecto de sentido y verdad en las tramas ficcionales. Proponemos recorrer algunos conceptos psicoanalíticos y entrecruzarlos con el film “Parasite” (Bong Joon-Ho, 2019), en un movimiento de ida y vuelta entre el concepto y el cine, para ampliar los modos de aprehender, tocar, bordear el misterio de la subjetividad.
Nos valdremos de las coordenadas conceptuales planteadas por Irene Cambra (2018), a propósito del método de lectura clínico-analítico de films propuesto por Michel Fariña, que implica “considerar al cine como una vía de acceso conceptual a problemáticas complejas del campo de la subjetividad” (p. 65). En este sentido, buscamos poner en caja de resonancia la pregunta que moviliza estos desarrollos y que se sitúa en la relación cine y psicología, más puntualmente en lo que la experiencia del cine puede enseñarnos a los profesionales psi. La respuesta se despliega en el entramado concepto-experiencia-estética-arte, y se aleja de un modo de pensar el cine como ilustración o ejemplificación de saberes cristalizados y que preexisten a la encarnación en imagen. Y este alejamiento implica, a su vez, seguir desplazándose de la mirada científica-moderna de abordar la subjetividad. La autora destaca que Michel Fariña propone que la novedad que deja ver el cine sobre el fenómeno de la subjetividad habita en detalles, en los detalles de los que está hecho el film, que están presentes en la obra, y que se ofrecen al espectador de manera sutil, implícita, enigmática, ha descifrarse. Detalles que se recortan como tales a partir del encuentro con el espectador. Michel Fariña propone leer el detalle “como una singularidad en situación y la posibilidad de establecer una conjetura o hipótesis clínica al respecto” (Cambra, 2018, p. 69)
Detalle, ficción, fantasía, fantasma
En el film “Guía perversa de la ideología” (Fiennes, 2012) el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek propone un relato en collage en el que deambula por una basta cantidad de films recortando de ellos precisos fragmentos que le permiten explorar, bordear y ensanchar algunos conceptos psicoanalíticos. Haremos foco en su propuesta sobre la función del fantasma en relación con el deseo, es decir, fantasma en tanto demarcación del modo singular de cada uno de habérselas con el placer y el sufrimiento. “El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están satisfechos o no. El problema es ¿cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales. Hay que enseñarnos a desear.” Con esta sencilla pero contundente afirmación Žižek sintetiza el corazón del proyecto psicoanalítico, posicionando la vida psíquica como una franca ficción, que cada cual debe construir sin partir de un libreto previo.
Quizá lo más curioso del deseo, lejos de la fórmula de correspondencia causa- efecto, es el inexorable requerimiento de un soporte fantasmático que inviste de sentido por qué se desea lo que se desea. Žižek se pregunta, y nos pregunta mirando a cámara: “¿por qué no podemos gozar directamente, sin ese soporte ilusorio, virtual, de la matriz fantasmática? ¿Por qué la libido necesita de ese universo virtual de la fantasía? Nuestra libido precisa una ilusión para mantenerse”. Para figurar esta afirmación destaca un pasaje del film “Vértigo” (Hitchcock,1958) que de modo metafórico encarna y pone en escena la operación del fantasma; esa mirada desde una hendija, desde una grieta por donde espiar la realidad común y corriente. Concluye el filósofo que “La mirada desde un espacio intersticial misterioso, desde alguna clase de oscuro mundo subterráneo: esta es la localización de la mirada imaginada en el fantasma” y es esa mirada la que está implícita en todo fenómeno de deseo. La mirada imaginada del fantasma que, caprichosamente, sin guion prescripto, guía la dramaturgia singular de cada quien, para desear esto y no aquello. Lo común que compartimos como especie es este carácter ficcional de nuestra subjetividad, confeccionada bajo las leyes de una artesanal poética, de la cual cada sujeto es inexorablemente su autor.
