Universidad de Buenos Aires
Resumen:
En el siguiente trabajo se abordan articulaciones teórico prácticas que se elaboran partiendo del material cinematográfico "La historia oficial" (Luis Puenzo, 1985) tomando como marco teórico el psicoanálisis y aportes de la psicología institucional. Se trata de una investigación cualitativa, a través del método clínico- analítico de la lectura de filmes propuesto por la Práctica de investigación “Cine y Subjetividad: el Método de Lectura Ético-Analítica de Películas y Series” a cargo del profesor J. M. Fariña.
El objetivo es indagar cómo la institución Abuelas de Plaza de Mayo ofrece una salida singular al trauma histórico que significó la última dictadura militar en Argentina, y sus efectos en la producción de subjetividad al inaugurar un espacio de ternura frente a la experiencia mortificante acontecida.
Palabras Clave: Ternura | Subjetividad | Trauma | Abuelas
The Official Story: From Sinister to the Possibility of Rewriting History with Tenderness
Abstract:
The following work tackles the practical - theoretical articulations stemming from Luis Puenzo’s film La historia oficial, The Official Story, (1985) using psychoanalysis and institutional psychology as theoretical frameworks.
The work follows qualitative research techniques and uses the clinical-analytical method for film analysis presented in Film and Subjectivity: the Movies and Series Ethical-Analytical reading method by professor J. M. Fariña.
The aim of this work is to explore how the institution Abuelas de Plaza de Mayo offers a singular way out for the historical trauma that the last civic-military dictatorship in Argentina meant, and its effects on the production of subjectivity by founding a space of tenderness in the face of such a mortifying experience.
Keywords: Tenderness | Subjectivity | Trauma | Abuelas
Una historia para armar
El film transcurre finalizando la última dictadura militar que sufrió el país, específicamente en la ciudad de Buenos Aires en el año 1983. La historia en su comienzo tiene como personajes principales a los integrantes de un matrimonio clase mediero conformado por Alicia Marnet de Ibáñez, quien se desempeña como profesora de historia en el colegio Nacional de Buenos Aires, su marido el empresario Roberto Ibáñez, y su hija “adoptiva” Gaby.
Las primeras escenas del film resultan introductorias como cruciales, Alicia se presenta como una profesora de historia respetable en el colegio, madre protectora de Gaby y alegre esposa de Roberto. La familia Ibañez representa los valores de la época y se asemeja a una familia del tipo ideal. Sin embargo, en sus detalles hay indicios de que aún queda algo por decir, un resto que no puede ser nombrado pero que se figura en las escenas, las imágenes trascienden la palabra y ubican poco a poco al espectador en contexto.
En principio, casi como un acto inaugural la primera imagen que se tiene de Gaby es mientras su madre la baña, juega con la espuma y canta “En el país de no acuerdo” (Maria Elena Walsh, 1966):
“En el país de "no me acuerdo"
Doy tres pasitos y me pierdo
Un pasito para allí, no recuerdo si lo di
Un pasito para allá, ay, qué miedo que me da
En el país de "no me acuerdo"
Doy tres pasitos y me pierdo
Un pasito para atrás y no doy ninguno más
Porque yo ya me olvidé dónde puse el otro pie.”
Alicia le pide a Gaby que cante para saber que todo está bien mientras busca la ropa para cuando termine de bañarse, la canción continúa sonando de fondo mientras transcurre la escena, la musicalización tiene algo que decir, la elección de este tema no parece azarosa cuando 30.000 ciudadanos han desaparecido, un paso en falso para “allí” o para “allá” resulta muy peligroso, más que perderse se puede desaparecer y si de peligros se trata, pareciera que el miedo obliga a olvidar. Pero aún algo de ese terror no se deja ver fácilmente, tal como tampoco se pueden ver con claridad los retratos de Gaby, sus fotos casi de manera imperceptibles acompañan todas estas escenas. La casa de los Ibañez parece repleta de estos retratos, incluso luego de bañarse Gaby y Alicia se encuentran almorzando en la cocina y los retratos a sus espaldas se figuran borrosos, más tarde llega Roberto y en el living nuevamente los retratos tan oscuros que se pierden con el fondo. Podría pensarse que algo de esta historia familiar no se puede ver con claridad, lo familiar ligado a lo oculto comienza a tejer sentido.
Las conversaciones del mismo modo anticipan lo que aún no puede ser puesto en palabras, entre chistes e ironías asoma algo de la verdad. Roberto y Alicia asisten a una reunión, las conversaciones vacilan entre la política y la vida de sus hijos, dos temas que parecen no tener nada que ver hasta el momento, pero con el transcurrir del film pueden ir anudándose. En la cena preguntan a Roberto por el parto de Gaby, él responde con gracia y continúa con los chistes, aunque Alicia no parece tomárselo del mismo modo, responde de manera cortante y continúa bebiendo su trago. Al momento de irse y de camino al auto Alicia se encuentra sumamente molesta, piensa que la pregunta por el nacimiento de Gaby fue una forma de burlarse de su esterilidad, pero Roberto minimizando el enojo de su esposa responde: “Dale, Alicia estás haciendo escándalo por una pavada, a ella que le importa si a Gaby la trajo una cigüeña o se la robamos a un hospital”. La conversación continúa, la frase se pierde en el diálogo, pero en ella se arroja otra pieza del sentido, que como un rompecabezas se comienza a poder armar.
El regreso de Ana al país introduce algo nuevo en esta historia, ella es una vieja amiga de Alicia que vuelve del exilio, con la que se encuentra sorpresivamente en una reunión de ex compañeras de secundaria. Es una escena agradable, beben, comen y ríen mientras hablan de una compañera que no asiste a la reunión, adjudican su ausencia a lo acontecido recientemente con sus hijos; uno estuvo en la guerra de Malvinas y del resto “no se sabe”. Las frases al respecto dan cuenta de un pensamiento de la época “si se los llevaron por algo habrá sido ¿No?” Sin embargo, pareciera que hay cosas de las que es mejor no hablar “¿Ay, pero de qué están hablando?” dice Alicia sorprendida, no sabe o no quiere enterarse de lo que en la sociedad sucede.
Se arma de esta manera un juego entre aquello que se dice y no se dice, pero se puede pesquisar en los detalles, entre lo ameno y lo cotidiano, que aún queda un resto sin nombrar. Según Macarena Kuhn (2019) se puede encontrar aquello que se nombra como “no dicho” en elementos evidentes, pero también en el orden del detalle. De este modo por piezas, o mejor dicho por escenas, el film comienza a causar un efecto que vacila entre lo familiar y aquello que permanece oculto, algo resulta familiarmente extraño en esta historia.
Finalmente se encuentran cenando Ana, Roberto y Alicia, todo es divertido, suena música de fondo y parece establecerse un momento ameno hasta que Roberto le comenta a la amiga de su esposa “Estas linda, es la primera vez que te veo en pollera, te hizo bien Europa, como si te hubiera pulido los bordes” con una sonrisa burlona, otra vez el diálogo remite a algo que ni Alicia ni el espectador parecen conocer, el chiste le sirve para no poner en palabras algo que se prefiere no decir. Sin embargo, aquello que Roberto llama “pulir” más bien son las marcas del horror que aun Ana no pudo narrar, en lo familiar y ameno de una cena, se encuentra oculto un acontecimiento que causa angustia y terror.
Al final de la cena se desarrolla entre ellas un diálogo que comienza a develar aquella parte de la realidad que Alicia creía desconocer, sus certezas comienzan a tambalear. Se aprecia una escena de complicidad entre amigas, recuerdos y risas que habilitan un espacio de intimidad. Alicia se muestra feliz por el reencuentro, pregunta por el motivo de salida del país a su amiga casi ingenuamente, lo que le permite al personaje de Ana, desplegar su testimonio, relato de la experiencia del horror, secuestro y tortura. Alicia pregunta “¿Hiciste la denuncia?” como si no pudiera captar aquello que Ana deja implícito en su relato, no entiende las lágrimas, no conoce ese lugar que denuncia el horror y no sabe cómo posicionarse frente a él ¿O no quiere? De igual manera, Ana arremete en su relato y continúa con la descripción del centro clandestino donde padeció las peores vejaciones y fue testigo de tantas otras, entre ellas el robo de niños nacidos en ese cautiverio por lo que trae a colación, que muchos de esos bebés han sido apropiados ilegalmente por familias que no se preguntan de su procedencia.
A este modo de ver, Alicia se asombra y se muestra con una tensión que se figura en todo su cuerpo, la incomodidad la hace cambiar su postura, debe reposicionarse frente aquello que parece tomar noticia, pero no conciencia. Ana se va pero Alicia queda mirando unas fotos de Gaby ¿Qué tiene que ver con ella el testimonio de Ana? El film con estas escenas hace alusión a un efecto que Freud (1919) describe como siniestro, se trata de lo familiar ligado a lo oculto. Se busca ubicar aquello que no se nombra, pero con lo que se convive, remite a un saber que es negado, ya sea por temor o por angustia, y al mantenerse semioculto atenúa sus efectos. Entonces, a partir de estas escenas en Alicia convergen ambos efectos de lo siniestro, la incertidumbre y la comodidad de lo familiar, se encuentra ubicada en un lugar que concierne lo entrañable del hogar, y lo terrorífico de lo clandestino, son marcas de la época de las que aun ella no se ha podido apropiar.
Lo paralizante del trauma
Alicia se enfrenta con distintas situaciones que le exigen estar a la altura de lo que allí acontece, comienzan a formularse interrogantes con respecto a la “adopción” de Gaby que aún no sabe cómo ni a quién formular, de manera que empieza por Roberto.
Transcurre el cumpleaños de Gaby, al final del día se encuentran conversando Alicia y Roberto, ella intenta indagar por el día que le “trajeron” a Gaby, pero Roberto responde de manera tajante ¿Qué me estás preguntando? En verdad le quiere decir que abandone las preguntas, Alicia no puede más que ceder “No sé qué te estoy preguntando” todavía no está lista para escucharlo, todavía como el resto de la sociedad se encuentra paralizada ante el horror imposible de simbolizar.
Pero lo traumático como bien se ha trabajado en otras investigaciones actuales sobre el film, resiste e insiste. Alicia al llegar al colegio se encuentra el pizarrón repleto de solicitadas, páginas de diarios, dibujos de tumbas que dicen NN, al verlas tiembla de rabia y promete sanciones ¿Por qué la implican estos hechos? Aún cree no saberlo y busca nuevamente respuestas en otras personas, ahora el profesor Benitez. Viajan juntos para el centro, y el profesor le devuelve el expediente de Costa, el alumno que podría haber puesto las solicitadas y a quien la profesora le adjudicó las amonestaciones. Alicia se indigna y le reprocha el atrevimiento al profesor, quien le responde “Saqué este expediente porque sé perfectamente donde vivo, porque a este pendejo su apasionamiento le puede costar mucho más caro que algunas amonestaciones. Y porque hasta usted se merece otra oportunidad”, esta escena es central, una sola frase replantea en Alicia varias cuestiones. Por un lado, el profesor dice que sabe perfectamente dónde vive ¿Por qué lo aclara? ¿No vive Alicia en el mismo lugar? Trata de dar cuenta de esta forma que Alicia no se encuentra viendo la misma realidad, por otro lado ¿Cuánto más caro puede costarle a un adolescente que ser reprendido en la escuela? ¿Es que hay acaso peligros peores? Alicia aún no lo sabe, pero lo que es más importante ¿A causa de qué ella merece otra oportunidad? Sin embargo, decide no preguntar, prefiere resguardarse una vez más en él “No sé qué es lo que quieren” pero el profesor no se lo deja pasar, y agrega “querrán que se entere”. Al llegar al microcentro porteño, una multitud reclama al canto de “¿Dónde están los desaparecidos?” acompañan con carteles y pancartas, el profesor antes de bajar del auto expresa “Siempre es más fácil creer que no es posible ¿No? Sobre todo, porque para que fuera posible se necesita mucha complicidad, mucha gente que no lo pueda creer, aunque lo tenga delante”. El recurso simbólico es ineludible, allí donde Alicia no encuentra palabras ni respuestas, el film se sirve de la imagen para mostrar lo que aún no puede ser puesto en palabras. Se plantean allí, dos escenarios distintos en un mismo lugar. Por un lado, Alicia desorientada y paralizada por lo que frente a sus ojos acontece, representa de esta manera a una parte de la sociedad que ha quedado paralizada ante el horror. Del otro lado los movimientos sociales y de derechos humanos, la marcha es encabezada por Abuelas de Plaza de Mayo quienes se distinguen por los pañuelos blancos en sus cabezas, con esta imagen el film da cuenta que comienza a gestarse el cambio.
De este modo, puede pensarse a los efectos sociales de la dictadura militar desde el esquema de trauma que propone Lewkowicz (2014) dado que este acontecimiento rompe los entramados vinculares, los sujetos quedan temporalmente conmovidos ante este desborde cuantitativo que ha colapsado su capacidad de elaboración y se mantiene una interrupción que moviliza la estructura previa, ahora colapsada. Alicia observa confundida, se encuentra atrapada en lo que hasta el momento se figura como una situación sin salida, del otro lado los organismos de derechos humanos, los familiares y las Abuelas que encabezan una marcha que avanza sin retroceder. En la mirada de Alicia se ubican los efectos del trauma, aún no puede procesar lo que frente a sus ojos acontece ¿Que reclaman? Según Macarena Kuhn (2019) el personaje de Alicia se encuentra entonces en una coyuntura, en la que debe tomar posición ante lo no dicho o seguir creyendo en lo que hasta el momento creía. Para ella significa un quiebre en la eficacia simbólica de los discursos naturalizados del momento, por lo que debe encontrar respuestas al vacío que se crea cuando no hay nada que sostenga lo que frente a ella se presenta.
Desde ese momento busca respuestas donde no las hay, al llegar a su casa nerviosa y angustiada busca la ropa de cuando Gaby era bebé y rompe a llorar, de fondo suena de manera instrumental nuevamente “En el país de no me acuerdo”, pero ahora sin su letra. De este modo se ubica el vacío simbólico frente al que se encuentra Alicia, lo traumático requiere de un trabajo de elaboración largo y doloroso, supone ir desde lo traumático que se resiste a ser simbolizado a una respuesta subjetiva y para ello debe comenzar el recorrido. Este recorrido según Maria Elena Domínguez (2019) supone la posibilidad de historización, es decir de crear una respuesta singular a partir de la posibilidad de apropiarse de las marcas que ha dejado el trauma y de este modo tejer una red simbólica ante el agujero de lo real.
Luego de esta escena, Alicia se dirige al hospital y a la iglesia, pero nadie puede brindarle las respuestas que busca. Puede pensarse que se encuentra en este sentido en una encerrona de la que no puede salir, tanto ella como la sociedad reclaman respuestas para aquello que por traumático no se puede nombrar y que por siniestro se mantiene oculto.
En el país de la Encerrona Trágica
Alicia comienza a sospechar que Gaby, al nacer no fue dada en adopción como ella creía, sino que pudo haber sido robada a su madre. Necesita saber si se encuentra frente a un crimen de esa magnitud. Busca respuestas, pero nadie parece poder escucharla.
Una sociedad que es silenciada por el terror y la angustia configura lo que Ulloa (1988) denomina encerrona trágica, la cual supone una situación donde alguien para vivir depende de un otro que lo maltrata o destrata. El efecto de la encerrona trágica es lo siniestro, el quedar atrapado frente al horror sin poder salir de él. Se puede vivir con aquello que es hostil pero que resulta familiar por haberlo naturalizado, de este modo se culturaliza aquello que liga a morir y se presenta como una situación de dos lugares sin tercero en apelación.
El film ubica esta figura, cuando Alicia busca respuestas y nadie puede ayudarla a encontrarlas, frente su angustia solo encuentra silencio, pero ella no es la única. En el hospital al que se dirige para buscar información del nacimiento de Gaby conoce a una Abuela que también se encuentra buscando a su familia, esta señora a propósito le dice “No la saben ayudar mija (sic), es triste cuando una anda pasando penas y encima la atienden mal ¿No? Yo también ando buscando a mi familia, a lo mejor nos podemos ayudar”. Según Ulloa (1988) para romper la encerrona trágica y el sufrimiento psíquico que ella genera, se necesita de un tercero que represente lo justo, esta representación puede darse de manera individual o colectiva. Esta abuela, representa de manera individual a un colectivo que rompe con lo mortificante y siniestro de esta encerrona, brinda un espacio donde alojar la angustia de la época.
Alicia se reúne con Abuelas que ya para estos momentos del film, se muestran con organización, en un espacio propio, información encarpetada, fotos de los desaparecidos y documentación, entonces puede ubicarse en este primer momento un comienzo de institucionalización de la agrupación. Fundamentalmente lo que se puede ubicar en esta escena es que las Abuelas brindan un espacio donde buscar respuestas para el vacío simbólico que deja el terrorismo de Estado y de este modo rompen con la encerrona de Alicia. Pero cabe preguntarse ¿De qué modo logran romper con la encerrona? ¿Cómo logran organizarse de manera que tenga este efecto? Según Juan Eduardo Tesone (2014) las Abuelas comenzaron siendo una docena de mujeres de lucha incansable, se organizan e incluso logran encontrarse en lugares públicos sin ser descubiertas con el objetivo de encontrar a sus nietos robados y posteriormente apropiados.
Se puede ubicar entonces, que el encuentro con Alicia no es azaroso, se acercan a ella para ayudarla a encontrar la verdad, y en efecto encontrar a Gaby. Se organizan para lograrlo, y se presentan en sus espacios frecuentes, van a la salida del jardín de la niña y la miran desde lejos para corroborar que sea a quien buscan, de ese modo hacen uso de aquello que Ulloa (1988) conceptualiza como miramiento, esto significa mirar con amor a quien se reconoce como ajeno. Su trabajo trata entonces, de elaborar una salida que incluya la verdad, único antídoto para el efecto de lo siniestro y el miramiento de sentir al dolor ajeno como propio respetando la singularidad de cada uno.
Abuelas de Plaza de Mayo
Sara es una abuela que se acerca al personaje de Alicia para hablar, para contarle con sus palabras y las fotografías que le quedan, por qué Gaby podría ser su nieta. Este personaje introduce con su hacer un nuevo sentido en esta historia, representa lo singular de la institución, que es finalmente el motor que puede cambiarlo todo.
El relato de Sara es detallado y extenso, su voz cálida y aloja en el discurso todas las incertidumbres que en la mirada de Alicia se esconden. Comienza por contarle cómo se conocieron su hija desaparecida y su esposo, como eran de niños, su casamiento y finalmente que ella estaba embarazada al momento del secuestro. Sara explica que además de llevarse detenidos a su hija y a su marido destruyeron el lugar donde vivían, por ese motivo casi no le quedan fotos de ellos, entonces dice “No quedó nada, estas cuatro fotos solamente, y nuestra memoria” Con esta frase se hace alusión al trabajo de las Abuelas de Plaza de Mayo, en el que buscan hacer inteligibles los signos del horror y mantener viva la memoria de aquello que les fue arrancado. Su labor radica en poder rescatar del horror las huellas subjetivas que les permiten escribir una nueva historia, una historia de verdad articulada a la memoria y al deseo.
Sara aún conserva una foto de su hija cuando era niña, tiene un parecido innegable con Gaby, por lo que Alicia al mirarla rompe a llorar y tiembla, se enfrenta frente al agujero que siempre evitó, de modo que se figura en todo su cuerpo la angustia frente al trauma, pero Sara le da un pañuelo y con voz tranquila le dice “No llore, llorar no sirve, yo sé porque se lo digo, llorar no sirve”. Cabe preguntarse si llorar no sirve, ¿Qué es lo que sirve entonces? Esta frase invita a reflexionar sobre el trabajo de Abuelas, Sara busca transmitirle al personaje de Alicia lo que su experiencia le ha enseñado, el volver a trazar vínculos allí donde el trauma ha dejado un agujero es una salida posible. Puede pensarse en lo que Alicia Lo Giúdice describe como “una búsqueda de la verdad articulada al deseo” (2008, p. 22), esto significa una búsqueda incansable, que encuentra fortaleza allí donde se pretendía sumisión. Si llorar ante lo que angustia no sirve, entonces lo que sirve es organizarse, Alicia ya no se encuentra sola frente al horror, hay un nuevo espacio que la aloja y que la invita a sumarse en búsqueda de la verdad. Estas mujeres con su organización y su lucha han habilitado una salida distinta a la encerrona trágica del momento, que solo es posible posicionándose en un paradigma distinto al de la mortificación.
Sara no retrocede ante el dolor, más bien es su deseo y las ganas de encontrar a su nieta lo que la sostienen en una posición activa que quiebra la fragilidad psíquica hasta el momento instituida. Este personaje, pone a circular una nueva lógica, permite develar lo siniestro como única salida posible, tal como dice Ulloa (1984) “El único remedio posible contra la malignidad de lo siniestro es el develamiento de aquello que lo promueve, simultáneamente al establecimiento de un nuevo orden de legalidad familiar. Aun dentro de lo doloroso de esta explicación, de este hacer justicia, la verdad operará como incisión para drenar, aliviar y curar el absceso de lo siniestro”.
En una nueva escena, Alicia se dirige a Plaza de Mayo en búsqueda de Sara, quien se encuentra marchando junto con Abuelas, se distinguen del resto con sus pañuelos blancos en la cabeza, en sus manos carteles con fotos de sus hijos detenidos y desaparecidos, ahora se escucha de fondo “Con vida los llevaron, con vida los queremos”. Entre la multitud se ubica el cartel de Sara, con la foto de su hija y su esposo abrazados, en el vientre de ella dice “Y su bebé nacido en cautiverio”. Como postula Alicia Lo Giudice (2008) Abuelas representa el develamiento de aquello que estaba destinado a mantenerse oculto, ubican en el terreno de lo público sus historias y sus denuncias, convocando de manera activa a la sociedad al pedido de justicia. Esta escena ubica a la institución de Abuelas como resistencia al poder, que buscan transformar la posición de “desaparecido” para exigir la “aparición con vida”, de forma que denuncian lo que allí acontece y lo hacen público, ya no se secretea, se denuncia y se exige justicia.
En este sentido Sara permite ubicar al lugar de Abuelas de Plaza de Mayo como institución, que surge en ese momento histórico, cultural y político determinado y que en tanto esto, es productora de subjetividad, imprimiendo efectos en los sujetos que la habitan y en la sociedad. Pensar la transformación social que se evidencia con la búsqueda de Abuelas las ubica como un movimiento instituyente que pudo atravesar lo hasta el momento instituido, pudiendo producir apertura hacia otras formas de atravesar el trauma social de manera solidaria y colectiva dado que como explica Melera (2013) las instituciones pueden favorecer posibilitar o bloquear determinadas producciones de subjetividad. Como institución las Abuelas son productoras de verdad, es decir con su discurso producen sentido, motivaciones, pensamientos y sensibilidades (Melera. 2013) y de este modo habilitan la posibilidad de un sentido de pertenencia y unidad en un contexto que ha fragmentado los lazos sociales.
Sara y Alicia viajan en el tren de vuelta de la marcha a la casa de los Ibañez para hablar con Roberto. Alicia le pregunta “¿Si Gaby es su nieta que hacemos?” Sara sólo sonríe, ante el silencio, Alicia continua “Es raro, muy raro, porque siempre pensé que yo era capaz de cualquier cosa antes con tal de no perder nada de lo que tenía, iba a ser capaz de cualquier cosa con tal de que todo quedara como estaba ¿Qué raro no? Con tal de no perder lo que amo y no pude.” Se puede pensar que en este momento se evidencia el cambio subjetivo de Alicia con respecto a Gaby a partir de lo que Sara introduce en este entramado “familiar”. Al introducirse la verdad Alicia sabe que ya no es capaz de hacer todo por quien ama, el develamiento de lo siniestro distingue entre la apropiación y el cuidado tierno y amoroso, lo que permite que Alicia pueda ver a la niña como un sujeto ajeno a ella, es decir en palabras de Ulloa (1988) con miramiento.
Al llegar a la casa, Alicia presenta a Sara y Roberto, luego le comenta que podría ser abuela de Gaby, pero Roberto reacciona indignado, siente que es una trampa y dice “¿Qué querés? Librarte de la nena eso querés, no tenés necesidad de regalársela a la primera loca que encuentres en la calle. Saca esta vieja de mi casa, sácala de aquí”. La escena es violenta, pero la respuesta de Sara es fundamental para ubicar lo que introduce Abuelas en esta historia, su función como institución tiene una singularidad, responde ante los sucesos mortificantes de la vida con ternura.
Instituir la Ternura
A partir de la escena antes mencionada, se ubica en la respuesta de Sara un rasgo característico que singulariza a la institución y concluye lo que esta historia viene desarrollando, el paradigma de la mortificación y el efecto siniestro impuesto por la dictadura militar solo puede ser conmovido desde un paradigma necesariamente contrario, el de la ternura.
Roberto se va, las mujeres quedan en silencio, a continuación, Sara agarra su bolsa en la que lleva el cartel con el que asiste a las marchas de la plaza, y dice “Bueno me voy ¿Mañana llama usted o la llamo yo?” sin decir más, se acerca y da un beso sentido en la mejilla de Alicia. Este gesto es contundente, logra ubicar a la ternura en su función, no es solo un rasgo característico ni un sentimiento, es más bien una herramienta, una forma de saber hacer que tiene Sara y la institución Abuelas de Plaza de Mayo en sí misma.
Esta función es tomada por Ulloa (1988) como parte necesaria para la constitución psíquica del sujeto, para que el cachorro humano pueda devenir sujeto precisa de esta instancia que implica por un lado la renuncia al apoderamiento infantil y por otro, la empatía como modo de suministrar los cuidados de manera adecuada.
La ternura, como dice el autor suele estar asociada a la fragilidad, se la subestima como Roberto subestima a Sara llamándola “vieja” o “loca”, pero verdaderamente tiene una potencia creadora, es una instancia fundamental para el desarrollo que implica al cuidado con amoroso interés, es transmisora de cultura y buenos cuidados, es otorgarle libertad a un sujeto que no se entiende como propio sino como deseante.
Sara introduce en esta historia un paradigma diferencial al que se viene desarrollando, logra introducir la diferencia al servirse de la ternura y habilitar un espacio singular. Esta función le permite denunciar lo siniestro de la apropiación, alojar la angustia de Alicia y transmitirle lo que su experiencia le ha enseñado para garantizar el buen trato de Gaby. Sara de este modo provee un espacio que aloja las angustias y brinda respuestas allí donde lo simbólico ha sido arrasado.
Este personaje hace uso entonces de las habilidades básicas que toda ternura supone: la empatía y el miramiento. Permite entender cómo es que Abuelas puede llevar a cabo cada una de sus propuestas, institucionalizando el derecho a la vida y denunciando lo siniestro.
En Sara se ubica la empatía y el buen trato, en su voz cálida, en su búsqueda que avanza con dirección a la verdad y en ese beso final se representa tal como plantean Carbón Lucila y Martinez Liss (2019) un acto de contra-pedagogía de la crueldad y del desamparo, se habilita un lugar de sensibilidad.
Las Abuelas en su búsqueda alojan otras búsquedas como la de Alicia, acompañan y brindan un espacio que retoma la dimensión vincular. En consecuencia, el personaje de Sara inaugura una nueva lógica en esta historia, que puede sentir al dolor ajeno como propio, apuesta a la salida colectiva allí donde los entramados vinculares han sido destruidos, y que busca escribir una nueva historia a partir de la memoria.
De este modo, se entiende que contar con la ternura como herramienta tiene potencia creadora, hacer uso de ella habilita otro modo de procesar la crueldad para hacer con ella algo distinto. La ternura funciona para Sara como abrigo y alimento frente a las violencias que el terrorismo de estado ha impuesto, de modo que Abuelas se sirve de esta función y la reproduce en su hacer.
Por otra parte, con la con la ternura se ha introducido también un giro ético en esta historia, frente al horror apostar incansablemente a la verdad surte efectos en las subjetividades, y permite habilitar un espacio que no solamente busca recuperar a los nietos, sino que también denuncia lo acontecido para que no pueda ser naturalizado nunca más. En la ternura radica su fortaleza, significa una apuesta a la vida motorizada por el deseo.
Entender que la ternura es aquello que le permite a Sara cambiar la historia permite ubicar que es además lo que singulariza a esta institución, puesto que sólo es posible desde este paradigma que contradice al daño.
El desenlace del film es abierto, el cambio que se introdujo paulatinamente en el film ahora es evidente, Alicia se enfrenta a Roberto, no está dispuesta a que Gaby sea arrojada al desamparo radical de la apropiación.
Finalmente, para el desenlace del film Alicia no es la del comienzo, se inscribe con Abuelas la posibilidad de que Gaby pueda dejar de vivir en el país de no me acuerdo, introducir la ternura permite devolverle su lugar como sujeto de derechos y le otorga la posibilidad de escribir una nueva historia subjetiva articulada a la memoria y el deseo.
Conclusiones
“La historia oficial” permite pensar que otra historia es posible, una que sea narrada a partir de las marcas subjetivas de cada sujeto, pues de eso se trata la subjetividad, de poder pensar sujetos atravesados por situaciones particulares, por contextos sociales e instituciones, que hacen a la singularidad en situación.
Los planteos universalistas dejan de lado lo singular de cada uno, el film nos permite retomar la importancia de poder historizar a partir del trabajo de la memoria. Poder hacer un lugar para alojar esas historias que han sido silenciadas y responder ante lo siniestro con verdad y con ternura, permitieron hacer algo distinto con el sufrimiento. No se podrá colmar nunca un agujero simbólico como el que la dictadura deja de manera traumática en la sociedad argentina, pero las Abuelas de Plaza de Mayo logran construir un espacio reparador que no retrocede ante las vicisitudes y que logra avanzar con firmeza y con la insistencia propia del deseo. Este espacio permite nuevas ficciones, construir y reconstruir historias a partir de la restitución, haciendo lazo social allí donde se ha intentado arrancar los lazos vinculares y filiatorios.
Por todo esto, se puede pensar a la institución Abuelas de Plaza de Mayo como un espacio con efectos terapéuticos para la sociedad, que con su búsqueda intenta reparar el sufrimiento ocasionado apostando a la vida y a la verdad.
Finalmente, el trabajo de Abuelas resulta una vía óptima para reflexionar sobre la clínica, su trabajo puede ser pensado como un aporte para la salud mental. Poder ubicar a la ternura como una herramienta que aloja y posibilita la creación de nuevos espacios motorizados por el deseo es un aprendizaje que trasciende la historia narrada por el film y permite repensarlo en el campo de la psicología. Abuelas de Plaza de Mayo enseña la importancia del derecho a la identidad y sus efectos en las subjetividades, como así también inaugura un modo de procesar el daño y de actuar frente a él.
Referencias:
Abuelas de Plaza de Mayo. (1997). Restitución de Niños. Eudeba, Buenos Aires.
Badii, I. C. (2018). Pensar el cine. La narrativa de películas y series como matriz metodológica para el tratamiento de problemas complejos. Prometeica - Revista De Filosofía Y Ciencias, (17), 62–76. https://doi.org/10.24316/prometeica.v0i17.230
Carbón, L. M y Martinez L. M. (2019). La ternura como contra- pedagogía del desamparo. XI Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología. XXVI Jornadas de Investigación. XV Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. I Encuentro de Investigación de Terapia Ocupacional. I Encuentro de Musicoterapia. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. https://www.aacademica.org/000-111/359
Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas [CONADEP]. (1984). Nunca Más. Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. Buenos Aires: EUDEBA.
Domínguez, M.E. (2019). Oficiar el olvido. https://www.eticayderechoshumanos.org/lahistoriaoficial
Freud, S. (2012). De la historia de una neurosis infantil (el “Hombre de los Lobos”). Amorrortu, Buenos Aires. (Original publicado en 1917-1919).
Gutiérrez, C. y Lewkowicz, I. (2009). El desastre y su procesamiento. https://aesthethika.org/El-desastre-y-su-procesamiento
Kuhn, M.(2019). ¿La historia oficial? https://www.eticayderechoshumanos.org/lahistoriaoficial
Lo Giúdice, Alicia (2005): “Hacia una construcción poética”. En Psicoanálisis, Restitución, Apropiación, Filiación. (Lo Giúdice, comp.). Abuelas de Plaza de Mayo.
Melera, G. (2013). Psicoanálisis, Instituciones y Subjetividades. En Instituciones y subjetividades. Una mirada desde la psicología institucional psicoanalítica.
Michel Fariña, J. J., Maier A. (2016). ¿Cómo leer un film? La formación ética a través del cine y la virtualidad. Informática na Educação: teoría e prática, Porto Alegre, v. 19 n.1, p. 69-83.
Miembros del Movimiento solidario de la Salud Mental. Equipo asistencial de Familiares de Detenidos y Desaparecidos por Razones Políticas. Victoria Martinez (compiladora). (1987). Terrorismo de Estado. Efectos Psicológicos en Niños. Paidos, Buenos Aires.
Puenzo, L. (1985). La historia oficial [Película]. Cinemanía S.A., Progress Communications, Historias Cinematográficas, S.A.
Ulloa, F. (1996). Cultura de la mortificación y proceso de manicomialización, una reactualización de las neurosis actuales.
Schettini, P., Cortazzo, I. (2015). Análisis de datos cualitativos en la investigación social. Procedimientos y herramientas para la interpretación de información cualitativa. Buenos Aires, Editorial de la Universidad de la Plata.
Tesone, J. E. (2014). El robo de la identidad de los niños: restitución de su identidad y el valor que adquiere la recuperación de sus nombres. https://aesthethika.org/El-robo-de-la-identidad-de-los
Vasilachis de Gialdino et al. (2006). Estrategias de Investigación cualitativa. Barcelona, España: Editorial Gedisa S.A.
NOTAS
FORUM
La infancia supone una categoría compleja cuya concepción ha variado a través del tiempo, de modo que su análisis implica adentrarse en contextos históricos, políticos y sociales particulares. La dictadura militar rompió con categorías establecidas sobre la maternidad, la familia, la infancia, crianza y adopción, y las hizo parte de la ilegalidad y criminalidad. Se trata de infancias rotas: niños que quedaron huérfanos, con nombres e historias cambiadas, niños secuestrados
junto a sus padres, otros nacidos en cautiverio; los que construyen su historia a partir de los recuerdos fragmentados de su infancia, otros que no poseen el recuerdo y debieron reinventarse a partir del relato de otros.En todos los casos, las ‘infancias rotas’ están marcadas por el contexto político del tiempo en el que a esta generación les tocó nacer.
Teresa Basile (2019) trabaja a partir de la concepción de la infancia durante la dictadura militar, bajo los ideales de izquierda y una nueva conformación de la niñez -el “niño nuevo”-, una reconfiguración de la familia y los hogares, de los roles de padres y madres, y la transformación de funciones, hombres y mujeres atravesados por una fuerte tensión que se hace explícita en estas narrativas de “hijos”, la de ser buenos padres o buenos militantes. Entre los diversos interrogantes que atraviesan el libro, podrían destacarse: ¿Cuál es el concepto de niño que estos relatos conciben? ¿En qué medida el contexto histórico supone una transformación de las ideas tradicionales de familia? ¿Cómo se articula la experiencia de los niños que vivieron bajo un doble régimen: la del mundo militante sometido al terror estatal y el mundo cotidiano de un niño? ¿Qué se encuentra primero, la condición de escritor o la de hijo? ¿Cuál es el sentido que desde el presente le otorgan los HIJOS a la desaparición de sus padres? ¿Qué procedimientos constructivos y estéticos privilegian en la configuración de sus textos?
La infancia bajo el terrorismo estatal se ve marcada por la clandestinidad, el secreto, la apropiación, la búsqueda de padres desaparecidos y de identidades arrebatadas. Los escritores de esta generación, hijos de las víctimas, configuran una voz y una mirada infantil para retratar los acontecimientos del pasado desde su presente adulto. Esto permite establecer estrategias artísticas particulares y un sentido de pertenencia en el campo cultural otorgado por la brecha generacional, por el reconocimiento mutuo como pares, intercambios, diálogos, préstamos; como así la institucionalización de HIJOS como agrupación de derechos humanos que posibilitó el reconocimiento social y la legitimidad de sus voces. La autora realiza un análisis abarcador de las producciones culturales de esta generación .
Ficha Técnica:
Titulo Original: La historia oficial
Dirección: Luis Puenzo
País(es): Argentina
Idioma Original: Español
Categoría: Ficción
Tipo: Color
Duración: 112 min.
Año de producción: 1985
Productora: Cinemanía S.A., Historias Cinematográficas S.A., Progress Communications
Distribuidora: Omni Film
Guión: Aída Bortnik, Luis Puenzo
Fotografía: Félix Monti
Edición: Juan Carlos Macías
Música: Atilio Stampone, María Elena Walsh
Sonido: Abelardo Kuschnir
Intérpretes: Héctor Alterio, Norma Aleandro, Hugo Arana, Chunchuna Villafañe, María Luisa Robledo, Jorge Petraglia, Analía Castro
Producción: Marcelo Piñeyro
Otra(s) informacion(es):
1986, Kansas City Film Critics Circle Awards, Mejor Película Extranjera.
1987, Sant Jordi Awards, Mejor Actriz Extranjera.
Héctor Alterio como Roberto Ibáñez
Norma Aleandro como Alicia Marnet de Ibáñez
Chunchuna Villafañe como Ana
Hugo Arana como Enrique
Guillermo Battaglia como José
Sinopsis
La película está protagonizada por Alicia (Norma Aleandro), profesora de historia, y casada con Roberto (Héctor Alterio), un empresario que hace negocios con los militares. Durante la última dictadura cívico-militar argentina, adoptan a una niña: Gaby. Cinco años después, en 1983, Alicia empieza a tomar conciencia de lo que realmente ocurrió en Argentina durante los años de la dictadura e intenta buscar la verdad sobre la identidad de Gaby, que ella sospecha ser hija de desaparecidos.
La historia oficial obtuvo muchas nominaciones para premios nacionales e internacionales, y el 24 de marzo de 1986, por primera vez en la historia del cine argentino, ganó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Quien anunció el premio fue El golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 marcó el principio de la última dictadura militar, que se autodenominó “Proceso de Reorganización Nacional”, y que fue responsable por la desaparición de 30.000 personas. La película se enfoca sobre los niños de los desaparecidos, raptados juntos con sus padres o nacidos durante el cautiverio de las madres embarazadas, que después fueron entregados a familias de militares, abandonados en institutos o vendidos. Para buscar a sus nietos, las abuelas fundaron en 1977 la organización no gubernamental “Abuelas de Plaza de Mayo”, con el objetivo de localizar y restituir a sus legítimas familias todos los niños desaparecidos por el régimen.
Los ciclos de la historia tienen unos tiempos que no es el nuestro.
En nuestro presente actual, la pretensión de vaciamiento simbólico de la militancia y la promoción de la teoría de los dos demonios se se convierten en políticas de Estado.
La historia oficial se convirtió en la película emblemática de las primeras vientos luego de la noche más oscura., ganó el Oscar a mejor película extranjera; se constituyó en la gran película argentina de los años ochenta. Ya de entrada puede conferírsele una virtud al material: el tema de la dictadura, bien o mal, no se esquivó. Esto fue una actitud general del cine argentino de aquel período. No se pretendió ocultar el horror, como en la posguerra alemana; no hubo un período de ostracismo en las imágenes. Las mismas pudieron promoverse; y de hecho la represión ilegal por parte del aparato de Estado fue, a través de treinta y tres años de democracia, pensada desde diferentes éticas sobre el mismo dilema: cómo plasmar en imágenes aquellos años. El tema estuvo y está abierto.
Lo cierto es que en aquel momento la información sobre la dictadura era mucho más acotada que ahora. Inevitablemente, de filmarse hoy, la película sería otra. Por lo tanto, la gran pregunta general es si perdió vigencia o no. O sea, si envejeció.
Quizá sea más pertinente, entonces, cambiar la ecuación y preguntarse si La historia oficial hoy tiene algo para decir. Una respuesta, siempre provisoria, es que más que para decir, tiene mucho para ser leído.
La película transcurre durante los últimos tiempos de la dictadura. Alicia, docente secundaria de Historia, está casada con Roberto Ibáñez, empresario cómplice del régimen. De a poco va cayendo en la cuenta de que su pequeña Gaby, de cuatro años, puede ser hija de desaparecidos; cuestión que efectivamente se confirma. Un día su marido apareció con el paquetito y ella, frustrada como madre por su esterilidad, prometió nunca preguntar. El regreso del exilio de Ana, su amiga de la secundaria, es el primer paso para un viaje iniciático en el cual se corre el velo del ocultamiento sobre el país en que vivía. Alicia se va dando cuenta de que ella misma es beneficiaria de un “botín de guerra”.
Todos sabían, todos saben. En aquel país de Puenzo de 1985, por lo tanto, podía resultar verosímil para un público medio que la profesora de historia, esposa de un empresario vinculado al régimen, no estuviera enterada absolutamente de nada. Ni de quién era “su hija”, ni de las actividades de su esposo, ni del país en el que vivía.
En este sentido, la escena capital que da cuenta del “despertar” de la protagonista es aquella que la presenta junto a su amiga Ana. Luego de que esta última le revela detalles de sus días en el cautiverio de un campo de concentración, Alicia le pregunta, perpleja: “¿Por qué te hicieron eso, Anita?”. La respuesta de Ana la exime de compromiso político: “No sé. Al principio preguntaban por Pedro. Y yo les decía la verdad: hacía dos años que no lo veía”. El guión de Aida Bortnik y Puenzo reafirma la ignorancia del personaje a través de la pregunta: “¿Qué había hecho Pedro?”. En su respuesta, Ana devela datos centrales para organizar mínimamente la composición del marido: “Pedro ya estaba jugado. Y a lo mejor ya estaba muerto cuando me preguntaban por él.” La pregunta siguiente de Alicia pone en evidencia lo más –hoy día- inverosímil de toda su subjetividad: “¿Hiciste la denuncia?”.
El planteo deja al descubierto lo que se desprende de la superficie de la escena: eludir de toda responsabilidad civil a Alicia y despolitizar la figura de Ana. Esto hace hablar a La historia oficial de una pata de la complicidad civil muy poco abordada: el servicio prestado por el ciudadano de a pié. El mismo que siempre se pensó, y se piensa, al margen de todo: sobre todo de la política. Sin su complicidad, consciente o no, ningún régimen autoritario –instalado por medio de un golpe de estado o por los votos– podría sostenerse. Si el personaje de Alicia pretende en 1985 metaforizar una sociedad ignorante de lo que sucedía, a la película se la puede exprimir para develar la construcción de tal idea. Cómo conclusión:
Realmente fueron 30.000 desaparecidos?, para mi visión esa no es la cuestión como plantean algunos negacionistas, hubo o no hubo terrorismo de Estado que tenían todo el monopolio de las fuerzas armadas y de seguridad para reprimir. Hubo o no hubo gente que sabía más de lo que decía y cómplices civiles de los militares?
Si había civiles que asesinaron, secuestraron o pusieron bombas como dicen, se tenía que haber aplicado la Constitución Nacional para garantizar las libertades individuales y también el Código Penal y no que los militares hicieran cacerías de brujas y torturaran y asesinaran impunemente sin darle oportunidad a sus víctimas de defenderse desde un Habeas Corpus hasta la propia sentencia si le cabía al detenido. El ciudadano o ciudadana desaparecido/desaparecida no era un "Entelequia" como decía el presidente dictador defacto Jorge Rafael Videla, era una persona, un ciudadano que merecía ser respetado por la Convención Internacional de Derechos Humanos y la Constitución Nacional y tenía derecho a ser procesado e ir a juicio, en el caso que correspondiera. La democracia pese a sus fallas nos demostró que el Nunca Más está más vigente que nunca y que el término, tortura, desaparecidos, campos clandestinos de detención, ya no van a sonar más en nuestros oídos que quieren la libertad y la democracia como bandera de nuestro querido país. Viva la Democracia.
Numerosas son las lecturas que pueden hacerse de esta gran película que tan bien representa los miedos y las tensiones de la sociedad argentina en la transición de los obscuros años de la última dictadura cívico-militar hacia la democracia.
Las lecturas son numerosas y de actualidad, en tanto las sociedades de la región coquetean con gobiernos de ultraderecha y en la nuestra aún hay quienes férreamente niegan los crímenes de lesa humanidad y hacen de ello un programa político.
Esa tensión entre aquello que es familiar y a la vez oculto, eso familiarmente extraño y que se constituye como resto sintomático, insiste. Hasta que no se aborde y elabore la cuestión del origen, Alicia repite con Gaby el engaño que ella sufrió respecto de la muerte de sus propios padres, con el agravante, por supuesto, del contexto de la dictadura y de que en el caso de la niña se trata en realidad de una apropiación. Como ubica el trabajo, se trata de un momento de vacío simbólico (no suena la letra de “el país de no me acuerdo”) en donde lo traumático requiere de elaboración. Más allá del trabajo individual, es para ello de suma importancia contar con espacios donde se pueda recomponer el lazo social, construir nuevas ficciones y la herramienta reparadora de la ternura que ha ofrecido y ofrece el espacio de las Abuelas y que rescata el trabajo es esencial (y representada por el beso de Sara a Alicia). Espacio que cobra aún más valor cuando las respuestas no pueden ser encontradas en las instituciones tradicionales que encierran “saberes”, como el médico o el religioso.
Esta película está llena de detalles muy bien pensados que este trabajo ha sabido rescatar.
Leer este trabajo me recordo la escena donde las abuelas miran a Gaby y Alicia a la salida del jardín.
Es interesante pensar el contexto; la escena esta enmarcada por la camara como ominosa, de peligro, dos personas mirando con interes a una nena desconocida que sale del jardín, y la madre - nuestra protagonista, figura que peleara a muerte por su hija - que identifica que hay algo siniestro. Pero el desarrollo de la pelicula resignifica esta escena; si, es peligrosa, pero porque la observacion de las Abuelas amenaza con la ruptura del "no querer saber" de Alicia. Es ominosa, pero ominosa desde aquello que estaba ya en el aire, que la misma Alicia podía sentir al tiempo que lo velaba.
Me parece que esto conduce a una reflexion más amplia sobre ciertas practicas sociales que, desde una perspectiva pueden parecer injustas o incómodas - o incluso amenazantes - pero que cobran esta dimension sólo desde un lugar que ya está establecido como de no querer saber: "Siempre es más fácil creer que no es posible [...] para que fuera posible se necesita mucha complicidad, mucha gente que no lo pueda creer, aunque lo tenga delante"; la creencia de que no es posible se alimenta de la voluntad de creer que no es posible, que lo hace posible. Es un buen camino, me parece, para confrontar la cuestion de como discernir la justicia en tiempos de discursos encontrados: Quizas lo que siempre esta pasando es lo que crees que nunca puede pasar.
Quienes vivimos en una era oscura de la Argentina tuvimos que resignificar nuestros traumas.
La historia de Alicia es una de las tantas que vivieron el horror en silencio.
Aquello que tenemos frente a nuestros ojos, aquello que no puede ser dicho en palabras, enceguecimos y enmudecimos mucho tiempo, la historización que requiere la protagonista (Alicia) forma parte de un modo de simbolizar aquello que irrumpió en su aparato psíquico, ese trauma debe ser simbolizado y tramitado.
En el país del no me acuerdo de M. Elena Walsh pasa a formar parte de eso indecible, impensable, intramitable, todo ello retorna en lo real.
Película:La historia oficial
Título Original:La historia oficial
Director: Luis Puenzo
Año: 1985
País: Argentina
Otros comentarios del Autor: