Universidad de la República (UdelaR). Uruguay
Resumen:
Leemos el caso de Fred Madison, uno de los protagonistas del film “Lost Highway” dirigida por David Lynch, como un caso de psicosis. ¿Qué función puede tener el delirio en las psicosis?, ¿Qué posibilita éste para Fred en la película –Lost Highway– de David Lynch?, ¿Cómo podemos discernir una fantasía de un delirio? Éstas y otras interrogantes nos acompañarán en la lectura de este proyecto. El film propone una narrativa circular, con un despliegue atípico; por momentos encriptado y por otros lógico, con tintes de narrativa onírica. Se nos propone una historia de una posición de sujeto en donde el significante del nombre del padre ha sido forcluido. Fred primero compensado con su sinthome atravesará un brote de locura, poniendo en acto el horroroso feminicidio de su amada. A partir de aquí el delirio como metáfora se vuelve su única opción para vincularse con una posible realidad. En el despliegue de éste haremos una posible lectura siguiendo el modo peculiar en que Fred ha transitado el complejo edípico y su respuesta ante la castración. Algo no cesa de no escribirse; nos volvemos testigos de su historia que desanudada de lo simbólico se ofrece como un vertiginoso vacío de significante.
Palabras Clave: Cine | psicoanálisis | delirio | psicosis.
Fred Madison, A Case of Psychosis? A Possible Reading On The Function of Delirium
Abstract:
We read the case of Fred Madison, one of the protagonists of the film “Lost Highway” directed by David Lynch, as a case of psychosis. What function can delirium have in psychoses? What does it make possible for Fred in the film -Lost Highway- by David Lynch? How can we discern a fantasy from a delirium? These and other questions will accompany us as we read this project. The film proposes a circular narrative, with an atypical deployment; at times encrypted and at others logical, with overtones of dreamlike narrative. We are presented with a history of a subject position where the significant of the father’s name has been foreclosed. Fred, first compensated with his sinthome, went through an outbreak of madness, carrying out the horrific femicide of his beloved. From here on, delirium as a metaphor becomes his only option to connect with a possible reality. In the unfolding of this we will make a possible reading following the peculiar way in which Fred has gone through the Oedipal complex and his response to castration. Something never stops being written; We become witnesses of its history that, untied from the symbolic, offers itself as a dizzying void of significant.
Keywords: Cinema | psychoanalysis | delirium | psychosis.
Fundamentación
¿Por qué el cine y el psicoanálisis?
El cine y el psicoanálisis presentan cierta sincronía en sus albores, si bien es cierto que S. Freud mostró poco interés en este arte; algunos/as de sus sucesores/as –como es de destacar a Lou Andreas-Salomé–, señalaron el potencial del cine como una conjunción sintética de las variadas artes, capaz así de hacer efecto en el espectador como nunca antes se había visto, logrando no solo vivenciarse diversas experiencias, sino además otorgando material de significaciones y representaciones que intervienen hoy en la producción de las subjetividades (Laso, 2012). Además, el cine plantea dilemas éticos sin caer en resoluciones definitivas, es decir, presenta problemas encarnados en situaciones y personajes, sin imponer respuestas universales; algo que es también un punto de coincidencia con el psicoanálisis, donde sabemos que la clínica es caso a caso, y es desde las diversas singularidades donde podemos apreciar el movimiento de los tiempos que nos atraviesan.
Utilizar películas y series televisivas entonces nos permite tener un material desde el cuál abrir interrogantes, plantearnos hipótesis, generar anudamientos y puntos de fuga para estimular el campo de investigación y conocimiento sobre la temática de interés.
¿Por qué Lost Highway de David Lynch?
Previo a la producción de este filme, Lynch estaba interesado en explorar la locura, nos cuenta en su libro “Atrapa al pez dorado” (Lynch, D. 2011), como en particular le llamaba la atención el caso de O. J. Simpson, acusado tras asesinar a su esposa y a su amigo; un caso muy televisado en Estados Unidos. En palabras del autor, “lo que me sorprendió de O. J. Simpson fue que fuera capaz de sonreír y reírse”. (Lynch, p.57).