En el texto “Farsa y ficción”, Gutiérrez y Montesano (2008) realizan un lúcido recorrido al interior de estos términos, destacando y distinguiendo sus cruciales diferencias. Así es como ubican que, ya desde Freud, la construcción del mito, aunque en una trama ilusoria, “permite mostrar lo rechazado por el sujeto y constituirse como un dato verdadero en tanto le atañe como deseo inconsciente; dicho de otro modo, se produce como verdad subjetiva” (p. 7). Pero más allá del mito, los autores señalan que el padre del psicoanálisis avanza en proponer que la realidad (esa realidad singular que opera en la neurosis) está hecha de fantasía:
La realidad humana es una construcción fundada en el orden simbólico, en una red de significantes que opera para el sujeto situando y dando existencia al mundo. Esta fundación, sostenida en la palabra, otorga a la realidad su carácter ficcional […] Así, la ficción porta la ambigüedad propia del significante, lo que otorga a la palabra esa condición de decir la verdad en la mentira e incluso de mentir que miente (Gutiérrez y Montesano, 2008, p. 7).
Concluyen los autores que el “carácter verdadero de una ficción reside en la eficacia simbólica que de ella emana, eficacia que opera sobre todos aquellos que se encuentran tomados por la misma” (Gutiérrez y Montesano, 2008, p. 8) Es esta ambigüedad del significante, ubicada como piedra angular de nuestra condición de seres del lenguaje, la que permite, habilita y empuja a la simbolización, a esa creación de sentido singular, quizá el verdadero trabajo que nos toca como especie: armarnos una gaya ficción que haga vivible la vida.
Función y efecto del detalle: en el cine, en la vida
Dios está en el detalle. Así reza el imperativo al que suscribe (y que promueve) gran parte de la comunidad arquitectónica. Siguiendo a Mallol i Moretti (2017), ubicamos que esta frase, habitualmente atribuida a Mies van der Rohe, y considerada original de Gustav Flaubert en el siglo XIX, “remite a una consideración del detalle constructivo no como condición suprema del refinamiento en el acabado material de la obra de arquitectura, sino casi todo lo contrario, como elemento intrínsecamente constitutivo de la totalidad, dador de forma, manifestación cuasi mínima de la síntesis que todo (buen) proyecto comporta” (Mallol i Moretti, 2017, p.3) El detalle queda así definido como elemento básico y fundante del proyecto de creación, del que emerge y a la vez convergen idea y realidad, destacando su función no decorativa, ornamental o agregada sino como piedra fundamental del constructo.
Enlazando esta concepción del detalle como quid de la cuestión de la creación, encontramos en Barthes (García-Catalán, Sorolla-Romero y Martín-Núñez, 2019) un concepto que moviliza y acerca a alguna elucidación posible del misterioso procedimiento de la creación de ficción literaria. Barthes propone el concepto de catálisis del relato para ubicar que en una trama ficcional el efecto que abrocha sentido irradia desde los detalles, esos detalles nimios, caprichosos, misterios, ambiguos, que no se explican por sí mismos, que no saben de correspondencias causa-efecto, que flotan suspendidos en ese entre de lo neutro. Elementos no significados, insignificancias, que aportan el halo de sentido que singulariza el relato. El término catálisis tomado de su acepción química, en tanto proceso que acelera y/o desata una reacción, nos ayuda dilucidar cómo en las tramas ficcionales:
[…] es el objeto sin significación el que transporta el efecto de realidad. De este modo, la verosimilitud del mundo que la ficción construye no se sostiene solo en la relación entre las causas y los efectos, sino, fundamentalmente, en lo aparentemente inútil para la acción, lo que denomina las catálisis. (García-Catalán, Sorolla-Romero y Martín-Núñez, 2019, p. 715)
A propósito de la función del detalle en la creación arquitectónica y literaria, consideramos pertinente enlazarlo con el inicio del psicoanálisis y su relación con la nimiedad de los detalles. Fue el ilógico sufrimiento que los pacientes de aquel primer Freud (1901), el que traccionó la ardua búsqueda de sentido en los recovecos menos esperados, en los no obvios, donde antes nadie se había demorado a mirar (y menos a escuchar). Así es como el relato del sueño, el olvido de los nombres propios y el chiste, nimiedades si las hay, se han convertido en señuelos para desentrañar el soporte del pathos humano. Aquí comienza la andanza psicoanalítica proponiendo que la subjetividad es caprichosamente singular, que de qué se sufre y de qué se goza no se rige por reglas estandarizadas ni prestidigitadas. La subjetividad humana se soporta en una otra dimensión invisible, inconsciente, con sus propias leyes, que no se parecen a nada…o, mejor dicho, a nada más ni nada menos que a las leyes de la ficción.
