Resumen:
El objetivo del presente trabajo es hacer una lectura del film Memento (2000) de Christopher Nolan, a partir del método clínico-analítico de lectura de films y series audiovisuales desarrollado por Michel Fariña (2016), para introducir uno de los aparatos de formalización del psicoanálisis desarrollados por Jacques Lacan en el Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1987). Consideramos que éste film, que ha sido ampliamente analizado debido a su original estructura narrativa en torno a cuestiones como la memoria o la identidad, puede echar luces sobre uno de los conceptos fundamentales de la práctica y la teoría psicoanalíticas: la repetición, en los términos en los que la aborda Lacan en su Seminario 11 a la luz de los términos aristotélicos de tyche y automaton.
Palabras clave: memento | repetición | tyche | automaton
Abstract:
The aim of this paper is to analyze Christopher Nolan’s film Memento (2000) through the clinical-analytical method for interpreting films and audiovisual series developed by Michel Fariña (2016), in order to introduce one of the psychoanalytic formalization frameworks proposed by Jacques Lacan in Seminar XI, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1987). We argue that this film—widely studied for its original narrative structure involving themes such as memory and identity—can shed light on one of the core concepts of psychoanalytic theory and practice: repetition, as conceptualized by Lacan in Seminar XI, in relation to the Aristotelian terms tyche and automaton.
Keywords: memento | repetition | tyche | automaton
Memento
Memento (2000) es un film escrito y dirigido por Christopher Nolan que contó en su momento con la nominación al Globo de Oro al mejor guion y la nominación al Oscar por guion original y montaje, junto a múltiples premiaciones en diferentes festivales de cine.
La trama de la obra gira en torno al personaje de Leonard (Guy Pierce), un hombre que, producto de un traumatismo cerebral sufre de pérdida de memoria a corto plazo, también llamada amnesia anterógrada, lo que lo hace incapaz de recordar nada de lo que sucede o sucedió a partir del momento en que sufrió el traumatismo. Es por eso que Leonard solo retiene en su memoria lo siguiente: él es Leonard Shelby, un hombre de San Francisco que perdió a su mujer en un entradera a su casa a manos de dos hombres que la violaron y mataron, y que le propiciaron a él el golpe en la cabeza que le produjo su amnesia.
La manera que encuentra Leonard de lidiar con esta condición amnésica es la siguiente: se apoya en frases que escribe en su cuerpo en forma de tatuajes, donde recopila información que considera relevante; en notas en papel, que lleva en una libreta o en diferentes soportes, y en fotografías instantáneas que toma con su cámara Polaroid, de lugares y personas con las que se topa. Allí Leonard intenta inscribir los pedazos de información que le otorgan significado a la búsqueda que lo sostiene: encontrar al culpable de la muerte de su esposa.
En cuanto al guion, la película está construida de una manera muy particular. Se trata de un relato que está dividido en dos, una parte en color y otra en blanco y negro. Estas partes se intercalan de la siguiente manera: una escena en color es seguida por una en blanco y negro, de manera sucesiva hasta que convergen en el color hacia el final. Las escenas en color se muestran en una progresión invertida cronológicamente, es decir, cada escena que se sigue muestra lo que sucedió justo antes de la escena que la precedió. Y las escenas en blanco y negro contrariamente, avanzan cronológicamente en sentido progresivo. Asimismo, el corte y duración de las escenas en color está determinado por los períodos entre amnesias del personaje, que son de apenas unos minutos. Cada vez que una escena termina, se produce un olvido para el personaje, quien comienza la siguiente escena (o anterior cronológicamente hablando) sin saber lo que acaba de ocurrir.
Este formato, según el mismo Cristopher Nolan (2015), busca sumergir al espectador en la confusión misma del personaje, que constantemente está tratando de reconstruir qué es lo que está pasando o acaba de pasar, generando una tensión entre lo que el director señala como la visión subjetiva y la visión objetiva de las cosas. [1]
Este tipo de estructura narrativa es comentada detalladamente por Efrén Cuevas en su artículo Christopher Nolan visto desde Gerard Genette: análisis narratológico de “Memento” (2011), donde analiza el particular uso de las figuras de la analepsis (flashback) y la prolepsis (flashforward) que utiliza el film.
