La ambigüedad: Una ambición creativa

por Schneider, Úrsula

Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires

Resumen:

Este trabajo explora la ambigüedad como un recurso poderoso en diversas manifestaciones artísticas, destacando su impacto en la percepción y la creación. Examina el cine de autor y vanguardia, como el de Lucrecia Martel, que rompe con la narrativa tradicional para fomentar la participación activa del espectador en la creación del significado. También se abordan las ideas de Jacques Rancière sobre la relación entre estética y política, la influencia del surrealismo en el cine de Buñuel y las reflexiones de Charly García sobre la ambigüedad en la música. Esta exploración subraya cómo la ambigüedad en el arte no solo enriquece la experiencia estética, sino que también invita al espectador a ser un co-creador del sentido.

Palabras Clave: Ambigüedad | Vanguardia | Narrativa | Creatividad

The Ambiguity: A Creative Ambition

Abstract:

This paper explores ambiguity as a powerful resource in various artistic manifestations, highlighting its impact on perception and creation. It examines auteur and avant-garde cinema, such as that of Lucrecia Martel, which breaks away from traditional narrative to foster active viewer participation in creating meaning. The study also addresses Jacques Rancière’s ideas on the relationship between aesthetics and politics, the influence of surrealism in Buñuel’s cinema, and Charly García’s reflections on ambiguity in music. This exploration underscores how ambiguity in art not only enriches the aesthetic experience but also invites the viewer to become a co-creator of meaning.

Keywords: Ambiguity | Avant-garde | Narrative | Creativity

Si se me interroga o la gente se preocupa por lo que quise decir en tal poema respondo que no quise decir sino que quise hacer y que fue la intención de hacer la que quiso lo que dije.
–Paul Valéry

Si por un instante el pensamiento pudiese sostener la ambigüedad, diría que hay tres niveles donde ella se anuncia. A nivel del mundo, la ambigüedad es posibilidad de comprensión; el sentido se escapa siempre en otro sentido; el equívoco sirve al entendimiento, expresa la verdad de la comprensión que consiste en no comprender nunca definitivamente.
–Maurice Blanchot

I. Introducción

En la actualidad, estamos inmersos en una era cinematográfica donde el predominio del cine comercial en la gran pantalla es innegable. Este cine se orienta mayormente hacia la provisión de momentos de entretenimiento, siendo este un factor determinante en la concepción y producción de películas. No obstante, existen producciones audiovisuales que presentan enfoques diferenciados y exhiben visiones artísticas más audaces, lo que puede suscitar impactos inesperados en el espectador. Estas obras ofrecen una experiencia cinematográfica distinta para aquellos espectadores curiosos que están dispuestos a explorar más allá de lo convencional. Esta exploración artística de nuevas formas de representación nos permite conectar con manifestaciones rupturistas del cine contemporáneo. En este contexto, examinaremos La mujer sin cabeza (Martel, 2008) para reflexionar sobre la ambigüedad, así como también nos referiremos al magnífico clásico El discreto encanto de la burguesía (Buñuel, 1972).

II. Vanguardias artísticas

Para abordar esta experimentación y búsqueda artística, resulta interesante considerar el movimiento de vanguardia que emerge a principios del siglo XIX como un fenómeno esencial de la modernidad. Este movimiento, que adopta tanto formas singulares, como en el caso del concepto de "la vanguardia", así como formas plurales, representadas en movimientos históricos específicos como el dadaísmo, el cubismo y el surrealismo (Zubieta, 2023), propone una perspectiva de cambio que implica la demolición de lo que existía hasta ese momento en favor de una renovación y transformación, configurando así una manera radicalmente diferente de experimentar el arte. Al incorporar y adaptar principios fundamentales como el de riesgo, aventura y velocidad, las vanguardias intentaron expresar un nuevo enfoque de representación. Es decir, su propósito era desafiar la representación figurativa y realista para explorar un enfoque que integrara otras variables.