Existen diversas formas de expresar la locura, y en las artes cinematográficas esto es evidente. Sin embargo, elijo aquí esta película debido al gran ingenio de Lynch y su equipo; ya que no solo se detienen en una historia que de por sí es perturbadora y misteriosa, sino que la forma misma de narrarla, sus recursos, giros, cortes y ensambles parecen propio de la locura. Esto de por sí, puede provocar un –dejar allí lo desanudado–, y rechazarlo como un sin-sentido; sin embargo –y siguiendo el espíritu psicoanalítico de no rechazar lo aparentemente irrelevante– podemos intentar arribar, con cierta detención y anacronía, y porqué no, una lógica más propia de lo onírico; encontrar ciertos sentidos que logren enlazar la historia, lo cual puede enriquecer nuestra comprensión sobre los distintos modos en que los significantes fundamentales –dijera Lacan–, retornan hacia el sujeto.
Antecedentes
Slavoj Žižek
Žižek produce en su libro “The Art of The Ridiculous Sublime On David Lynch’s Lost Highway” (Žižek, S. 2015), un extenso y rico material donde desarrolla temáticas psicoanalíticas-lacanianas relacionadas con “Lost Highway”. Destacaré algunas nociones que trabaja en su libro como:
Luciana Verónica Merkt
Otro interesante antecedente es el artículo escrito por L.V. Merkt (2014) para la web “Ética y Cine” de Buenos Aires, Argentina.
En su artículo aborda el film desde una perspectiva donde la historia refiere a una historia de locura; comienza ligándolo al seminario 3 de Lacan sobre las psicosis. En estas líneas trae una metáfora (“carretera principal”) que éste utiliza para hablar de diferencias entre psicosis y neurosis.
“Allí donde opera el significante fálico que hace de carretera principal (neurosis), es posible la constitución de un sujeto atravesado por el significante… emplea este concepto como ejemplo de la función del significante “en tanto que… agrupa en un haz a las significaciones… El significante crea el campo de las significaciones”. Es porque hay una falta que es posible la dialéctica significante en la neurosis”.
“Por el contrario, en el caso de la psicosis, no se trata de un camino principal que rige los destinos de un sujeto, sino de los “caminitos” alternativos o los “carteles” al costado de la carretera principal, los cuáles son mencionados por Lacan como metáfora de las alucinaciones, aquello que habla fuera de un discurso.” (Merkt, L.V. 2014).
Merkt también hace mención al recurso del “doble” de parte de Lynch para hacernos dar cuenta que ciertos personajes funcionan no como una existencia propia sino que son propios de: “un espacio fantasmático (o delirante).” (Merkt, L.V. 2014).
En su artículo hace una interesante mención respecto a cómo el ambiente, las tomas y los recursos del director nos habla del estado perturbador de la mente de Fred, y de cómo es desde allí donde el terreno de la narrativa se despliega. Algo que más adelante reafirmará en su artículo con: “Lo que ven no es lo que sucedió, es la interpretación del personaje sobre los hechos. Y justamente de eso se trata la realidad: La realidad es fantasmática, es realidad psíquica, unión entre lo simbólico y lo imaginario.” (Merkt, L.V. 2014).
Me detengo hasta aquí en su artículo, no sin antes mencionar que al igual que Žižek, Merkt deja como tensión de interrogante “¿delirio o fantasía?”, una pregunta sin problematizarse, y que sirve a modo de punto de partida al presente proyecto.
“En su fantasía (o ¿delirio?), Pete es un joven mecánico que trabaja en un taller y vive con sus padres en la más absoluta tranquilidad.” (Merkt, L.V. 2014).
Marco teórico
El presente proyecto de investigación toma como base los aportes teórico-conceptuales del Psicoanálisis. El mismo es un modelo teórico-práctico que estudia los fenómenos anímicos implicados en la vida humana. Este modelo inicia a finales del siglo XIX con Sigmund Freud, un neurólogo austríaco interesado en el estudio de la psique y el tratamiento clínico de las psiconeurosis (histéricos, obsesivos y fóbicos). Los constructos del psicoanálisis freudiano fueron revolucionarios y polémicos para su época (incluso contemporáneamente puede seguirlo siendo). Freud señaló la importancia del inconsciente sobre la vida anímica y vincular de los seres humanos; trabajó con los sinsentidos y contradicciones, los lapsus, chistes, sueños, síntomas neuróticos, fantasías y delirios; complejizando el conocimiento que se tenía hasta entonces sobre la psique. Algunos de sus grandes aportes en el campo de la investigación y la teoría han sido, la noción de aparato psíquico (con sus dos tópicas: Consciente-Preconsciente-Inconsciente y Ello-yo-Superyo), el desarrollo psicosexual de la libido y sus zonas erógenas desde la temprana infancia, la sexualidad perverso-polimorfa de la infancia y sus objetos parciales, las fijaciones, el complejo de Edipo y el complejo de castración, la represión, el estudio de las formaciones de compromiso en las distintas estructuras psíquicas, la repetición-acting, el recordar y el elaborar, los mecanismos de defensa, la resistencia, la noción de pulsión (con sus dos variantes Eros y Tanatos), el principio del placer y el principio de realidad, la noción de libido, objeto y narciso, el falo, lo ominoso, entre otros. En el ámbito de la práctica clínica introdujo ciertos conceptos claves como la noción de asociación libre y atención parejamente flotante, mantener una actitud neutra en juicios de valores morales, abstenerse de responder a la demanda manifiesta, la noción de transferencia y contratransferencia, la interpretación, el uso de material onírico como la vía regia para discernir el deseo inconsciente, entre otros. (Laplanche & Pontalis, 1967).