Leonard, entre la tyche y el automaton
“Lo que se repite, en efecto, es siempre algo que se produce- la expresión dice bastante sobre su relación con la tyche- como el azar” (Lacan, 1987, p62).
Nuestra pretensión es entonces introducir la noción de repetición en torno a los dos niveles de análisis que mencionamos: por el lado de la trama, la repetición constante a la que está sometido Leonard producto de sus olvidos, obligado a reconstruir una y otra vez qué es lo que está pasando o acaba de pasar. Y por el lado de la estructura del guion, en el mecanismo de corte e intercalación de las escenas en color y en blanco y negro que se repite de manera sucesiva hasta el final. Esta distinción nos permite introducir dos nociones que presenta Lacan en su Seminario 11 respecto del concepto de repetición: la noción de tyche y de automaton. Así se expresa Lacan:
Podemos ver entonces primeramente que Lacan introduce a la tyche en relación con la repetición y el azar, como el encuentro con lo real. Lo real, que a esta altura de la enseñanza de Lacan, viene a señalar el lugar de aquello imposible de simbolizar. Y por otro lado sitúa al automaton como la red de significantes. Es decir, que podemos situar a la tyche del lado del registro de lo real, y al automaton del lado del registro de lo simbólico. Un poco más adelante dirá:
En primer lugar, la tyche, tomada como les dije la vez pasada del vocabulario de Aristóteles en su investigación de la causa. La hemos traducido por el encuentro con lo real. Lo real está más allá del automaton, del regreso, de la insistencia de los signos, a que nos somete el principio del placer. Lo real es eso que yace siempre tras el automaton (...) (1987, p62)
Aquí puede verse cómo efectivamente, la tyche en tanto encuentro con lo real, se encuentra, dice Lacan, más allá del automaton, que ubica como la insistencia de los signos, aquello que somete al sujeto al principio del placer. La referencia al término acuñado por Freud no es fortuita, sino que permite ubicar a la tyche en relación a la compulsión a la repetición que Freud desarrolla en Más allá del principio del placer (1920), como un gran hallazgo que se inscribe en torno a la fundación de la segunda tópica freudiana. Lo novedoso aquí es la presentación de la repetición simultáneamente en dos registros, el de lo real, caracterizado por lo que resiste a ser simbolizado, es decir la tyche, y el de lo simbólico, caracterizado por aquello que insiste en simbolizar, es decir el automaton.
Volviendo al film, es posible ahora situar en función de esta distinción algunas coordenadas al nivel de la trama. Como se mencionó, el acontecimiento que da origen al discurrir de Leonard es una entradera sufrida por él y su esposa, que determina el traumatismo que provoca la condición amnésica de él, y la violación seguida de muerte de ella. Nuestra lectura es que éste evento es fácilmente situable bajo las coordenadas de un encuentro con lo real, en el siguiente sentido: representa un acontecimiento contingente, azaroso, que irrumpe de manera devastadora provocando una marca del orden del trauma.
La manera en que está organizada la trama del film hace que esta escena vaya tomando forma y sea introducida poco a poco de diferentes maneras. Una de ellas es a través de los tatuajes de Leonard, uno en particular: “Jhon G. rape and murdered my wife” (Jhon G. violó y asesinó a mi esposa). También se accede a esta escena a partir del relato mismo de Leonard, que hace su aparición en las escenas en blanco y negro: en ellas, que como se mencionó anteriormente se van intercalando con las escenas en color, él se encuentra en una habitación de hotel, donde irá construyendo un relato con un interlocutor desconocido al otro lado del teléfono. En ese relato justamente, hará mención a la escena de la entradera. También hará mención a cómo era su vida hasta ese momento, e introducirá a un personaje que tendrá un rol fundamental para el análisis que planteamos y que será abordado más adelante: Sammy Jankins. Por último, la escena de la entradera tendrá una representación en la forma de una analepsis (flashback) que asaltará la memoria de Leonard ya bien avanzada la trama.