III. La mujer sin cabeza como texto abierto. El cine para deconstruir la realidad

Daniela Fiorini (2022), en su libro Feminismo audiovisual: Género, subjetividad y cine argentino, realiza un análisis del film La mujer sin cabeza. Fiorini sostiene que el cine de autor, como el de Lucrecia Martel, tiende a presentar textos abiertos que estimulan la polisemia. En su análisis, Fiorini describe el film como un thriller psicológico en el que el espectador está siempre detrás de la acción, presentada de manera desordenada y deliberadamente caótica. Esta estructura establece una relación enunciativa distanciada y opaca con el espectador, en la que la forma indirecta y ambigua de ofrecer información enriquece el discurso audiovisual. La autora señala, citando a Umberto Eco ([1981] 1993), que existe una distancia ineludible entre las intenciones del autor y las interpretaciones de sus lectores. Cada lector se verá atravesado por sus competencias y experiencias, generando diversas interpretaciones de un mismo texto. Sin embargo, los relatos cerrados tienden a ser interpretados de manera unívoca por parte del destinatario (aunque pueda haber variaciones). Por ejemplo, el cine tradicional o de género suele caracterizarse por una pedagogía y una relación transparente entre el enunciador y el destinatario, constituyendo un texto más cerrado y direccionado. En esta forma de narración, la trama se estructura de manera que el espectador pueda seguir de forma lineal la historia, y la información se presenta de manera lógica y organizada, culminando en un desenlace que pone fin al relato. Por otro lado, un texto abierto, al no proporcionar demasiada información al lector, permitirá interpretaciones menos condicionadas. En este sentido, el cine de vanguardia o de autor, busca romper con la representación figurativa y realista, optando por un modo más abstracto y amplio de narrar una historia. Cuando le dijeron a Pablo Picasso, creador del cubismo, movimiento artístico de vanguardia, que sus pinturas no se entendían porque no reproducían la realidad, él respondió que sus objetos representados eran mucho más completos que los de la pintura tradicional, ya que mostraban un objeto desde múltiples puntos de vista. Si bien en ciertas circunstancias, como cuando pensamos en el sujeto, establecer un punto de vista es importante –puesto que no se piensa de la misma manera desde el psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina, etc.– coincidimos con Picasso en que eso que se cuenta en el texto, ya sea en la pintura o en el cine, es plural e irreductible. Por ello, en el marco de lo que venimos planteando, la pregunta sobre qué quiso decir un autor va perdiendo su validez. El texto artístico, muy similar al texto con el que trabajamos desde el psicoanálisis, es una elaboración atravesada por la intertextualidad; todo texto es una elaboración de otras escrituras.

En este punto, podemos agregar que el texto no tiene ningún saber previo a la lectura, y que una lectura deseable no busca un sentido en el texto, sino que lo produce. Como sostiene Blanchot en su obra De Kafka a Kafka (1981) “El lector hace la obra: leyéndola, la crea; él es su verdadero autor, es la conciencia y la sustancia viva de la Cosa escrita; así, el autor tiene sólo una meta, escribir para ese autor y confundirse con él” (p. 19).

Estas creaciones cinematográficas pueden presentar las acciones humanas en su complejidad, su ambivalencia o, incluso, sus paradojas, poniendo en evidencia aquello que frecuentemente pasa como resto para los partidarios de un relato legítimo. ¿Qué posición de espectador debe entonces adoptarse ante un relato desprovisto, aparentemente, de toda significación clara? ¿Por qué pensar que una narrativa atenta a la transparencia iluminará al espectador? ¿Cómo ver, escuchar y leer algo que es escurridizo? El cine vanguardista y de autor nos invita a morar y participar en el advenimiento del sentido.

Por ejemplo, la hermenéutica supone un sentido y lo va a descifrar. Zygmunt Bauman (1978) dice en El desafío de la hermenéutica que la misma para permanecer fiel a su actividad debe entender sus intereses más allá de la fiel descripción y el análisis estructural del texto:

El texto mismo sólo puede advertir al lector la plausibilidad de su interpretación; no puede ofrecer la prueba concluyente de que la opción haya sido verdadera o falsa; a lo sumo es posible hablar de “plausibilidad” o “no-plausibilidad” de las interpretaciones. Los métodos de la filología, tan útiles para comprobar la autenticidad, podían no ser suficientes cuando se percibe que el significado verdadero está localizado de algún modo “más allá” que el propio texto que es de naturaleza completamente distinta que la del mismo texto. (p. 10).

Podemos decir que se trata de romper con la supuesta inmanencia del texto y del texto cinematográfico, abriéndolos a una nueva dimensión en la que el relato ambiguo invita a soportar y explorar aquello que no se presenta directamente.

