Testimonio, posverdad y cine documental

por Zylberman, Lior

CONICET/Centro de Estudios sobre Genocidio-Universidad Nacional de Tres de Febrero

Resumen:

Esta presentación se deriva de un trabajo mayor sobre una serie de documentales que tienen a falsos sobrevivientes del Holocausto como protagonistas. En esta oportunidad, se abordará únicamente Misha and the wolves, un documental producido por Netflix sobre Misha Defonseca. Esta sobreviviente, de origen belga, testimonió y publicó un libro en cual cuenta cómo sobrevivió la guerra al resguardo y amparo de una manada de lobos en los bosques europeos. Junto a otras producciones de la N roja, sugiero que se puede pensar que nos encontrábamos en la antesala de un posible cambio de paradigma, en el cual, a partir del empleo de la lógica del género True Crime para narrar el Holocausto, el testimonio del sobreviviente es relativizado o, incluso, poniendo en duda su palabra. De este modo analizaré Misha and the Wolves no solo como una producción marcada por dicha tendencia sino que también intentaré discutir las derivaciones que puede ocasionar cuando las propias características del documental son puestas en tensión para presentar a alguien que afirma una verdad que luego resulta una mentira.

Palabras Clave: Testimonio | Documental | Ética | Holocausto

Testimony, Post-Truth and Contemporary documentary film

Abstract:

This presentation is derived from a larger work on a series of documentaries featuring fake Holocaust survivors. In this opportunity, it will address only Misha and the Wolves, a documentary produced by Netflix about Misha Defonseca. This survivor, of Belgian origin, testified and published a book in which she tells how she survived the war under the shelter and protection of a pack of wolves in the European forests. Together with other productions of the Red N, I suggest that we could think that we were on the verge of a possible change of paradigm, in which, from the use of the logic of the True Crime genre to narrate the Holocaust, the testimony of the survivor is relativized or even his word is questioned. In this way, I will not only analyze Misha and the Wolves as a production marked by this tendency, but I will also try to discuss the implications it can have when the very characteristics of the documentary are put in tension to present someone who affirms a truth that later turns out to be a lie.

Keywords: Testimony | Documentary | Ethics | Holocaust

La verdad acreditada legalmente es una cosa,
la verdad de la vida es otra muy distinta.
(Wilkomirski, 1997, p. 182)

Presentación

Muchos autores señalan que las particularidades de lo que hoy se denomina posverdad no son características de nuestra contemporaneidad sino que ya pueden ser rastreadas en el mundo antiguo (D’Ancona, 2019, p. 5); sin embargo, alrededor de mediados de la década del 2010 se puede apreciar un progresivo decaimiento de la verdad como “divisa de reserva de la sociedad”; así, rechazando el conocimiento científico y racional, emerge como verdad “positiva” el sentido común y lo emotivo: un luthier, por ejemplo, puede afirmar que la tierra es plana porque así lo siente y que los geólogos o astrónomos están equivocados.

En ese marco, uno de los hechos históricos más relevante que se han puesto en tela de juicio es el Holocausto. Como señalan autores como Matthew D’Ancona (2019) o Marius Gudonis (2017), la negación o puesta en duda del Holocausto se ha recrudecido en los últimos tiempos [1]. Esto conduce a que no solo el hecho histórico sea negado, sino que incluso la palabra y experiencias de los sobrevivientes sean rechazados. En consecuencia, la aparición y publicaciones de falsos testimonios de falsos sobrevivientes resulta ser, como señala Janet Walker, “un escándalo hecho a medida para los negadores del Holocausto: [el supuesto sobreviviente] miente, los judíos mienten, el Holocausto nunca ocurrió” (2005, p. xviii).

En otro trabajo señalé que a partir de The Devil Next Door (Yossi Bloch y Daniel Sivan, 2019), una miniserie documental sobre el caso Demjanjuk producido y emitido por la plataforma Netflix, podíamos pensar que nos encontrábamos en la antesala de un posible cambio de paradigma, en el cual, a partir del empleo de la lógica del género True Crime para narrar el Holocausto, el testimonio del sobreviviente era relativizado, incluso, al negar características propias del funcionamiento de la memoria, poniendo en duda o relativizando su palabra.