Toda esta manera en que la trama nos permite acceder fraccionadamente a esta escena traumática y fundante, ilumina la condición de encuentro con lo real y de resistencia a la simbolización que Lacan sitúa en la cara real de la repetición, la tyche. Mientras que toda la batería de recursos que Leonard despliega, sus tatuajes, sus notas, sus fotografías instantáneas y su relato, pueden dar cuenta de la otra cara de la repetición, el automaton. Sostenemos ésta noción ya que el film muestra como Leonard entre olvido y olvido, recurre a sus tatuajes, fotografías y notas, no sólo para saber qué es lo que está pasando o acaba de pasar, para saber quién es la persona con la que se acaba de encontrar o cual es la dirección del hotel donde se hospeda, es decir, no sólo como un medio para lidiar con su condición amnésica en el presente, sino que son todas esas anotaciones las que permiten reconstruir la escena de la muerte de su esposa, los responsables de ello, y el sentido de su búsqueda. Sobre esto Damasia Amadeo en su artículo La memoria y la muerte en la película Memento. Recuerdos de un crimen (2002) dirá:
Se le agrega como recurso no menos original el implemento que se hace de un aparato artificial que reemplazaría al mecanismo propio de la memoria ausente. Y lo interesante es que ese artificio sustituto va a ser aquí la escritura recortada y grabada en el cuerpo que le va a hacer de soporte. Así como también la imagen va a funcionar como sostén, en el recurso de esas fotografías que van a servir de ayudamemoria y sin las cuales lo que resta es el caos de una vida hecha de instantes que se perderían definitivamente. (2202, p. 2)
Todo este aparato simbólico está sometido al olvido y a la reinterpretación una y otra vez. Cada vez que ocurre un olvido, estos recursos aparecen ante sí como por primera vez para Leonard, permitiendo vislumbrar así la cara de la insistencia de los símbolos que Lacan ubica en el automaton.
Puede verse aquí entonces ya la relación que se establece entre tyche y automaton. Mientras que la tyche representa la repetición en tanto resistencia a la simbolización, el automaton representa la repetición en tanto insistencia de los signos, resistencia e insistencia como dos caras de la repetición que se oponen y se entrelazan poniendo a andar una estructura que así planteada, porta la lógica de la repetición al infinito. Esta distinción es importante, ya que plantea el problema de la posibilidad de una salida de esta lógica, la posibilidad de un acontecimiento que permita una alternativa a la repetición. En ese sentido el film permite situar al personaje de Leonard justamente atrapado entre la tyche y el automaton.
El fantasma de Sammy Jankins
Lacan ubicará en el Seminario 11 la noción de fantasma en relación con la noción de trauma, de la siguiente manera:
“Ahora tenemos que detectar el lugar de lo real, que va del trauma al fantasma- en tanto que el fantasma nunca es sino la pantalla que disimula algo absolutamente primero, determinante en la función de la repetición-” (1987, p68)
Esta definición nos permite introducir al personaje de Sammy Jankins nombrado anteriormente, en relación con la función que Lacan atribuye al fantasma en la repetición. Como se mencionó, Sammy Jankins aparece en el relato que Leonard hace en las escenas en blanco y negro a un interlocutor desconocido del otro lado del teléfono. En ese relato, Leonard comenta su condición amnésica, e introduce a Sammy como un cliente de la compañía de seguros para la que él trabajaba antes de sufrir la entradera, el cual presentaba la misma condición de amnesia anterógrada que él padece ahora. Leonard, como investigador de la compañía de seguros, debía tomar contacto con Sammy para determinar la veracidad y alcance de su condición de amnesia. Durante el relato, Leonard se compara una y otra vez con Sammy:
“Sammy Jankis tenía el mismo problema, pero él no tenía un sistema, escribía un número ridículo de notas, se confundía todo el tiempo. Realmente necesitas un sistema si querés hacer que funcione”
El sistema al que se refiere es nada menos que los tatuajes, notas y fotografías que hemos ubicado como la batería simbólica del automaton en Leonard. A lo largo del relato Leonard describe el padecimiento de Sammy y de su mujer, quien recurre una y otra vez a él para que le responda si Sammy realmente era incapaz de recordar lo que sucedía o estaba fingiendo de alguna manera. Frente a los reiterados pedidos de la mujer, Leonard termina contestando que él consideraba que Sammy debía ser físicamente capaz de volver a generar nuevos recuerdos, lo que produjo un alivio inmediato en la esposa. En este momento del film ocurre algo que marca un quiebre: mientras Leonard le comentaba esta escena a su interlocutor del otro lado del teléfono, termina de arrancarse una venda en su brazo, bajo la cual aparece una inscripción en forma de tatuaje que dice: Don’t answer the phone (No contestes el teléfono). Esto produce que Leonard, asustado, corte inmediatamente el teléfono. En la siguiente escena, el conserje del hotel golpea la puerta de su habitación y le comenta que hay un policía que quiere hablar con él, que atienda el teléfono. Leonard se niega, pero al recibir un sobre con una foto suya dentro, bajo la inscripción “atiende el teléfono”, termina por contestar. Allí se produce el siguiente diálogo:
“¿Por qué me estás llamando? ¿Qué quieres? Sé que sos un policía, ¿pero qué quieres? ¿Hice algo malo? No lo sé, algo malo. ¿Por qué me preguntas a mi? No recuerdo lo que hice, y no me creerías de todas formas. Por mi condición. No le puedes creer a alguien con mi condición. Nadie le creyó a Sammy, yo tampoco le creí a Sammy”.