El psicoanálisis como campo de estudio ha sido nutrido por diversos autores/as a lo largo del tiempo; tanto es así que contemporáneamente se habla no del psicoanálisis, sino de los psicoanálisis, haciendo hincapié en la pluralidad de las distintas y no siempre amalgamadas teorías psicoanalíticas. Como grandes referentes que continuaron el movimiento podemos nombrar a Karl Abraham, Sándor Ferenczi, Sabina Spielrein, Lou Andreas Salomé, Melanie Klein, Donald Woods Winnicott, Piera Aulagnier, Jacques Lacan entre otros. Este proyecto estará principalmente permeado por articulaciones con la teoría psicoanalítica freudiana y lacaniana.
Jacques Lacan fue un psiquiatra y psicoanalista francés que realizó grandes aportes al psicoanálisis. Sus nociones, ampliaciones y complejizaciones produjeron una reinvención en la forma de entender y trabajar desde el psicoanálisis. Según éste, el psicoanálisis post-freudiano se encontraba en crisis; tanto por cómo se entendía la clínica (enfocada en el trabajo –con– y –desde– el Yo), como por sus nociones en torno al objeto. Así, retornando a Freud por un lado y distanciándose de éste en otros puntos (como por ejemplo en su noción de inconsciente, el cuál problematizó desde los aportes de la lingüística y la antropología, alejándose a su vez de las fundamentaciones médico-biologicistas), desarrolló nuevos conceptos claves que podemos entender como piedras fundamentales de la psicoanalítica lacaniana. Algunos de estos son: la noción de los tres registros y sus anudamientos (Simbólico, Imaginario y lo Real), el sujeto del inconsciente, el Otro, el estadio del espejo, el objeto causa de deseo (objeto a), el goce, el inconsciente estructurado como lenguaje, el estatuto ético y no óntico del inconsciente, la intermitencia del inconsciente (lo cual explica con la banda de moebius), la hiancia y la sorpresa-hallazgo junto a su noción de la verdad, los significantes, la cadena de significantes, la metáfora y metonimia, los matemas (como lo son los cuatro discursos, el grafo del deseo, el esquema L, etc.), el deseo del analista, la escansión, el Sinthome, entre otros. (Fages. J-B, 1973).
Diseño metodológico
El método utilizado en el presente proyecto de investigación es de carácter cualitativo descriptivo. Sampieri et.al (2010) afirma que, en una investigación de este tipo, el objetivo pasa por comprender las singularidades de las personas y analizar los contextos en los cuales tienen lugar las interacciones, por lo que se hace pertinente aclarar que en este proyecto no se tiene como objetivo generalizar las conjeturas desarrolladas.
Otro método clave en el presente trabajo es el método clínico-analítico de lectura de películas de Michel Fariña (2014), el cual parte de la pregunta “¿Qué nos enseña, a los psicólogos, la experiencia del cine?”. Se buscará entender ciertos fenómenos y problemáticas que puedan interpelar en la actualidad a los profesionales de la salud mental; y a través de la narrativa cinematográfica poder reflexionar, analizar y profundizar sobre la problematización de su complejidad.
Problema y pregunta de investigación
Objetivos
Objetivo general: Aportar producción analítica que problematice y ejemplifique constructos psicoanalíticos mediante el recurso de las artes cinematográficas.
Objetivos específicos: Problematizar y analizar la funcionalidad del delirio en las estructuras psicóticas ejemplificando con la película “Lost Highway” de David Lynch. Plantear posibles tensiones y puntos en común entre fantasía y delirio; así como entre Neurosis y Psicosis.