En ese escrito, que se enmarca en una investigación más amplia sobre la representación del genocidio en el cine documental, preguntaba si dicha miniserie era una producción aislada o el comienzo de una tendencia. Lo cierto es que en ese mismo trabajo ubiqué a la miniserie junto a otro documental de la N roja que puede ser pensado como representativo de dicha tendencia, me refiero a Misha and the Wolves (Sam Hobkinson, 2021).

Así, en esta presentación, intento retomar esos lineamientos. No me propongo analizar los alcances y pormenores del caso sino pensar las derivaciones que puede ocasionar cuando las propias características del documental son puestas en tensión para presentar a alguien que afirma una verdad que luego resulta una mentira.

El trabajo que expongo a continuación es parte de uno más amplio en torno a tres documentales sobre falsos sobrevivientes del Holocausto y/o de campos de concentración nazis que presentaron públicamente su testimonio y se convirtieron en verdaderas celebridades en la “era del testimonio” (Wieviorka, 2006). Así, además de Misha and the Wolves, en la investigación más amplia abordo los casos de Enric Marco, con el documental Ich bin Enric Marco (Lucas Vermal y Santiago Fillol, 2009) y de Binjamin Wilkomirski, con el documental W. What remains of the lie (Rolando Colla, 2020).

El caso

Misha de Fonseca, una sobreviviente belga que en 1997 publicó Misha: A Mémoire of the Holocaust Years –traducido al español como Sobreviviendo con lobos. Autobiografía de una niña huérfana que vagó cinco años sola por los bosques de Europa–, en el cual narraba su errancia por los bosques europeos en busca de sus padres deportados cuando era una niña. En su periplo, Misha relata su encuentro con una manada de lobos y cómo ésta la adoptó, acompañándola en su travesía y ayudándola a sobrevivir la dureza de la vida en el bosque. Como fue el caso de Binjamin Wilkomirski o el de Enric Marco, pronto Misha se volvió una persona notoria, siendo invitada a dar charlas y conferencias en escuelas y otras instituciones. En Bélgica, incluso, fue recibida como una verdadera heroína y su autobiografía, que fuera traducida al francés –con llamativas modificaciones históricas respecto a la versión en inglés–, fue llevada al cine en el 2007 como Survivre avec les loups (Véra Belmont, 2007). Si bien siempre afirmó que su experiencia realmente fue traumática dificultándole discernir qué fue real y qué producto de su imaginación, a partir de unos problemas legales en el 2008 finalmente se supo –y Defonseca tuvo que admitirlo– que su autobiografía era una impostura, un fraude. Nacida Monique de Wael en Bélgica, ella no provenía de una familia judía como lo afirmaba. Sus padres habían sido parte de la resistencia belga y fueron detenidos por los nazis, bajo tortura su padre delató a compañeros quedando este hecho como una mancha negra, como un deshonor en la familia de Wael. Monique fue acogida por sus tíos y finalmente, en la década de 1980, emigró a los Estados Unidos, donde rehízo tanto su vida presente como su pasado, intentando así borrar el estigma de la traición.

Como los casos Marco y Wilkomirski, el de Misha abriga características similares, sobre todo en lo que refiere a la notoriedad cobrada por sus protagonistas en tanto supuestos testigos del horror nazi. También comparten una cuestión afín en lo que respecta a su vida “real”; esto es, un pasado, un origen, maculado: nacer en un hospicio mental, ser hijo ilegítimo o ser hija de un “traidor”; por lo tanto, transformarse en sobreviviente del nazismo resultó una forma de terapia reparadora para todos ellos. En efecto, en los años en que el Holocausto se volvió “tropos universal del trauma histórico” (Huyssen, 2001, p. 17), los tres supuestos sobrevivientes recurrieron a “fantasías de atestiguar” (fantasies of witnessing) (Weissman, 2004) para volverse sujetos éticos. Dichas fantasías han sido pensadas por Gary Weissman para explorar la manera en que personas interesadas en el Holocausto o en los años del nazismo no poseen un vínculo directo o conexión familiar con dicha época pero se esfuerzan por experimentarlo por medio de sitios, espacios, textos o producciones audiovisuales diseñados para hacerlo “real” para aquellos que no fueron testigos. Así, Weissman pone en tensión la visión de Elie Wiesel, quien había sostenido que los que no vivieron el Holocausto nunca podrán comprender su horror, para acercarse a las diversas formas de aproximarse a la recreación del Holocausto como una “experiencia” que los no testigos pueden vivir. En consecuencia, podría pensarse que tanto Eric Marco, Binjamin Wilkomirski y Misha Defonseca se la apropiaron para transformar una experiencia vicaria por una directa.