Detalle: cine y clínica
Retomando la vía que nos devuelve al cine, encontramos en el texto de Michel Fariña “El cine: una clínica de los detalles” (s/f), una inspirada expresión del detalle como productor de acontecimiento, del sentido que irradia el detalle nimio, periférico e inútil a la avanzada de la trama general del film; detalle que toca al espectador a partir de un encuentro singular donde menos se lo espera. Este autor señala un pasaje del texto “Casablanca” de Alejandro Ariel (1999), un escrito que busca destacar la potencia del cine para problematizar cuestiones vinculadas a la subjetividad, para acceder a nuevas miradas sobre ella, despegándose de las propuestas que imponen el cine como ilustración didáctica del pathos humano. A través de, justamente, un detalle del texto de Ariel, el autor señala cómo la mirada se posa en un gesto, nimio, mínimo, y tira de ese hilo cuasi invisible para desatar una sugestiva y compleja lectura sobre el clásico drama, situando la clave de la trama en un juego sutil de miradas. Sutil también es el modo de Ariel de dar a leer su hallazgo, su propio punctum que desordena y reorganiza el sentido y que tuerce el destino del relato. Michel Fariña (d/f) lo que destaca es el juego de afecciones singulares que se da, por la vía del detalle, entre el espectador y el film, entre el texto y el lector, en un modo clínico, caso por caso, que abre sentidos singulares y situados:
El film que tenemos delante –como el texto que lo inventa en su lectura– no puede ser reducido a algo dado en la serie de lo particular. Ha devenido ahora una singularidad en situación. Esa singularidad no está situada en un segmento objetivo de la trama ni tampoco emerge de la “subjetividad” abstracta del espectador. Es un punto de encuentro. O para decirlo de manera más fuerte, Ariel, con su lectura, sale al encuentro del film produciendo una torsión que hace verosímil el movimiento de Rick allí donde éste no puede ser cabalmente explicado. (p. 4).
A propósito de esta argumentación que tuerce la mirada a aquellos detalles, en principio nimios e insignificantes pero que funcionan como verdaderos catalizadores de la verdad ficcional, nos ocuparemos de analizar el film “Parasite” (Bong Joon-Ho, 2019) que bien pone en escena y en foco esta cuestión.
El detalle como parásito: mínima visibilidad, máximo efecto
“Parasite” (Bong Joon-Ho, 2019) pone en escena una suerte de círculo vicioso donde se juegan complejos movimientos respecto de los lugares y posicionamientos tanto socioeconómicos como subjetivos en los habitantes de una Corea contemporánea. El ascenso social, lo caído del sistema y el destierro son ideas fuerzas que atraviesan la obra. El film narra el periplo que lleva a la familia Kim, arrojada a la marginalidad, a involucrarse laboralmente con la familia Parker, sostenida en el más alto nivel de vida de la sociedad coreana. Jugando con el nombre del film podríamos decir que, intentando una suerte de justicia por mano propia, metiéndose en el cuerpo-casa de los Parker, los Kim intentan parasitar a los parásitos de guante blanco de la sociedad coreana. La causa: intentar una movilidad mínima y básica en su economía cotidiana, condenada a permanecer en los suburbios y en la frontera de la dignidad humana, instaurada por la desigualdad estructural de una Corea dividida y fragmentada en dos calidades de vida. Y el efecto resultante es una catarata de humillaciones y vejaciones a los que se ven sometidos siendo los sirvientes de la familia acomodada. Como en todo buen culebrón hay un tercero en discordia, que es un paria del sistema, exconvicto, antihéroe de una guerra cuyos dolores quedan escondidos literalmente, desterrado en un sótano oculto de la casa privilegiada.
Dicho esto, queremos rescatar del film dos variaciones acerca del detalle: por un lado, la esculpida detalle a detalle de una distorsión de la realidad, a partir de la cual los Kim, de modo sutil y cuasi imperceptible, montan una ficción de sí mismos, y de este modo franquean la entrada a la casa de los Parker, a quienes parasitan vis a vis. Por otro lado, identificar en el film el valor del gesto nimio que desencadena una reacción fuera de escala; una reacción con consecuencias fatales que a lo largo del film tuvo múltiples razones lógicas para desatarse, pero permaneció latente. Sin embargo, irrumpe cuando el Sr. Kim se encuentra/es encontrado por ese detalle que lo cambia todo. Es definitiva, nos interesa reflexionar sobre el detalle en la construcción de ficciones y el detalle como zona de encuentro con la singularidad.