Ya en franco estado de alteración, Leonard continúa con su relato sobre Sammy, y confiesa que lo que le había dicho a la esposa era solamente lo que ella quería escuchar, pero que él le habría querido decir que la condición amnésica de Sammy no era física, pero que podía ser mental. Y procede a comentar lo que sucedió luego de esa última conversación: la esposa, determinada a hacer una prueba final a la amnesia de Sammy, le pide que le inyecte la insulina que ella debía consumir diariamente producto de su diabetes. Para poner a prueba la amnesia de Sammy, y a la vez al amor que él podía sentir por ella, esperará que pase el período de tiempo entre olvidos de Sammy, y volverá a pedirle que le haga la inyección. Reiterará este pedido, una y otra vez, hasta llegar al fatídico final: su propia muerte a manos de su esposo, producto de una sobredosis de insulina. En este momento Leonard dirá:
“Sammy no lo podía entender. No podía explicar lo que había pasado. Está en un asilo desde entonces. No sabe que su esposa ha muerto. Estaba errado sobre Sammy. Me equivoque respecto de su esposa. Ella no estaba interesada en el dinero. Solo quería saber qué le pasaba a su esposo. Él no era un farsante. (…) Ahora sé que si se supone que debes reconocer a alguien, lo finges para recibir una palmada en la cabeza de los médicos. Lo finges para no parecer un loco”
Y es aquí precisamente, donde mediante un recurso cinematográfico, la noción de fantasma en tanto pantalla que recubre al trauma hace su aparición. En un parpadeo, mientras el film muestra a la figura de Sammy sentado en una silla del asilo, mientras Leonard pronuncia el diálogo mencionado, la figura de Sammy es reemplazada por un instante por la de Leonard. Es él quien está sentado en el asilo. Este detalle que dura una fracción de segundo, es la clave que determinará el desenlace del film. Como se verá más adelante, intervención de otro personaje mediante. Leonard accederá sobre el final del film a una verdad que estaba velada para él, por el carácter verdaderamente traumático e inasimilable de ella, y que lo implica de una manera insoportable: Es él el que fue investigado luego sufrir el golpe en la cabeza. Es él a quien su esposa no creía. Es él el que fue sometido a la prueba de la insulina por ella, y es él el verdadero responsable de la muerte de su esposa. Toda la historia de Sammy Jankis no es más que una desfiguración de su propia historia. Sammy no es más que una construcción fantasmática que viene a hacer de pantalla para disimular algo absolutamente primero, determinante en la función de la repetición. Aquello absolutamente primero, de carácter traumático, ese encuentro con lo real, que se resiste a ser simbolizado y que funda la cadena de repeticiones en la búsqueda de Leonard, es nada menos que su propia implicación en la muerte de su esposa. El carácter de tyche de este evento es lo que realmente pone a andar la maquinaria de la repetición, y frente a la cual se despliegan toda la batería de significantes que representan los tatuajes, notas, y fotografías, que insisten en simbolizar en su carácter de automaton, de manera fallida, aquello que se les escapa. Y Sammy Jankins, en su carácter de fantasma, viene a recubrir aquel trauma inicial, pues como dirá Lacan: “En efecto, el trauma es concebido como algo que ha de ser taponado por la homeostasis subjetivante que orienta todo el funcionamiento definido por el principio del placer” (1987, p63)
Teddy, el deseo de muerte, y la posibilidad de una elección
Habiendo situado entonces, las coordenadas de las repeticiones a las que está sometido Leonard, ese lugar entre la tyche y el automaton, y la función fantasmática que cumple Sammy Jankins en su relato, queda hacer una última observación. Si bien como dijimos, en esa fracción de segundo donde el film nos muestra el carácter de ficción de la historia de Sammy, algo de la verdad del personaje empieza a revelarse para el espectador, esto no es así aún para el personaje. Como muy detalladamente analiza Cuevas (2011), el film se ocupa de mantener al espectador en el mismo nivel de conciencia que el personaje en la mayor parte del film. Son pocos los momentos en donde el espectador puede acceder a algo que está fuera del alcance para el personaje, y el señalado es uno de ellos. Quien finalmente va a intermediar para que Leonard acceda a esa verdad velada, es el personaje de Teddy (Joe Pantoliano).
Teddy es un policía que acompañará a Leonard durante gran parte del film en las escenas en color, muchas veces ayudándolo a unir las piezas de información que Leonard va recabando. Es también el personaje que aparece al comienzo del film, siendo asesinado por Leonard de un disparo. Como mencionamos, el carácter singular del guion del film nos pone frente a un orden cronológico inverso del discurrir de las escenas. El asesinato de Teddy al comienzo del film, no es más ni menos que el final de la trama. Y ese final está determinado por la revelación que hace Teddy sobre los acontecimientos de la vida de Leonard. Cuando finalmente Leonard, luego de asesinar a un narcotraficante pensando que es el responsable de la muerte de su esposa, se encuentra con Teddy en un estado de confusión y amenaza con matarlo a él también, Teddy le confesará lo que nosotros como espectadores habíamos empezado a entender después de la escena del asilo: la búsqueda de Leonard de los asesinos de su esposa es una búsqueda sin sentido. Teddy es el policía que había estado involucrado en la investigación en torno a la entradera sufrida por Leonard y su esposa. Él había sido testigo de cómo Leonard había ocasionado la muerte de ella, y por lástima había ayudado a Leonard a encontrar y asesinar a uno de los responsables del robo. Pero, para su sorpresa, una vez cumplido ese objetivo, Leonard fue incapaz de retener ese hecho. Pasado el período entre olvidos, volvió a surgir para él la certeza de que debía encontrar a los responsables de la muerte de su esposa. Teddy frente a ésta situación, decidió empezar a utilizar a Leonard para su beneficio personal, plantando pruebas falsas para que Leonard asesinara a diferentes individuos, pensando que eran los responsables que estaba buscando. Y es así que habían llegado una vez más a la misma situación.
Es entonces en esta escena, frente a la confesión temeraria de Teddy, que comienzan a aparecer para Leonard imágenes al modo de analepsis, donde la figura de Sammy es reemplazada una vez más por la de él mismo. La pantalla fantasmática se cae ahora sí para Leonard, y las escenas antes mostradas durante el relato en blanco y negro de Sammy inyectando insulina a su mujer son sustituidas por imágenes en color de él inyectando insulina a su propia esposa. Leonard se verá entonces ante una posibilidad inédita. Acaba de serle revelada una verdad que da por tierra el sentido que había sabido construirse para sí, pero que también le permitiría sustraerse de la cadena de repeticiones a la que está sometido desde la muerte de su esposa. Y aquí ocurrirá lo verdaderamente valioso del film a luz de un análisis ético-clínico: Leonard se incorporará, lanzará las llaves del auto de Teddy a un arbusto para evitar que pueda seguirlo, y se subirá a su camioneta donde guarda todas las fotografías instantáneas que lleva consigo. Tomará la foto que conserva de Teddy, y mientras lo ve buscar sus llaves en los arbustos dirá en una voz en off:
“No soy un asesino. Soy alguien que quería hacer lo correcto. ¿Puedo permitirme olvidar lo que acabas de decirme? ¿Puedo permitirme olvidar lo que me hiciste hacer? ¿Piensas que sólo busco otro Jhon G.? Tú eres un Jhon G. Así que puedes ser mi Jhon G. ¿Acaso me miento para ser feliz? En tu caso Teddy, si, lo haré”
Mientras se oyen estas palabras, Leonard tomará la foto de Teddy e inscribirá en su reverso “Don’t believe his lies” (no creas en sus mentiras). Prenderá fuego la fotos del hombre que acaba de matar, y la foto que Teddy le entregó del día en que había logrado matar efectivamente a uno de los ladrones que entraron a su casa, y que era prueba de ese evento, y escribirá en un papel la patente del auto de Teddy, marcándolo como evidencia. De manera que en un solo acto, borrará toda huella de la revelación que acaba de recibir, se someterá una vez más al olvido, y ubicará a Teddy como su próxima víctima.
Es interesante pensar la intervención del personaje de Teddy en torno a la problemática que se señaló antes frente a la estructura de la repetición. Si fuera posible un acontecimiento que rompiera la lógica de la tyche y el automaton, y este acontecimiento pudiera estar mediado por un otro, ¿qué características tendría que tener esa intervención, y lógica debería sustentarla?
Esta pregunta abre la cuestión de la intervención analítica y de la transferencia. Si bien no es objeto de este trabajo, podría repasarse rápidamente que lo que sostiene la práctica psicoanalítica y con ello las intervenciones posibles, se ha dado en llamar el deseo del analista. Aquello que permite ocupar el lugar del objeto causa de deseo, y con ello entrelazar al analizante y al analista en una lógica pulsional, simbólica e imaginaria. Contrariamente a este sentido, la intervención de Teddy podría pensarse según Amadeo (2002), de la siguiente manera:
Porque finalmente, todo ese aparato simbólico armado artificialmente podría estar destinado a realizar de manera oculta un trayecto más extraño, impulsado ahora desde el policía, y ya no con el objetivo de alzarse con el producto de un negociado, sino empujado por un enigmático e indescifrable deseo de morir. (2002, p.3)
Es decir, la intervención de Teddy y su fatídico final podría pensarse entonces empujado, no por algo en torno a la lógica del deseo del analista, sino por un enigmático e indescifrable deseo de morir.
Conclusiones
Esperamos haber podido articular de manera clara por qué sostenemos que el film, tanto en la estructura de su guion como en la trama, permite iluminar la lógica de la repetición tal como la presenta Lacan en su Seminario 11. Sostenemos, apoyándonos en los desarrollos del método clínico-analítico de lectura de films y series audiovisuales planteado por Michel Fariña (2016), que el cine es una vía regia para la articulación y formalización de la teoría y la práctica psicoanalítica. Esto es así ya que permite acceder desde el campo de la creación artística, como siempre lo ha sido el arte para el desarrollo del pensamiento humano, a cuestiones en torno a la esencia humana desde una perspectiva que permite a la vez la distancia y la cercanía suficiente para la elaboración teórica y práctica.
Aportamos una última reflexión en torno al final del film y de por qué sostenemos que la decisión que toma el personaje de Leonard tiene tintes intrínsecamente éticos. En el sentido en que sitúa Lacan al inconsciente en el Seminario 11, podría leerse la decisión que hace el personaje de Leonard como contraria a la dirección de un despertar. Frente a la emergencia de una verdad, producto de la caída de la pantalla fantasmática que la búsqueda de los responsables de la muerte de su esposa representaba, elige el camino del olvido. La operación de la repetición en sus dos caras, la de la tyche y la del automaton, que lo ponen a andar, queda de alguna manera cristalizada. La hiancia que representa la apertura hacia el inconsciente queda taponada, impidiendo el acceso a una verdad sobre sus determinaciones en tanto sujeto. Porque como dice Lacan, el estatuto del inconsciente es predominantemente ético:
El status del inconsciente, tan frágil en el plano óntico, como se los he indicado, es ético. Freud con su sed de verdad, dice: Sea como fuere, hay que ir a ver, porque, en alguna parte, el inconsciente se muestra. Y esto lo dice en su experiencia de algo que hasta entonces, para el médico, era la realidad más negada, más encubierta, más retenida, más rechazada: la de la histérica, en tanto que -de alguna manera, originariamente- está marcada por el signo del engaño. (1987, p.41)
Referencias:
Amadeo, D. (2002). La memoria y la muerte en la película Memento. Recuerdos de un crimen. Revista Virtualia.
Canal Vikas Thippani. (21 de agosto de 2015). Memento Explanation by Christopher Nolan – True Genius - Must Watch (Archivo de video). Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=67e_jl4flpE&t=14s
Cuevas, E. (2011), Christopher Nolan visto desde Gerard Genette: análisis narratológico de “Memento”. ZER. Revista De Estudios De Comunicación, 10(18). https://doi.org/10.1387/zer.3932
Lacan, J., (1987). El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires,
Michel Fariña, Juan Jorge; Tomas Maier, Alejandra. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. Informática na Educação: teoria e prática, Porto Alegre, v. 19 n. 1, p. 69-83, jan./maio
Nolan, C. (Director). (2000). Memento (Película). Summit Entertainment, Newmarket Films, Team Todd
NOTAS
[1] Recomendamos el visionado del video ubicado en las referencias donde el propio Christopher Nolan explica la estructura del guion, y como dato curioso, utiliza un gráfico que guarda semejanzas en su forma con el grafo del deseo lacaniano.
FORUM
Desde la perspectiva de la cátedra, la trama de "Memento" es una experiencia que remueve nuestra comprensión de la identidad, obligándonos a repensar los límites entre lo real y lo imaginario. No estamos ante un diagnóstico de patología que la psicología deba sancionar, sino ante una situación excepcional que nos obliga a cuestionar la propia naturaleza de la memoria y su función en la constitución del yo.
La película, al narrar la incansable búsqueda de Leonard de la verdad sobre el asesinato de su esposa, nos enseña sobre la lógica de la repetición, tal como la aborda Lacan. Leonard se encuentra atrapado entre dos fuerzas: el encuentro con un acontecimiento devastador —la tyche— (el trauma original de la muerte de su esposa, que irrumpe de manera contingente y se resiste a ser simbolizado), y la insistencia de los signos —el automaton— (sus tatuajes, notas y fotografías, que él mismo construye para reconstruir su búsqueda y darle sentido a su vida). Estos recursos, aunque buscan ordenar su realidad, lo someten a una reinterpretación constante, una repetición al infinito que el cine nos muestra con su estructura narrativa fragmentada.
La historia de Sammy Jankins, que Leonard relata, funciona como una pantalla que disimula su propia implicación en la muerte de su esposa, una verdad que el film nos revela sutilmente. En un fugaz parpadeo, la imagen de Sammy en el asilo es reemplazada por la de Leonard, un detalle crucial que desvela que la historia de Sammy no es más que una desfiguración de la propia historia de Leonard. Esta construcción, este "fantasma", recubre un trauma inicial, un encuentro con lo real que Leonard se esfuerza por no simbolizar.
La revelación de Teddy sobre la verdadera causa de la muerte de la esposa de Leonard (que él mismo la causó por una sobredosis de insulina) le ofrece a Leonard una posibilidad inédita. Sin embargo, en un acto que tiene profundas implicaciones éticas, Leonard elige el camino del olvido. Decide borrar toda huella de esta verdad, someterse una vez más a su amnesia y designar a Teddy como su próxima víctima. Esta decisión final, contraria a la dirección de un "despertar", tapona la apertura hacia el inconsciente, impidiendo el acceso a una verdad sobre sus propias determinaciones como sujeto. "Memento" nos enseña que la psicología no solo debe estudiar la memoria como un archivo de datos, sino también aprender de ella como un motor para la acción y la construcción de la subjetividad, reconociendo en la ficción un potente motor para el pensamiento y la acción real, incluso cuando esa acción es la de perpetuar una ficción para sostener la propia existencia.
Película:Memento, recuerdos de un crimen
Título Original:Memento
Director: Christopher Nolan
Año: 2000
País: Estados Unidos
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