Sugiero pensar una clave de lectura más, no solo para los casos sino también para guiar algunos aspectos vinculados a sus representaciones en los documentales. Sigo así a Dominick LaCapra quien sugirió para el caso Wilkomirski la idea de “testimonio patológico” (2005, p. 56), dicha perspectiva se desprende de las cuatro posibilidades de lectura que fueron empleadas para analizar Fragmentos: una memoria –que es tal como se presentan tanto los libros de estos sobrevivientes como los relatos orales que hicieron en su momento–, una ficción –relatos que en verdad lo son pero nunca fueron presentados de ese modo hasta conocido el fraude–, el mencionado testimonio patológico –el relato imaginado o la creencia de que esa experiencia fue vivida aunque no sea cierta–, y el debate “autor y la naturaleza de su experiencia”.

No es mi propósito aquí continuar con lo problematizado por LaCapra, y aunque el autor rechaza el análisis desde lo patológico –ya que descarta la posibilidad de hacer preguntas sobre la relación entre historia ficción (LaCapra, 2005, p. 57)–, por mi parte lo consideraré ya que, creo, los documentales exploran de alguna manera las creencias e imaginaciones de los impostores.

Misha y la N

Navegando en la oferta de Netflix quizá encontremos Misha and the Wolves. Antes de alcanzar a leer la sinopsis o qué clase de producción es, seguramente nos llamará la atención el afiche, un afiche que ya le asigna una identidad dentro de la marea streaming. El de Misha… (Figura 1), luego de su visualización, podemos decir que remite a su trama –a su forma, como luego se verá–, ya que parte su rostro está esfumado.

Figuras 1 y 2

Sin embargo, a pesar de ello, este afiche remite rápidamente, por ejemplo, a los créditos de la serie True Detective (Figura 2). En otras palabras, en el afiche, como por lo general sucede con cualquier afiche promocional de una película, se encuentra condensada y posicionada la estética de la película. Entonces, así como remite a esa serie de HBO, el afiche de Misha se corresponde a las series, miniseries y películas que abundan en el streaming en torno al género True Crime. Así, a primera vista, podemos afirmar una característica que distinguirá a Misha: su pertenencia al “género Netflix”; es decir, ya no se trata de un documental sobre los campos nazis, sobre el Holocausto o sobre el nazismo, sino una producción que ofrecerá una trama misteriosa, con plot twists recurrentes, una música incidental invasiva que manipula las emociones, un montaje vertiginoso, una marcada puesta en escena, e intervenciones de los entrevistados que duran escasos segundos cada vez que son traídos al relato.

Misha and the Wolves está tramado como un relato detectivesco, creando así un “documental de suspenso”. La historia que presenta es la de Misha Defonseca, una mujer que emigró desde Francia a los Estados Unidos para establecerse en Millis, en el estado de Massachusetts. Sus nuevos vecinos la acogieron con hospitalidad y comenzó a frecuentar la comunidad judía de esa ciudad. Pronto comenzó a conocerse su pasado, lo que había vivido de niña durante los años del nazismo: sus padres fueron deportados y ella vagó por los bosques junto a una manada de lobos que la acogieron como una propia, mató a un soldado alemán y llegó a escabullirse en el gueto de Varsovia. Para los miembros de la comunidad que escuchaban su testimonio, la experiencia resultaba muy dura, y en contrapartida ella fue bien recibida y cuidada. La historia de Misha llamó la atención a Jane Daniel, quien cuenta los pormenores de su decisión de editar su testimonio como libro. El resultado de sus gestiones fue Misha. A Mémoire of the Holocaust Years, que fuera publicado en 1997.

El libro se convirtió en un verdadero suceso, posicionando a Misha en una personalidad mediática: entrevistas en la televisión, en la radio, en los diarios. Todos rescataban su historia excepcional, su coraje y valentía. El libro se edita en otros idiomas y es un best seller, haciendo que Misha viaje por el mundo dando su testimonio en escuelas y otras instituciones; como señala una maestra belga en el documental, Misha es un modelo para seguir por sus estudiantes. En el pico de su popularidad, Disney se muestra interesado en comprar los derechos para adaptarla en la pantalla grande y en Francia, finalmente, se hará una versión cinematográfica en el 2007. A eso se le sumará la invitación al programa de televisión de Oprah Winfrey, uno de los más populares de los Estados Unidos, para la sección del club de lectura. En los preparativos, a la producción del programa se le ocurre filmar un “encuentro” entre Misha y lobos; para ello, van a una reserva para hacer unas tomas. Allí una loba saltará hacia Misha, intentando morder su cabeza; ante la mirada atónita de todos los presentes, el animal no le hará daño, Misha la saludará con un aullido y con ello los testigos interpretarán ese hecho como algo natural para Misha: en efecto, la sobreviviente posee un vínculo muy particular con los lobos.

Sin embargo, algo empieza a ir mal. Misha no quiere ir al programa de Oprah, Disney no quiere hacerse con la novela, y la sobreviviente inicia acciones legales contra su editora por cuestiones de derechos y pagos, los tribunales se muestran empáticos con ella y establecen un pago millonario a la editora. Hasta allí, una historia “normal”. En ese contexto adverso, la editora comienza a notar señales de que Misha parece no ser quien es… a partir de allí, y con la ayuda de otra sobreviviente –una “verdadera”–, Evelyne Haendel, que hará un verdadero trabajo de detective, un periodista y un historiador, se irá conociendo la impostura de Misha, o mejor dicho de Monique de Wael. No solo nada de lo que contó resultó ser parte de su experiencia, sino que tampoco es judía.

A pesar del embuste de Misha, su historia posee cierto asidero con los acontecimientos que vivió. En Bélgica, sus padres fueron arrestados por ser miembros de la resistencia y su padre, como consecuencia de la tortura, reveló nombres de otros miembros. Monique, para ser protegida, fue enviada con sus abuelos y sus tíos para que fuera criada por la familia. Luego de la guerra, los honores que se le habían dado a Robert de Wael fueron quitados, removiendo su nombre en la placa de honor que se había erigido a los resistentes. Conocida la impostura, el documental luego desandará el camino recorrido, recogiendo los testimonios de las personas que primero la abrigaron y la reconocieron para luego sentirse dolidos y engañados.

Este documental es notoriamente diferente a otros que presentan testimonios de sobrevivientes, pero no por el caso en sí sino en la forma del documental, en su estética, en su modalidad de representar lo real. Si bien acude al uso de recursos como el archivo y la entrevista, en Misha and the Wolves hay un relato que se impone, la pluralidad de entrevistas e imágenes de archivo van armando un relato vertiginoso que es resaltado por una música incidental invasiva, que genera emoción artificialmente. Entre la pluralidad de voces se destaca la de la propia Misha, quien además de dar cuenta de su experiencia de vida responderá las diversas acusaciones que saldrán a la luz. Asimismo, el documental de la N roja se destaca por su puesta en escena; es decir, reconstrucciones –cuando Misha conoce a la manada, por ejemplo– o al momento de presentar a los entrevistados (Figuras 2 y 3).

Figuras 2 y 3

En Misha and the Wolves manda la premisa del entramado del relato por sobre la historia [2], que poco importa si se vincula con el Holocausto o no. La Solución final no parece ser el foco de atención sino el engaño, cómo éste fue saliendo a la luz y las estrategias de la impostora para que no se conozca el fraude. En cierto sentido, esta trama podría ser aplicada en cualquier otro relato o película “de suspenso” o detectivesca, pero [3], en última instancia, estamos ante un documental que debe lidiar con la representación del Holocausto; en otras palabras, debe ser pensado y colocado en la ya extensa historia del vínculo entre cine y Holocausto.

Haciéndose eco del engaño y, al parecer, más enfocados en elaborar esa premisa, hacia el final del documental vemos que Misha se ofusca y atina a abandonar la entrevista; de repente, lo que parecía su casa es un estudio de filmación. Llega así a la sala de maquillaje y vemos que se saca una peluca (Figura 4). Efectivamente, el público ha sido engañado: la Misha que hemos visto a lo largo del documental no es Misha sino una actriz. El engaño es parte de la estética misma del documental: ante la imposibilidad de tener a la verdadera Misha como entrevistada –tal como afirma una placa en los créditos finales–, el realizador opta por presentarnos a una falsa Misha: el engaño del engaño.