Esculpir la realidad, detalle a detalle
El relato resulta el despliegue de una franca labor manierista por parte de los Kim, que a fuerza de detalles va esculpiendo e introduciendo diferencias en la casa y en la vida de los Parker. Vía falsificaciones de identidad, diversas astucias y un alto espíritu cooperativo, los Kim devienen trabajadores al servicio de los caprichos burgueses de la familia acomodada. De este modo se convierten, uno a uno, en personajes íntimamente ligados a la vida cotidiana de los Parker, siendo los encargados de diversas tareas de cuidado. Cada uno de los Kim, sosteniendo una identidad ficticia, componen esta suerte de complot y hackeo a la burguesía misma. Todo comienza cuando la hija Kim logra una perfecta y sutil falsificación de un diploma que permite a su hermano franquear la fortaleza de los ricos y ser aceptado como profesor de inglés, calificado y avalado, para que enseñe a la hija Parker. Primera pista: los sofisticados sistemas de seguridad de la mansión Parker son violados por el virtuosismo detallista de una perfecta falsificación. Con un primer intruso en la casa, la siguiente astucia se vale nada más ni nada menos que del talento performático de la joven Kim, que se hace pasar por experta arte terapeuta y a la que le basta para sostener su verosímil, un regio semblante de autoridad. Segunda pista: su ficción se sostiene gracias al detalle de mentir sin siquiera pestañear. Acto seguido, le toca el turno al Sr Kim, que logra introducirse como chofer personal de la familia, a partir del despido de quien ocupara ese puesto. Y esto sucede gracias a que la joven Kim introduce en el coche una pista falsa que hará caer la figura confiable del trabajador: una prenda íntima es plantada en el coche y esto basta para desatar una secuencia de conjeturas alimentadas por el sistema de valores y prejuicios de los Parker. Este señuelo alerta a los Parker que ven con indignación todo presunto traspaso de límites: como le gusta proclamar al Sr. Parker, puede soportar cualquier cosa de los empleados excepto que se pasen de la raya. Por último, la entrada a la casa de la Sra. Kim como ama de llaves se logra provocando una brutal alergia en la empleada histórica, gracias a unos pocos miligramos de pelusa de durazno, esparcidos, en un gesto fugaz e imperceptible, sobre la nuca de esta mujer.
Primeras pistas conclusivas: los Kim han construido una identidad ficcional a fuerza de detalles, los Parker han acogidos a los impostores, más que siendo engañados, siendo persuadidos por el verosímil construido a partir de perfectos detalles que logran hackear la celosa y blindada intimidad. Para cerrar este primer análisis del film, destacamos también que el único indicio que captan los Parker que hace por momentos sospechar que algo no va bien, es literalmente, que algo huele mal: los Parker “compran” sin dudar la propuesta impostora de los Kim salvo por el detalle que se cuelga de vez en cuando, de que huelen como los pobres, que huelen a los que toman el subterráneo, que huelen a bajo fondo. Montados en la, soberbia y confiados en su mirada de mundo de 1ra. clase, dejan ese dato sensorial flotando a lo largo de la trama, sin resquebrajarla, y manteniéndonos a los espectadores como privilegiados espiadores de esta frágil paz que se respira en la mansión.
En este primer análisis del film proponemos articular el concepto de manierismo. Si bien el término refiere a estilo o personalidad artística, cuando se utiliza en el cine, Hitchcock es tomado como referencia. Apoyado en un uso exquisito del detalle, el maestro del suspense realiza un hackeo sutil del establishment instituido por la norma que dicta el cine de Hollywood. El cine de Hitchcock está habitado por esas imperceptibles distorsiones que, sin romper el verosímil que lo hace permanecer en el sistema, produce un potente desplazamiento. Es decir, respeta las reglas tanto como haga falta para que entremos en el aparato ilusorio y las hackea de un modo que nos toma desprevenidos y entregados a la magia del cine. Quizá el caso emblemático del manierismo de Hitchcock sucede en el film “Psicosis”, en el que estando adscrito al Star System, se da el lujo de matar a la actriz estrella a los 20 minutos del film. El impacto del trabajo manierista reside en sostener la apariencia familiar, de parecer ceñirse a las reglas pautadas y en cualquier descuido introducir una sutil diferencia, no identificable a primera vista, que genera ese efecto de extrañeza y perturbación.