En su libro ¿Un sujeto?, Jean-Luc Nancy (2014) dice:

El sentido, en lugar de ser lo que habría que descubrir y lo que habría que suponer detrás o delante, sería lo que singularmente se compromete, se garantiza, se promete cada vez, a cada momento, no detrás ni delante sino aquí mismo, en lugar de la exposición de una singularidad. (p. 82)

Esta idea resuena con lo que venimos pensando. Estos filmes nos invitan a una experiencia de sentido que se genera en el acto mismo del visionado, en el presente de la recepción y la interpretación. Es en la exposición de la singularidad de cada imagen, de cada escena –lo cual va a estar atravesado por la singularidad del acto de quien ve, o sea, del espectador– donde se compromete el sentido, haciendo que el espectador participe activamente en la creación del significado, y no en el descubrimiento de lo que quiso decir el autor, el director.

Volviendo a Fiorini, La mujer sin cabeza no actúa como una película pedagógica ni explicativa; más bien, opera como un texto abierto, oscuro y ambiguo que fomenta y amplifica el juego la semiosis ilimitada (Fiorini, 2022). Asimismo, el uso sistemático del fuera de campo, “el uso de la semisubjetiva ocular y la subjetivización del sonido”, evidencia su instancia de enunciación rupturista. Aunque esta película no podría considerarse independiente en términos de financiación, inserción institucional y modelo de producción, sí podría enmarcarse dentro de una vanguardia estilística caracterizada por la ambigüedad, la dispersión narrativa y la retórica del ocultamiento, utilizando el fuera de campo y la dosificación de la información.

Lucrecia Martel (2021) expresa lo siguiente en una entrevista que le realizaron para el espacio cultural Nothing happens in this film: “Yo creo que hay un error que es creer que el cine o la narrativa audiovisual en general tiene como objetivo representar la realidad. Pienso que uno puede darle una función a la narrativa muy distinta; la que a mí me entusiasma es que las películas son como un lente distorsionado de la experiencia de la realidad. Lo que permite no es ver la realidad, sino ver el carácter deconstruido de la realidad. En una película, lo que sería ideal es que, cuando salgas del cine, sientas que la vida es tan posible de ser transformada como lo puede ser el relato audiovisual”.

Respecto a este "carácter deconstruido de la realidad" al que refiere Martel, resulta interesante mencionar a Jacques Rancière, quien en su libro El espectador emancipado (2008) postula que una película combina diversas clases de palabras, dichas o escritas, diferentes formas de visualidad –cinematográfica, fotográfica, pictórica, teatral– y varias formas de temporalidad para ofrecernos una representación. Para Rancière, la cuestión no reside en oponer la realidad a sus apariencias, sino en "construir otras realidades, otras formas de sentido común, es decir, otros dispositivos espacio-temporales, otras comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de las significaciones" (pp. 101-102).

Este enfoque de construir nuevas realidades arroja luz sobre cómo pensar las producciones audiovisuales vanguardistas que apuestan por un lugar de creatividad en la interpretación.

IV. Transformaciones estéticas y políticas desde el cine de vanguardia

Por otro lado, respecto a la emancipación del espectador, Rancière establece una relación entre la estética y la política. La estética se aleja del arte mimético y, al igual que la política, busca crear nuevas instancias de enunciación. Ambas son esferas inherentemente "disensuales"; es decir, fomentan el surgimiento del disenso. Ranciére afirma:

La emancipación social ha sido al mismo tiempo una emancipación estética, una ruptura con las maneras de sentir, de ver y de decir que caracterizaban la identidad obrera en el orden jerárquico antiguo. Esta solidaridad de lo social y de lo estético, del descubrimiento de la individualidad para todos y del proyecto de colectividad libre ha constituido el corazón de la emancipación obrera. Pero ha significado al mismo tiempo, ese desorden de clases y de identidades que la visión sociológica del mundo ha rechazado constantemente y contra el cual se construyó ella misma en el siglo XIX. (Rancière, 2008, p. 39).

Estas formas estéticas no solo entretienen, sino que también reconfiguran nuestra percepción del mundo, alineándose con la apuesta de las vanguardias de construir nuevas realidades y modos de representación. Además, transforman el lugar político del espectador.

Oscar Masotta, quien se erigió como un pensador prolífico no sólo en el campo psicoanalítico, sino también en el político y artístico, insistía en la condición política del ejercicio de pensar (Longoni, 2017).

En cuanto al lugar político del espectador y la película La mujer sin cabeza, Fiorini señala que no existe una perspectiva moral "correcta" o externa desde la cual se juzgue a los personajes, lo que permite una amplia gama de interpretaciones. Además, los personajes están intrínsecamente vinculados a las dimensiones sociales y políticas, que forman parte esencial de la narrativa. Este enfoque se aparta del cine tradicional, donde la dimensión política es inseparable de la historia misma.