Figura 4 y 5

Ahora bien, es verdad que un espectador atento podría darse cuenta rápidamente de esta opción ya que, si contrastamos a la falsa Misha con la verdadera Misha que aparece en las imágenes de archivo (Figura 5), la diferencia es sustancial. Sin embargo, creo yo, el documental se aprovecha de una falla en la percepción humana, de lo que Christopher Chabris y Daniel Simons (2011) llaman, a partir de la “ceguera por falta de atención”, “ilusión de la atención”: experimentamos mucho menos de nuestro mundo visual de lo que creemos [4]. Solo recién cuando vemos por segunda vez la película notaremos dicha diferencia; en otras palabras, solo podemos ser engañados (¿)una vez(?).

Ahora bien, ¿cuál es el dilema que surge aquí? ¿Qué inconvenientes éticos e incluso morales pueden ser pensados a partir de esta decisión estética? ¿Qué consecuencias puede traer ello? Por un lado, tal como ya he señalado en otro trabajo, esta resulta ser una segunda producción de Netflix en donde, en pos de los nuevos formatos del documental, los testimonios de sobrevivientes del Holocausto son colocados en tensión [5]. Efectivamente aquí se trata de una impostora cuyas memorias y relatos de vida son falsas; por ende, la mentira puede también ser adjudicada a cualquier otro testimonio: si Misha mintió tan fácilmente ¿cómo puede saber el espectador que otros sobrevivientes no hayan mentido también? Esa pregunta la podemos hacer extensiva a la misma película: ¿por qué deberíamos confiar en Evelyne Haendel, la sobreviviente que ayudó a desenmascarar a Misha? Si el documental nos invita a desconfiar del sobreviviente, de su testimonio, no hay nada en esta producción que, al mismo tiempo, nos estimule a confiar en otro. Mientras asistimos a un eclipse progresivo de los testigos del Holocausto, presenciamos también un proceso de desacralización del Holocausto; en efecto, si la década de 1990 se erigió como la era del testigo (Novick, 2000; Wieviorka, 2006) elevando al Holocausto y a sus sobrevivientes en una condición de sacralidad (Traverso, 2014); el siglo XXI parece horadar dicha condición, siendo Misha and the Wolves, representativo de dicha erosión.

La segunda cuestión que me parece relevante destacar se concentra en la propia forma documental: aquí, a partir de un giro dramático, común en el cine de ficción, se engaña al espectador. En el seno de la teoría del cine documental, una de las premisas básicas en la cual gran parte de los autores de este campo parecen estar de acuerdo es que un documental debe tener un compromiso ético con la verdad (Nichols, 2007; Plantinga, 2007; Winston, 2005); es decir, la obra puede adoptar las formas que el documentalista desee pero no se debe engañar al espectador. Misha and the Wolves parece así arrojar por la borda esta premisa básica [6]. Es verdad que hacia el final Hobkinson nos señala el engaño, pero durante el resto del metraje nos condujo deliberadamente por un camino tramposo.

Finalmente, ¿qué nos deja Misha and the Wolves? Una historia oscura, la de una mujer que engañó a toda una comunidad y a quienes la tomaron de ejemplo. Para remover la mancha en la historia familiar, Misha se inventó una historia heroica, de la cual ya no distinguía qué había vivenciado y qué no: “Me sentí tan rechazada… no podía explicarlo… No soy la chica que pensé, pero hay veces que aún dudo” afirma en una entrevista de archivo. Misha mintió, entonces, para redimir(se).

A modo de cierre

¿Qué queda luego de la impostura? En un contexto signado por la posverdad, la puesta en discusión de la veracidad del testimonio de un sobreviviente del Holocausto y de los campos nazis resulta problemático ya que a causa de los falsos testimonios pueden ponerse en tela de juicio la veracidad de los sobrevivientes auténticos. Para el discurso negador o relativizador, un solo falso testimonio resulta un potente ejemplo para cuestionar a los verdaderos.

Como ha señalado Eva Illouz (2023), antes que la apelación a lo racional, la erección de los sentimientos y lo emotivo como fuerza política y cultural resultan ser uno de los elementos que están socavando a las democracias occidentales. En esa dirección, podemos pensar que los testimonios de falsos sobrevivientes resultan “precursores” de la lógica de la posverdad ya que el núcleo de sus razones para el fraude es emotivo: los tres falsos sobrevivientes han reconocido que la impostura se asienta en su sentimiento, en que los tres “se sienten” sobrevivientes pese a no haber atravesado dicha experiencia e, incluso, no ser judíos. Esto se acrecienta, a su vez, en Misha and the Wolves al poner en juego la lógica del fraude y del engaño en la propia forma documental.