Siguiendo los desarrollos de Boned Purkiss, (2016) que retoma las ideas de Arnold Hauser, notamos cómo hace foco en la paradoja como fenómeno intrínseco al manierismo:
[…] paradoja significa la unión de posiciones opuestas inconciliables; y la discordia-concordia, con la que se suele caracterizar el manierismo… Precisamente esta exaltación, una desviación frívola o forzada de lo normal, un juego afectado o una mueca atormentada, es lo que revela, más que nada, el carácter manierista de una obra. (Boned Purkiss, 2016 p.204)
¿No es acaso el psiquismo un sistema común a toda la especie humana, y, sin embargo, timoneado a partir de caprichosos detalles, por enigmáticos detalles que nos hacen ser quiénes somos? Habitamos el mundo en la paradoja de jugar el juego que juegan todos, y a la vez deambulando sin referencias gracias a esas pequeñas diferencias que nos hacen desamparada y perturbadoramente únicos.
La vida por un gesto
La resolución trágica del film se juega en la escena que proponemos destacar a continuación, donde se suceden una serie de muertes. El “enterrado vivo” resurge del exilio del sótano e irrumpe en una fiesta de cumpleaños con toda la impunidad de su violencia acumulada, y lastima de muerte a la joven Kim. La madre de la asesinada mata al agresor. Hasta aquí las dos muertes pueden leerse como efecto de causas bien claras y delimitadas: por un lado, la locura del loco; por el otro, la venganza de una madre. Y la tercera muerte de esta escena es en la que proponemos demorarnos, pues se desencadena a partir de un gesto mínimo que tiene un efecto brutal. El Sr. Kim, con su hija muerta en brazos, dueño de un semblante que denota angustia, perplejidad y cierta aceptación de la tragedia en curso, percibe el gesto de asco del Sr. Parker al acercarse al cuerpo moribundo del coreano que huele a sótano. Y acto seguido, con el mismo cuchillo que el maloliente mató a su hija, Kim asesina a Parker, cerrando el círculo de un perfecto muestrario del capricho de la singularidad humana. Al Sr. Kim le hacía falta (o le bastó) un gesto para encontrar un lugar en este asunto.
Resulta curioso e interesante pensar este último suceso en relación con la gran cantidad de argumentaciones que tuviera el personaje, a lo largo de casi dos horas de película, para dar muerte a ese hombre. Ni la injusticia social estructural, ni el desprecio sostenido hacia su familia, ni la violencia de la soberbia, siquiera presenciar el asesinato de su propia hija pudieron provocar lo que provoco ese gesto. La singularidad en situación que surge del Sr. Kim es por ese encuentro caprichoso con un gesto nimio, ese detalle, que desata su accionar.
Antes de concluir encontramos en “Fragmentos de un discurso amoroso” (Barthes, 2002) un modo de comprender ese detalle que lo cambia todo, a propósito de aquello ínfimo que cruza la raya entre el amor y el desamor. Nos referimos al pasaje titulado “Un pequeño punto en la nariz”, segmento dedicado a ubicar cómo se produce una alteración, una súbita ruptura, un acto de desembarazo repentino del deseo voluptuoso hacia el ser amado. La mutación abrupta del enamoramiento supremo a la extrañeza y rechazo puede acelerarse por un mínimo detalle. Barthes (2002) nos dice: “Alteración: producción breve, en el campo amoroso, de una contraimagen del objeto amado. Al capricho de incidentes ínfimos de rasgos tenues, el sujeto ve alterarse e invertir repentinamente la buena Imagen” (p. 33). Así, analiza el punto de corrupción que rasga el discurso amoroso que, “por lo general, es una envoltura lisa que se ciñe a la Imagen, un guante muy suave en torno del ser amado. […] Cuando la Imagen se altera, la envoltura de la devoción se rasga” (p. 36). Entendemos que esta idea puede extrapolarse a todo fenómeno psíquico, a toda invención de ficción subjetiva. La misma fórmula, pero en sentido inverso podemos ubicarla en el pasaje de la indiferencia al enamoramiento atroz o sobre cómo hace falta ese encastre caprichoso, a merced de su majestad el fantasma, para que cuaje un deseo. En las célebres conversaciones con Truffaut (2016), el propio Hitchcock destaca, a propósito del film “Vértigo”, que lo que más les interesaba de adaptar la novela “De entre los muertos” eran los esfuerzos que hacia Scotie (protagonizado por James Stewart) para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Y señala como lo fundamental del film el periplo en que, detalle a detalle, busca a Judy a imagen y semejanza de la muerta Madeleine. Hitchcock señala que todos los esfuerzos son presentados “como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James no está del todo satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño” (Truffaut, 2016, p.255) Vemos en la escena el brillo extasiado en los ojos del amante cuando, finalmente, el rulo del cabello de la mujer dibuja la curva perfecta que arregla la imagen y la sintoniza con aquella matriz fantasmática que, ahora así, pone en acto su irrefrenable deseo de amarla.