Desarrollo/análisis
Se han hecho interesantes lecturas desde el método clínico-analítico sobre el film “Lost Highway” mencionados en la sección de antecedentes en líneas anteriores. En particular el presente desarrollo parte de la base que leeremos a Fred (uno de los protagonistas de la película), como un caso de psicosis.
Para esto se hace necesario plantear los argumentos de dicho diagnóstico estructural.
El inicio y final del film hacen un bucle circular de la narrativa, y es el genio de Lynch que desde un principio y sin decírnoslo hasta la sorpresa final, nos plantea quizá la clave central de la psicosis de Fred. En la oscuridad lo vemos sentado en su cama, tembloroso, sudando.
Su mirada perpleja vacila en un vertiginoso vacío de significante, algo en la realidad parece no estar funcionando; sostiene un cigarro cuya ceniza delata su letargo… amanece y el interfono suena, –algo retorna desde lo Real–: “Dick Laurent está muerto”, se acerca a la ventana y escucha el eco de unas sirenas policiales –la ley– alejándose. Sobre el final sabremos que fue el mismo Fred quien toca ese botón, y que también fue él quien junto al personaje que llamaré “Ominoso [2]”, asesinan a Dick Laurent. Éste último no es otro que Mr. Eddy, un mafioso que en la narrativa delirante donde Fred es Pete; actúa de un modo paternalista pero terrorífico, siendo que este no respeta o hace respetar la ley, sino que ES la ley, y la hace valer con un exceso de agresividad y potencia horrorizante. A su vez, Dick Laurent/Mr. Eddy es también quien lo priva de su objeto (Alice-Renee), lo cuál en la particularidad de Fred-Pete genera un desenlace propio de la paranoia. Hasta aquí podemos discernir un mojón fundamental sobre la estructuración de Fred; Lynch nos propone una posición de sujeto donde el significante del Nombre-del-Padre ha sido forcluido, metaforizado con la muerte del personaje que representa la ley.
La trama misma de la película y su narrativa remiten a un tipo de estructura donde el hilo conductor, la cadena de significantes parece ser una cadena rota. Una película que parece constituida por dos películas; en una tenemos la historia de Fred y Renee, una historia de imposibilidad sexual irrumpida por el retorno de lo ominoso/siniestro y el desenlace de lo mortífero en lo real; y por otra el delirio alucinatorio de Fred, donde reinventa una historia que aunque parezca otra no es sino el intento costoso de una repetición, –al decir de Freud (1911, p.65-66)– donde la “formación delirante, es, en realidad, el intento de restablecimiento, de reconstrucción” y “lo cancelado adentro retorna desde afuera”.
Ahora bien, en la primera parte de la película podemos evidenciar que la psicosis de Fred está compensada o sinthomatizada [3], éste no se encuentra en estado de locura; en su arte como músico de free-jazz posee “un hacha [4]-su saxo”, una marca de corte y anudamiento con lo simbólico, que le permite ubicarse aunque sea a modo de una escritura-otra, una cierta operancia con el significante fálico. Lo vemos a Fred tocando su saxofón [5] en el club Luna Lounge, es el centro de la escena, suda y gime con su instrumento, goza. Pero también podemos atisbar efectos de su enigma; como en todo sinthome el sujeto psicótico hace uso del lenguaje en una forma fuera de las significaciones comunes, en este caso oímos a Fred tocar todo el tiempo en un modo conocido como outsider, donde se toca fuera de la escala tonal, una técnica que aplicada con acote produce extrañeza y capta la atención del oyente, pero de perdurar la misma puede producir estridencia y sensación de locura [6]. (Lacan, 1975-1976).