Sin dudas, otra cuestión que mancomuna a estos tres casos es la ética. Como reverso de la ola memorialística de la década de 1990, los tres impostores se aprovecharon del reconocimiento hacia los sobrevivientes para ser también ellos parte de esa comunidad. Pero no se trató de un mero reconocimiento social o integrar una comunidad de recuerdo sino volverse personalidades de la memoria, portavoces de una generación de testigos. Aún si originariamente no buscaban esto último, los tres decidieron acrecentar y aprovechar la biografía inventada hasta las últimas consecuencias.

Pero también es ético el lazo que se crea entre testimoniante y quien recibe dicho testimonio. Como señalan investigadores que se han adentrado en la epistemología del testimonio, uno de los elementos en los que se asienta para su uso historiográfico es en la confianza (McMyler, 2011); de este modo, en la década de 1990 los sobrevivientes y sus testimonios se volvieron una voz autorizada, una fuente de estudio de los años del nazismo. Por otro lado, enfrentarse al testimonio de un sobreviviente, ponerlo en duda y cuestionarlo es también un trabajo ético particular, algunos historiadores han manifestado los inconvenientes que puede traer para una investigación el uso de estos como fuente primaria (Hilberg, 2019) [7]; otros, cimentaron estrategias para estudiar en forma profunda una posible hermenéutica del testimonio y lo que implica en términos personales testimoniar experiencias de estas características (Langer, 1991). Pero lo cierto es que ninguna de estas perspectivas advirtió la posibilidad de testimonios falsos; por eso, no es una cuestión epistémica lo que se discute sino ética. Así, los documentales que analizo en mi trabajo más amplio intentan, cada uno a su manera, de explorar la ética del impostor, sin juzgarlos, sin reprobarlos y sin justificarlos: entenderlos, nada más y nada menos. Entender la mentira, sin embargo, no conlleva a la expiación o a la restauración del honor perdido, ninguno de los tres documentales se ha propuesto eso.

Si algo llamó la atención a quienes sospecharon en primera instancia de la impostura, fue la narrativa que los supuestos sobrevivientes presentaban. Los tres atravesaron situaciones excepcionales, inhumanas, generando relatos en los cuales aparecían ciertas incongruencias o amplificaciones que pronto algunos sospecharon que no se trataban de errores típicos de la memoria sino de testimonios construidos. En esa dirección, Cercas señaló que “un solo dato ficticio convierte un relato real en ficción y, al modo del germen causante de una epidemia, puede contaminar de ficción todos los relatos que se derivan de él” (2015, p. 187). Sin embargo, aquí no se trata de posibles faltas o errores, sino que lo que los tres autores presentaron como biográfico resultó una ficción; el grado cero de los tres fue la mentira.

Para finalizar, el contraste entre los tres documentales resulta representativo para pensar como un mismo relato –es decir el de un falso sobreviviente– puede ser contado a partir de estéticas diversas, una de ellas, incluso, llegando a trastocar lo que se creían los principios básicos del documental. Pero también, estas tres producciones resultan representativas para poder pensar la crisis de “la era del testigo”, de la elevación ética del testigo, del sobreviviente como autoridad histórica, que directores como Claude Lanzmann o autores como Dori Laub esgrimieron. Este lugar fue constituido cuando los sobrevivientes estaban con vida y, lentamente, comenzaba su declinación; ahora que nos encontramos en el ocaso, pareciera que, en lo que se refiere a la representación del Holocausto en el cine, se inaugura lentamente un nuevo paradigma… quizá no un paradigma con la fuerza que supuso Shoah (Claude Lanzmann, 1985) pero sí una perspectiva que ya no sigue las consideraciones del realizador francés ante los testigos-víctimas: ahora el sobreviviente es falible e, incluso, hasta mentiroso.

Afirmaba antes que Misha and the Wolves se diferencia drásticamente de los otros documentales sobre falsos sobrevivientes. Mientras que Ich bin Enric Marco y W. What remains of the lie observan e indagan a su protagonista; el realizador de Misha parece estar interesado en otro objetivo, y ese objetivo es una de las características y cambios que parece haber impuesto el documental de streaming, creando, quizá, una nueva forma canónica. Excede el objetivo de este texto indagar y responder cuánto de la crisis del testigo antes señalada coincide con la crisis del conocimiento científico contemporáneo –la posverdad quizá es consecuencia de ello–: si durante siglos el conocimiento científico tuvo su asiento en el testigo y el testigo era un instrumento fiable para las ciencias (Shapin, 2010), en las últimas décadas esto parece encontrar un límite. La ciencia –o al menos algunas– parecen estar desacreditadas en el ámbito del sentido común; y en el caso de las ciencias humanas –sobre todo la filosofía– algunos autores creen ver en la posverdad una nueva fase –o las consecuencias– de la filosofía posmoderna que puso en cuestión lo real y nuestro vínculo con la realidad (Ferraris, 2019), que con el advenimiento de las redes sociales y la comunicación digital trastocó a quienes pueden ser los “portadores, hacedores y enunciadores de verdad” (Ferraris, 2019, pp. 142-150).

En ese marco, lo que parece buscar Misha… es entretener ante que conocer. La premisa ahora es el entretenimiento como gancho sin importar, necesariamente, la verdad, quebrando así una de las bases del “proyecto originario” del cine documental, esto es, construcción de ciudadanía democrática y conocimiento (Corner, 2002). Así, si el conocimiento ha sido desplazado por el atrapante entretenimiento streaming que nos brindan las series de suspenso y true crime, y si el Holocausto y los años del nazismo se volvieron meros temas disponibles para estos nuevos formatos, debemos pensar, una vez más, las posibilidades, los alcances, los límites y las consecuencias de la representación del Holocausto en la ya entrada era del streaming.

Referencias:

Balló, J., & Pérez, X. (1997). La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Anagrama.

Cercas, J. (2015). El impostor. Random House.

Chabris, C. F., & Simons, D. J. (2011). El gorila invisible. Siglo XXI.

Corner, J. (2002). Performing the Real. Documentary Diversions. Television & New Media, 3(3), 255-269.

D’Ancona, M. (2019). Posverdad. La nueva guerra contra la verdad y cómo combartirla. Alianza.

Ferraris, M. (2019). Posverdad y otros enigmas. Alianza.

Gaudreault, A., & Jost, F. (1995). El relato cinematográfico. Paidós.

Gudonis, M. (2017). How Useful is the Concept of Post-Truth in Analysing Genocide Denial?: Analysis of Online Comments on the Jedwabne Massacre. Zoon Politikon, 8, 141-182. https://doi.org/10.4467/2543408XZOP.17.006.9265

Hilberg, R. (2001). Sources of Holocaust Research. Ivan R. Dee.

Hilberg, R. (2019). Memorias de un historiador del Holocausto. Arpa.

Huyssen, A. (2001). En busca del futuro perdido. Fondo de Cultura Económica.

Illouz, E. (2023). La vida emocional del populismo. Katz.

LaCapra, D. (2005). Escribir la historia, escribir el trauma. Nueva Visión.

Langer, L. L. (1991). Holocaust Testimonies. Yale University Press.

McMyler, B. (2011). Testimony, trust, and authority. Oxford University Press.

Nichols, B. (2007). Cuestiones de ética y cine documental. Archivos de la Filmoteca, 57.

Nichols, B. (2016, marzo 24). Science, Fraud and Documentary. Bill Nichols. https://billnichols.net/2016/03/24/science-fraud-and-documentary/

Novick, P. (2000). The Holocaust in American Life. Mariner Books.

Plantinga, C. (2007). Caracterización y ética en el género documental. Archivos de la Filmoteca, 57.

Shapin, S. (2010). Never pure. Johns Hopkins University Press.

Tobias, R. B. (1999). El guion y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual. Ediciones Internacionales Universitarias.

Traverso, E. (2014). El fin de la modernidad judía. Historia de un giro conservador. FCE.

Walker, J. (2005). Trauma Cinema. Documenting Incest and the Holocaust. University of California Press.

Weissman, G. (2004). Fantasies of Witnessing. Postwar efforts to experience the Holocaust. Cornell University Press.

Wieviorka, A. (2006). The Era of Witness. Cornell University Press.

Wilkomirski, B. (1997). Fragmentos. De una infancia en tiempos de guerra. Atlántida.

Winston, B. (2005). Ethics. En A. Rosenthal & J. Corner (Eds.), New Challenges for Documentary. Manchester University Press.

NOTAS

FORUM

---