El surrealismo, como movimiento artístico vanguardista, ha desempeñado un papel crucial en la exploración de la dimensión política dentro de las narrativas cinematográficas. Según Rancière, durante la era del surrealismo, se revela una realidad reprimida del deseo y del sueño bajo el prosaísmo de la cotidianidad burguesa. Esta revelación, caracterizada por el entrecruzamiento incongruente de elementos heterogéneos, fue luego apropiada por el marxismo para exponer "la violencia de la dominación de clase oculta bajo las apariencias de lo ordinario y cotidiano, de la paz democrática" (Rancière, 2008, p. 31). De este modo podemos pensar la obra cinematográfica de Buñuel, quien, influenciado por el surrealismo, no solo desafió las convenciones narrativas y visuales, sino que también utilizó su cine como una herramienta para cuestionar y subvertir las estructuras de poder político y social. Esta perspectiva ofrece una lectura sobre el impacto estético y político del cine en las construcciones sociales.

Tomemos de ejemplo el film El Discreto encanto de la burguesía (Buñuel, 1972), a través del cual se vapulean los valores y clichés imperantes de la clase burguesa. Buñuel se vale de la narrativa surrealista para realizar una marcada crítica social. En este film, Buñuel teje una crítica que trasciende los límites de la burguesía como clase social para abordar también su entrecruzamiento con otros poderes institucionales. A través de situaciones aparentemente mundanas, el director despliega una sátira sobre la vacuidad y la superficialidad de la burguesía, quienes nunca tienen algo importante que decir más allá de las trivialidades de su cotidianidad. Utilizando una narrativa onírica, interrumpida e incongruente, Buñuel expone la hipocresía de una clase social donde impera una moral controvertida.

V. El lenguaje sonoro en la ambigüedad narrativa audiovisual

Retomando las palabras de Martel, ella expresa que lo que le resulta fascinante en una película no es tanto la trama en sí, sino la escritura cinematográfica relacionada con el lenguaje y el ritmo. Afirma que, aunque no tiene una fórmula precisa para crear encuadres o poner en escena, reconoce que el aspecto sonoro influye significativamente en este proceso, considerando que las imágenes se derivan de un concepto sonoro. Martel ilustra su punto con una referencia a una hipotética película que titula “El Hombre del cuchillo”, en la cual se podría hacer alusión al cuchillo sin necesidad de mostrarlo explícitamente, empleando en su lugar sutiles indicaciones sonoras que sugieran su presencia.

Estos recursos que menciona Martel, que podemos pensar como recursos técnico-estilísticos, en el sentido de que implican una selección de planos, diseño sonoro y paleta cromática, etc., son la decisión estética desde la cual narrar una historia. El lenguaje audiovisual y, en especial, los recursos técnico-estilísticos, desempeñan un papel crucial en la experiencia cinematográfica.

Por ello, Martel resalta la influencia del aspecto sonoro en la creación de encuadres y puesta en escena, subrayando la importancia de lo auditivo en la experiencia cinematográfica. Esta idea se relaciona estrechamente con la ambigüedad, ya que el sonido puede sugerir, insinuar o crear una sensación de expectativa sin la necesidad de mostrar explícitamente elementos visuales, manteniendo a los espectadores en estado de anticipación y participación activa. Esto obliga a los espectadores a habitar los vacíos narrativos.

Martel explora cómo los sonidos pueden sugerir elementos invisibles en la narrativa visual, resonando con las ideas de Rancière sobre la construcción de formas alternativas de sentido a través de dispositivos espacio-temporales y comunidades de significación en el cine. Así, Martel deconstruye la realidad en sus películas utilizando el sonido y la narrativa para ofrecer una experiencia diferente al espectador. Buñuel adopta técnicas similares al introducir ruidos que interrumpen o se superponen a los diálogos, rompiendo la linealidad y continuidad de estos y creando un efecto de dislocación temporal y espacial.

Además, desde una perspectiva psicoanalítica, los ruidos en las películas pueden ser entendidos como simbolismos que reflejan conflictos entre los impulsos conscientes e inconscientes. Buñuel logra que el espectador se esfuerce por significar esos vacíos de información, generando así desconcierto pero también funcionando como una invitación.

VI. Bonustrack: La ambigüedad en la composición musical

En el vasto paisaje de la creación artística, la ambigüedad se revela como un recurso poderoso. Más allá de su manifestación en las artes visuales y la literatura, la música también encuentra en la ambigüedad un terreno fértil para la exploración creativa. Resulta especialmente interesante adentrarse en las reflexiones de músicos icónicos como Charly García, quien ha explorado la ambigüedad en la composición musical. García refiere que, por ejemplo, las estructuras de las canciones de Los Beatles presentan acordes sin tercera –nota que define el modo de un acorde como mayor o menor– y, según él, ese es uno de los trucos que suscita el interés de las personas dejando un espacio para que canten y a su vez para la ambigüedad tonal. García también señala que "Si falta la tercera en el acorde, no sabes si esa música es alegre o triste", destacando que es el oyente quien decide la percepción emocional de la canción. Sin embargo, añade que no cree que este sea el factor determinante para definir si una canción es alegre o triste, y utiliza la Marcha Peronista como ejemplo: a pesar de estar en modo menor, se interpreta como alegre. Sería interesante considerar en otro momento qué otros factores –subjetivos, sociales e históricos– influyen en esta contradicción planteada por Charly, ya que, aunque la Marcha Peronista está en modo menor y no ambiguo, provoca una interpretación alegre. En conclusión, García expresa su interés por la ambigüedad porque "gracias a ella no se sabe cómo serán las cosas desde el comienzo".

VII. Reflexiones finales (no-últimas)

Para finalizar, a nivel mundial, la ambigüedad se manifiesta como una característica inherente a la realidad misma. Cada intento de comprensión revela nuevas capas de ambigüedad, ya que el sentido de las cosas siempre escapa a una interpretación fija. El psicoanálisis ofrece una visión adicional sobre la ambigüedad, incorporando el concepto de equívoco como esencial para entender el inconsciente. En la teoría psicoanalítica, el equívoco se manifiesta en los lapsus, los chistes, los sueños y otros fenómenos donde el significado fluctúa entre diferentes capas de sentido. Freud propuso que estos actos fallidos no son simples errores, sino reflejos de procesos inconscientes, donde el significado no es ni fijo ni definitivo. Así, el equívoco no sólo complica la comprensión, sino que también abre una ventana a los conflictos y deseos inconscientes.

Al igual que Blanchot sugiere al inicio de este texto, que la verdadera comprensión radica en aceptar que nunca se comprende completamente, el psicoanálisis nos invita a reconocer que la ambigüedad es una característica intrínseca de la experiencia humana, y que una comprensión total siempre nos elude. En el cine, la ambigüedad deliberada o la falta de claridad pueden ser un medio para provocar una visualización, una audición, una lectura diferente. Como señala Laje (2019), se necesita una "sensibilidad al equívoco" para entender cómo el equívoco puede servir al entendimiento en lugar de ser un obstáculo. La verdad de la comprensión radica en aceptar la naturaleza elusiva de la verdad misma y en reconocer que la comprensión nunca es definitiva ni completa. Así, la ambigüedad no solo contribuye a una mayor riqueza estética, sino que también promueve una manera dinámica de ver el mundo. En este contexto, el espectador se convierte en un co-creador del sentido, reflejando la estructura misma del deseo inconsciente: siempre en movimiento, nunca plenamente satisfecho.

Referencias:

Blanchot, M. (1981). De Kafka a Kafka, París, Éditions Gallimard, 1981.

Blanchot, M. (1955). El Espacio Literario, Editora Nacional, Madrid, 2002.

Eco, U. ([1981] 1993), Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, trad. R. Pochtar, Lumen, Barcelona.

Fiorini, D. (2022). Análisis de La mujer sin cabeza, en Feminismo audiovisual. Género, subjetividad y cine argentino. Buenos Aires, Letra Viva.

García, C. (2013). Estoy destruyendo la música. Disponible en: https://www.clarin.com/musica/destruyendo-musica_0_H17-3fSiP7e.html

Laje, M. (2019). Los equívocos del “decir” en L’étourdit: ex-sistencia, discurso y eficacia. Anuario de Investigaciones, vol. XXVI, pp. 263-274, 2019 Universidad de Buenos Aires. Disponible en: https://www.redalyc.org/journal/3691/369163433028/html/

Martel, L. (2021). Nothing happens in this film [Entrevista]. Espacio Cultural.

Masotta, O. (2017). Revolución en el arte. Edición de Ana Longoni. Buenos Aires: Mansalva. Colección Campo Real, 2017.

Nancy, J-L. (2014) ¿Un sujeto? Adrogué: Ediciones La Cebra, 2017.

Rancière, J. (2008). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2017.

Zubieta, A. M. (2023) Vanguardia. Seminario Ámbitos e intervenciones discursivas en la construcción y transformación del sujeto y la subjetividad de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la subjetividad, FFyL, UBA.

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