Podemos también detenernos a observar los fenómenos elementales que expresan el significante –del nombre del padre– forcluido en Fred. Los fenómenos alucinatorios comienzan a emerger desde sus sueños. Fred no puede satisfacer sexualmente a Renee, se corre antes de que ella pueda llegar al orgasmo, se escabulle, –no la puede conducir a la petit morte–, la deja insatisfecha porque sospecha a modo de celos-ía [7] paranoide que ella no lo desea [8], él aquí frente a su objeto no puede ubicarse en el significante fálico, lo cual frustra su posición viril, como vemos cuando su amada insatisfecha le da unas palmaditas en la espalda. En su sueño, Fred emerge desde las sombras de la casa, vemos un fuego violento encendido en la estufa, Renee llama a su nombre “¿Fred?”, Fred sospecha… algo no anda bien, “¿Fred dónde estás?”, Fred la busca, se adentra en el enigma de lo femenino, recorre un pasillo-caverna oscura revestida por telones rojos que recuerdan los pliegues de las paredes vaginales [9]; la encuentra, pero Fred dice “No eras tú, parecías tú”, –ella es y no es para él–, entonces vemos a Renee despertarse horrorizada y defenderse de un ataque que resulta insostenible para el recuerdo; aquí el ombligo del sueño del que Fred parece despertar. Acto seguido, Renee lo observa, pero esta vez si no es Renee, su cara es de lo Ominoso. Este último hará su aparición ya más marcada como fenómeno alucinatorio en la fiesta, donde Renee está coqueteando con Andy [10] y lo Ominoso se presenta como alguien familiar –pero siniestro– (“heimlich/unheimlich”). Aquí estamos ante el juego del doble, muy estudiado en los escritos de “Lo Siniestro/Ominoso” por Freud (1919) donde la extrañeza, el horror y las mociones hostiles se proyectan en el Otro, que como sabemos, es uno de los mecanismos más operantes en las psicosis paranoicas. (Freud, 1911. & Lacan, 1955-56).
Fred no sabe qué significa lo que le pasa, lo Ominoso no tiene nombre, a cambio le presta una sonrisa siniestra/familiar; lo perturba y no lo puede simbolizar, solo sabe que es “amigo” de Dick Laurent, pero tiene la certeza de la sospecha –algo malo sucede pero no sabe que es–, un puro goce del Otro, y como el punto de capitón entre significante y significante está roto, éste es restituido por la intuición delirante que se anticipa y retorna desde lo real. (Lacan. 1955-56). El sujeto sabe que hay allí una significación que le es propia-familiar, y aunque no sepa cuál, sí sabe que le atañe a él como sujeto y que debe descifrarlo; y aquí ya nos vamos acercando a una de las preguntas centrales de este trabajo, pues ¿no es el delirio una forma metafórica que retorna desde lo real-imaginario del lenguaje, reescribiendo la historia desanudada de lo simbólico? Dejemos esta interrogante abierta por el momento, y continuemos con los fenómenos elementales en Fred. Si bien no se aprecian grandes trastornos en el lenguaje, si podemos percibir una extrañeza en tanto los tiempos de silencio que se manejan en sus diálogos con Renee; estos silencios tensos y prolongados pueden remitir a la ya mencionada intuición delirante de Fred, pero también nos muestra la dificultad que tiene este sujeto para hacer uso del lenguaje. Otra de las características que podemos observar es que Fred presenta mecanismos de escisión, esto lo sabemos con mayor claridad luego de que comete el feminicidio de su amada [11], y lo vemos confundido y horrorizado por sus propios actos violentos. (Freud, 1937). Pero también lo podemos deducir de cómo por un lado se muestra con aversión por las cámaras de video (metáfora de recuerdos y realidades compartidas) ya que Fred prefiere “recordar las cosas a su manera” [12]; y por otro vemos como su aspecto alucinado que retorna como lo Ominoso refiere ser un gozoso filmador; siendo evidente entonces que es este aspecto de él quién se lleva los misteriosos cassettes a su domicilio [13].
Tras prisión Fred presenta fuertes jaquecas y no puede dormir, las imágenes de su locura y el descuartizamiento de su amada, lo fragmentan y flagelan una y otra vez. Un fogonazo de luz azul (¿alegoría de un nacimiento?), una carretera vertiginosa hacia un punto de fuga infinito… Allí varado en el costado del camino vemos a Pete, el reeditor de su historia [14]. Fred desmiente la realidad, ésta se vuelve insoportable [15] y a diferencia de como sucede en las neurosis el ello se torna hiperpotente; la formación delirante con sustitución de la realidad se vuelve aquí su única opción. (Freud, 1924). Este es un punto nodal de donde nos desmarcamos de las investigaciones antecedentes respecto a esta película en torno a la pregunta de si Fred delira o fantasea; y no es porque en las neurosis no pueda haber delirios, sino que la gran diferencia –la cuál queda en evidencia en este quiebre fundamental donde Fred pasa a ser Pete– es que en las neurosis –a decir de Freud, 1924– aunque hayan distorsiones de la realidad gusta de apuntalarse a ésta (como en el juego fantasioso de los niños) es decir se tiende a priorizar los procesos de la simbolización, en cambio en las psicosis el delirio prioriza la sustitución de la realidad que se expresa por vía de lo Real-Imaginario. (Lacan, 1955-1956).
Ahora bien, retomando nuestra interrogante –y la inferencia de Freud (1911) sobre el delirio como un intento de restablecimiento de lo pulsional–, Lacan (1966) dirá que el delirio (no en todos los casos) permite una sustitución metafórica a la metáfora paterna que no ha sido inscripta; permitiendo al sujeto psicótico compensarse y mantener una relación con la realidad. Con el delirio el sujeto sustituye los agujeros dejados por la forclusión del Nombre-del-Padre y del Falo mediante otros elementos, así vemos como Fred, a través del Yo ideal se delira como Pete. (Lacan, 1966). Proponemos aquí entonces, leer la metáfora delirante de Fred como una sustitución que permite la reconstrucción de su pasaje por el complejo edípico [16]. Así, Fred que sufría porque no tenía en su bolsillo aquello con lo que hacer sexual con su objeto, es decir, carecía de la posibilidad de ubicarse como significante fálico; se posibilita a través del delirio encarnar a Pete, un semental [17] que logra ser objeto de deseo para Renee (quién ahora será Alice), es decir logra ubicarse como falo imaginario, y remitiéndonos a su primer tiempo del Edipo; ser el objeto fálico de la madre.
Ahora bien, el enigma para Fred-Pete sigue encadenado al orden de su intuición, ya que Alice-Renee-Madre aunque lo desee “pertenece” o desea a un tercero, Mr. Eddy (conocido luego como Dick Laurent). Este personaje encarna la figura del Padre, un Padre primordial, totémico que con su violencia impone SU ley [18], aquí estamos ante el segundo tiempo del Edipo. (Lacan, 1957-58). En la otra escena [19] Pete no respeta el tabú, comete el incesto y siente la amenaza del Padre. Esto lo vemos en la magnífica escena donde Alice alerta a Pete, Mr. Eddy sospecha que algo sucede entre ellos. A modo de puesta en abismo escuchamos la canción “Apple of Sodom” de Marylin Manson la cual dice “I’ve got something you can never eat” mientras Pete mira fascinado el mundo de los insectos, unos devorándose a otros; una amenaza castratoria desde lo Real [20]. Él no logra adecuarse a los goces de Mr. Eddy-Padre, éste le da dinero, le halaga sus oídos y le ofrece pornografía [21] y Pete la rechaza, no logra identificarse con él, no puede subordinarse, forcluye la castración y se mantiene identificado con el falo imaginario de la Madre-Alice.
Lacan (1957-58), nos dice, desde ésta posición de falo imaginario el niño se vuelve un súbdito de su madre; es así como Pete lleva al pie de la letra el plan de Alice-Madre para escapar de Mr. Eddy, lo cual incluye asesinar a Andy y obtener su dinero-falo. Éste en la vida de Fred, era objeto de deseo de su amada, además de figurarse como una terceridad, Andy-Trabajo-Padre [22]. Pete toma del relato de Alice el odio por el sometimiento sexual que Mr. Eddy ejerce sobre ella, y aunque ella también goza de esto [23], no le presenta su deseo por ese tercero. En la misión como súbdito Pete se encuentra con una escena primordial; en un altar vemos la imagen pornográfica de Alice-Madre y Mr. Eddy-Padre teniendo un coito a tergo [24], una escena traumática que toca lo real de los orígenes del sujeto y que una vez más opera como amenaza de castración. (Freud, 1917-19)b. Sin embargo, Pete sigue adelante, Alice-Madre le coloca una pistola en el cinturón, y le invita a escaparse juntos hacia el desierto [25], allí lo Ominoso los espera en su cabaña. La misma ya aparecida en llamas en otras escenas [26] nos recuerda al fuego violento del sueño de Fred (¿mociones hostiles de la pulsión?). Luego de la escena sexual entre Pete y Alice, surge el momento dramático donde Pete le dice “Te deseo” y ella responde a su oído “Tú nunca me tendrás” [27], el yo-ideal cae… pero no hay ideal-del-Yo que pueda sostener. La frustración retorna y se vuelve avasallante, el delirio falla y Fred vuelve a escena y Lo ominoso espera en la cabaña; tiene su videocasetera y golpea con la verdad sin texto: “Alice es Renee”... “y tú cómo diablos te llamas tú?”, Fred agoniza, su nombre no tiene letras, no hay trazo firme entre lo simbólico y lo real, Fred no tiene nombre propio, vacila en el sin-sentido, no cuenta con la marca del don del Otro, es un agujero sin borde, no hay huella para la falta, no hay identificación posible de rasgo unario. (Lacan, 1962-63). Fred fragmentado escapa del desierto; en la casa-hotel de Andy se encuentran Alice y Mr. Eddy/Dick Laurent teniendo sexo. Fred observa a Alice irse de la escena, aprovecha para golpear y secuestrar a Dick Laurent llevándolo al desierto; mientras tanto, lo Ominoso atestigua y alimenta la pulsión de muerte desenfrenada. En el desierto, le muestran las imágenes que remiten a las escenas primarias y asesinan a Dick Laurent, lo Ominoso desaparece en Fred, y éste se dirige a su casa, toca el interfono y se dice “Dick Laurent está muerto”... huyendo luego sin rumbo fijo. Tras de sí la ley que no puede alcanzarle, Fred estalla esquizofrénicamente disociado en mil rostros de agonía [28]... todo desaparece; solo vemos una carretera perdida, líneas intermitentes, un vacío infinito al fondo y como puesta en abismo oímos “I’m Deranged” de David Bowie/Brian Eno.
Consideraciones éticas
El análisis, producción y transmisión de materiales que remiten al estudio de las complejidades de las subjetividades entrama una dimensión ética/bioética. Suponen una articulación doble que incluye por un lado lo particular (las normativas y códigos deontológicos), y por otro lo universal-singular. (Fariña, M. J, 1998).
El primer movimiento de la ética podemos ligarlo a la cuestión de la moral, lo cual implica una dimensión temporo-espacial de un contexto determinado en cuanto al estado del arte, es decir, de las normativas vigentes hasta ese momento en materia de legislación, esto incluye normas jurídicas mundiales, estatales y códigos de ética propio de la profesión que interpreta y actúa en el caso. Estas normas se ubican en el plano de lo particular, y operan como soporte de lo universal-singular.
En cuanto al segundo movimiento de la ética, se trata de dar cuenta de las singularidades en situación, lo cual podrá tener carácter de suplementario, en tanto advenga cuestiones instituyentes respecto al problema y las lógicas precedentes. (Lewkowickz, I.1997).
Por otra parte, la bioética en el cine plantea una dilemática en torno a la responsabilidad. El cine como narración e imagen de la vida humana tiene un carácter performativo en las subjetividades, en tanto que fascina y conmueve, afecta a sus espectadores. La narrativa cinematográfica nos permite explorar los distintos ámbitos en donde la psicología, la vida anímica y la contemporaneidad de los movimientos subjetivos se ponen en escena, estos aspectos hacen del cine un laboratorio del juicio ético el cual permea e inviste los pliegues de las subjetividades y su relación con los derechos humanos. (Alonso, J.M, 2021)
Referencias:
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Zizek, S. (2015) The Art of The Ridiculous Sublime On David Lynch’s Lost Highway”. Editorial Paradisio. Recuperado de: https://images.wikia.com/cinema/bn/images/e/eb/The_Art_of_the_Ridiculous_Sublim e_On_David_Lynch’s_Lost_Highway.pdf
NOTAS
[1] La traducción al castellano es del autor de este proyecto.
[2] En la película –no tiene nombre– aunque se presenta como –algo familiar– pero a la vez tiene un halo de siniestro. En otros artículos insisten en llamarle “The mystery man” (véase en antecedentes), pero dadas las cualidades que el personaje representa parece pertinente llamarlo “Ominoso”.
[3] Haciendo alusión al concepto de Sinthome de Lacan. (Lacan, 1975-1976)
[4] El policía-ley que investiga el asunto de las filmaciones intrusivas en casa de Fred y Renee, le pregunta: “¿Eres músico?... ¿Cuál es tu hacha?”, Fred: “Saxofón Tenor”. (Interesante para pensarlo como elemento de corte/ castración) que hace referencia a lo forcluido en Fred; y también si realizamos un anagrama respecto a “hacha” en inglés, “axe/sax/sex”. Minuto 24:03”. Lost Highway.
[5] Por anagrama, Saxo-Sexo, fon-fone-habla. –El sexo hablado– ¿El sexo/sexualidad anudada a lo simbólico?
[6] Véase minuto 6:56” Lost Highway
[7] He aquí un juego de palabra doble, por un lado –celos– y por otro –celosía– haciendo referencia a las ventanas que por sus entramados permiten ver sin ser observados.
[8] Hay dos situaciones de las cuáles se puede deducir esto en la primera parte de la película; una es en la sospecha constante de Fred hacia Renee como por ejemplo cuando ella no lo va a ver al club de jazz; y luego también en la escena de la fiesta donde ella está ebria y parece coquetear con Andy, e incluso luego de la fiesta discuten por esto.
[9] Esta representación la vemos una vez más cuando no ya en el sueño, sino al regresar de la fiesta, aspectos del sueño se repiten en la vigilia; esta vez Fred se introduce en las sombras, Renee lo llama desde fuera; y si vemos el cuadro de la escena veremos como la sombra dibuja un triángulo hacia abajo y las paredes iluminadas se colorean dando la imagen de dos piernas y una entrada a la vagina. Fred y el enigma de lo femenino. Minuto 39:00”.
[10] Objeto de los celos de Fred, y que como veremos más adelante, forma parte de la cadena de significantes del padre velado.
[11] Y también el metafórico parricidio de Dick Laurence/Mr.Eddy.
[12] Frase extraída del Film “Lost Highway”, minuto 24:31”
[13] Algo que queda también en evidencia cuando en la fiesta cuando lo Ominoso se hace presente y le dice “Nos hemos conocido antes… en su casa… Usted me invitó, no es mi costumbre ir a donde no me quieren”. Lost Highway, minuto 29:28 y 31:05”
[14] Véase minuto 49:20”. Lost Highway.
[15] Véase minuto 1:12:01”. Pete al escuchar el saxofón en radio (lo cuál podría recordar a Fred) le resulta insoportable. Una realidad que debe mantenerse rechazada.
[16] Léase la entrada de Pete al film, estando éste en casa de sus padres en una posición cuasi infantil, mirando objetos que remiten a la infancia (La piscina, el barquito y la pelota); véase minuto 56:00”. Lost Highway.
[17] Incluso es envidiado por los policías(ley). Véase minuto 1:19:04”. El policía dice “este cogedor consigue más conchas que un excusado”.
[18] Véase minuto 1:03:01. Mr. Eddy hace valer SU ley a puño y punta de pistola.
[19] En alusión al recurso freudiano para hablar de lo que sucede en lo inconsciente.
[20] Véase 1:22:15”
[21] Pornografía que como veremos tiene a Alice-Madre como protagonista. ¿Una forma de querer introducirlo mediante una construcción fantasmática a la posición neurótica con el deseo inscestuoso a reprimirse?
[22] Véase minuto 33:40”.
[23] Véase minuto 1:32:40”.
[24] Véase minuto 1:41:45”.
[25] El desierto podemos entenderlo como una metáfora del vacío de significante. Como diría Nietzsche (1883), Muerto Dios-Padre, crece el desierto; “ay de aquel que alberga desiertos”.
[26] En el comienzo del brote delirante de Fred en prisión.
[27] Véase minuto 1:55:35”. Lost Highway.
[28] Véase minuto 2:09:32”. Lost Highway.
FORUM
El análisis de "Lost Highway" presentado nos muestra una lectura de la construcción subjetiva de Fred como un caso de psicosis resulta sumamente convincente. Un aspecto clave es cómo el trabajo aborda el delirio de Fred como un intento de reconstruir su posición en la estructura simbólica. La alternancia entre las historias de Fred y Pete evidencia este mecanismo de sustitución metafórica, revelando los esfuerzos del personaje por compensar la forclusión del Nombre-del-Padre.En este sentido, el análisis señala acertadamente que el delirio le permite a Fred una cierta operancia con el significante, aun cuando el Nombre-del-Padre haya sido forcluido. La emergencia de Pete como una forma de Yo ideal sugiere los esfuerzos del personaje por compensar esta falla estructural.
Sin embargo, el trabajo también destaca cómo este intento de reconstrucción termina colapsando. La irrupción de la figura paterna encarnada en Mr. Eddy/Dick Laurent, con su violencia y ley, parece desbaratar los esfuerzos de Fred por estabilizar su posición subjetiva.
Asimismo, el análisis de los fenómenos elementales, como las alucinaciones y los quiebres en el lenguaje, aporta una evidencia contundente para el diagnóstico estructural propuesto. La exploración de la escisión subjetiva también contribuye a una comprensión cabal de la dinámica psíquica de Fred.
En resumen, este trabajo logra articular de manera rigurosa y completa los conceptos psicoanalíticos con el texto fílmico. Es un análisis que nos convoca a profundizar nuestra propia comprensión teórica a partir de esta singular construcción subjetiva presentada en "Lost Highway".
Película:Carretera perdida
Título Original:Lost Highway
Director: David Lynch
Año: 1997
País: Estados Unidos
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