Conclusiones
Vivimos una vida de vigilia, nuestra vida cotidiana, consciente, donde negociamos y aceptamos un sentido común, un statu quo de la realidad en la que nos inscribimos y a la que adherimos, que se rige por reglas lógicas compartidas, bien delimitadas, sin demasiadas fisuras. Esa dimensión pragmática de la vida la atravesamos con cierta mecanicidad, navegando en la homogeneidad, sin tanta diferencia entre el accionar propio y el del vecino de al lado. Como buenos performers que se aprenden un libreto y aceptan jugar ciertas reglas de juego. Pero la dimensión singularísima de nuestro existir, nuestro fuero más íntimo, de donde deviene la encriptada epifanía que nos dicta de qué gozamos y de qué sufrimos, no está hecha más que de caprichos, de detalles arbitrarios, de sinsentidos. Y esos detalles, artificiales como toda ficción, lejos de ser adornos decorativos son los auténticos fenómenos inmanentes al misterio de la subjetividad humana.
Es por un detalle, por esa diferencia que impone un detalle, movimos por la fuerza de un detalle, que optamos por un objeto de amor y no por cualquier otro. Es por un detalle que nos desarregla, que sufrimos de un modo y no de cualquier otro. Es por un detalle que resquebrajamos y ponemos en crisis lo instituido subjetivamente y nos abrimos a la cura. Es por un detalle en la escucha que direccionamos la cura en la práctica psicoanalítica.
Referencias:
Ariel, A. (1999). “Casablanca”. En Michel Fariña, J.J. y Gutiérrez, C. (1999) Ética y Cine. Eudeba. pp. 23-24, disponible en: http://eticaycine.org/Casablanca
Barthes, R. (2002) Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI Editores.
Boned Purkiss, F. J. (2016) “Manierismo, espacio, vacío y arquitectura en el cine de Hitchcock”, Anuario. Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, ISSN-e 1887-0953, N.º 16, 2016, págs. 203-211, disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6388611
Bong Joon-ho (director). (2019) “Parasite”. Branson E&A; CJ Entertainment.
Cambra Badii, I. (2018). “Pensar el cine. La narrativa de películas y series como matriz metodológica para el tratamiento de problemas complejos”. Prometeica Revista de Filosofía y Ciencias. 62, disponible en: https://periodicos.unifesp.br/index.php/prometeica/article/view/1689
Freud, S (1991) “Psicopatología de la vida cotidiana” en Obras completas. Vol. VI, Buenos Aires: Amorrortu.
Fiennes, S (director). (2012) “The Pervert’s Guide to Ideology” [Guía perversa de la ideología]
García-Catalán, S., Sorolla-Romero, T. y Martín-Núñez, M. (2019). “Reivindicar el detalle: sutilezas y catálisis barthesianas en la ficción televisiva”, disponible en. http://doi.org/10.5294/pacla.2019.22.3.3
Gutiérrez, C & Montesano, H (2008) “Farsa y ficción. Usurpación y paternidad en la constitución subjetiva”, Aesthethika, International Journal on Subjectivity, Politics and the Arts Revista Internacional sobre Subjetividad, Política y Arte Vol. 4
Hitchcock, A.(director) (1958) “Vértigo”, Paramount
Mallol i Moretti, A (2017) “Dios está en los detalles (cotidianos)”, Revista Materia #4. Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de arquitectura Urbanismo y Diseño.
Michel Fariña, J.J. (s/f) “El cine: una clínica de los detalles. Lecturas de Casablanca”. Ficha de Cátedra.
Truffaut, F. (2016) El cine según Hitchcock. Buenos Aires: Alianza.
NOTAS
FORUM
Gran análisis acerca de cómo los detalles son nimios, pero determinantes. Es difícil darse cuenta de que tanto en el arte, como en el amor, el gran acto reside en minúsculos movimientos que cambian el curso de la historia.
¿Cómo es posible que un personaje marginado decida asesinar a su jefe por un gesto tan aparentemente simple? ¿Qué es lo que lleva a los humanos a decidir una cosa y no otra?
Tal vez se trate de una acumulación de eventos, de un hartazgo que lleva tiempo y solo está a la espera de explotar cual bomba. Como el ser que reprime su ira hasta que no puede más. Todas estas conjeturas a las que podemos llegar desde la psicología, pero sabiendo que nada es 100% verdad. Ahí reside la subjetividad en el cine que tanto amamos, en la imposibilidad de contar una sola y pura verdad, en la perenne existencia de encontrar otra explicación verídica de lo que se nos muestra.
¿Existe consciencia en la represión? ¿Reprimimos todos algo de nosotros como el señor Kim?
La subjetividad nos persigue, quizás porque en el fondo entendemos que cada pieza de arte representa una vida (ficticia o real), y cada vida tendrá siempre recovecos a los que podríamos no llegar nunca, incluyendo la nuestra.
Como dice Michel Fariña, esta cenicienta de las artes (el cine) nos impulsa a explorar las subjetividades de este mundo al que consideramos más real. Y en Parasite observamos los detalles desplegarse con astucia, una serie de nimiedades que con el transcurso del tiempo crean un engranaje imposible de ignorar y cambian el curso de la normalidad. Realidades contrapuestas a base de detalles bien armados, sutiles, casi imperceptibles, como un parásito cumpliendo su misión en la vida.
Lo increíble también reside en que necesitamos entrenar el ojo para percibir las sutilezas y no dejarlas flotar en el aire como hicieron los Park.
Un entrenamiento que más allá del análisis ficcional, nos serviría como herramienta para la vida.
Quería comentar que luego de mirar la película y leer el texto, me motiva a mirarla nuevamente y prestarle atención a los detalles mencionados. Me pareció un análisis muy esclarecedor que al poner bajo la lupa esos elementos tan singulares permite pensar problemáticas cómo es la cuestión de clases, la cual se la puede leer en la reacción del señor Kim ante el sutil gesto de desprecio del señor Park y que lleva a asesinarlo después de haber tolerado ya muchos comentarios de desprecio. También la forma en que la familia Kim montó esta ficción ante la familia Park, está “performance” que fue construyéndose a partir de pequeños detalles.
Me pareció interesante lo expuesto, sobre cómo el detalle en la construcción de ficciones, permite reflejar el encuentro con la singularidad.
En esta película se visualiza lo nombrado por Michel Fariña, sobre cómo el detalle es productor de acontecimiento, un detalle nimio que toca al espectador a partir de un encuentro singular donde menos se lo espera.
Se arma la película por mentiras que la familia Kim va introduciendo, detalle a detalle, que permite que toda la familia obtenga un trabajo, el cual les permite vivir de mejor modo. Padre, madre e hijos todos se inventan una ocupación, uno a otro se recomiendan, pero nunca dicen que son familia. Los Parker, que son los empleadores, quedan por fuera de esta mentira, les creen hasta el último momento. Un único detalle les llama la atención: desconocen por qué ellos olían todos iguales, olían "feo”. Es interesante ver como la identificación que tiene esta familia hace que todos mientan, para conseguir un trabajo, de ahí el título de la película Parásitos. ¿Nadie les daba la posibilidad de trabajar o esta era su manera de ser ante la vida?, ¿Fue el querer crecer socialmente lo que los impulso a ello, querer ser mejores como los Parker?.
La familia Kim se mantuvo inmune a cada palabra dicha por los Parker, salvo hasta este último momento. La singularidad en este film surge cuando aparece el marido de la ex señora de limpieza quiere herir al hijo de los Parker, pero daña a la hija de los Kim. Tras el asesinato, el señor Parker le pide al señor Kim que lleven a su hijo al hospital, el señor Kim queda en shock porque no sabe cómo reaccionar. El señor Parker hace un gesto de "asco/desprecio” y por este gesto nimio, desata su accionar y mata al señor Parker. El ver a su hija muerta lo llevó a realizar un acto irremediable, no pudiendo responder al señor Parker.
Coincido con la autora, Julia Quintiero, que por un detalle se resquebraja y ponemos en crisis lo instituido Subjetivamente.
Película:Parasite
Título Original:Gisaengchungaka
Director: Bong Joon-ho
Año: 2019
País: Corea del Sur
Otros comentarios del Autor: